فروغ فرخ‌زاد:بي‌تفاوت

بي‌تفاوت

فروغ فرخ‌زاد

وقتي در اتاق را باز کردم او آن‌جا کنارِ بخاري روي صندلي راحتي‌اش نشسته بود و در سکوت و آرامشي که او در نظر من بزرگ جلوه مي‌داد به رويم نگريست و آن وقت مثلِ اين که صداي به هم خوردن پنجره‌ها ناگهان او را از خوابِ رويا بار و شيريني بيدار کرده باشد آهسته گفت:
«عجب!... شما هستيد، بفرماييد، خواهش مي‌کنم بفرماييد.»
با اندوه پيش رفتم، قدم‌هايم مرا مي‌کشيدند، انتظار نداشتم که بعد از يک هفته دوري و قهر اين‌قدر بي‌تفاوت مرا استقبال کند. فکر مي‌کردم با همة کوششي که او براي پنهان کردنِ احساساتش مي‌کند باز من خواهم توانست بعد از يک هفته، در اولين ديدار بارقة ضعيفي از شادي و خوش‌بختي آني را در چشمانِ او بيدار کنم و با اين همه ترسيدم به چشمانش نگاه کنم. ترسيدم در چشم‌هاي او با سنگي روبه‌رو شوم که بر روي آن هيچ نشاني از آن‌چه که من جست‌وجو مي‌کردم نقش نشده باشد. پيش خودم فکر کردم:
من نبايد مثلِ هميشه تسليم او باشم، من مي‌خواهم حرف‌هايم را بزنم و او بايد گوش بدهد، او بايد جواب بدهد، من او را مجبور مي‌کنم، و در تعقيب اين فکر با اطمينان و اندکي خشونت در مقابلش ايستادم.
«مي‌داني که براي چه آمده‌ام؟!»
مثلِ بچه‌ها خنديد. شايد به من و شايد براي اين‌که در مقابل حرف‌هاي من عکس‌العمل خُرد کننده‌اي نشان داده باشد. آن‌وقت درحالي که با يک دست صندلي روبه‌رو را نشان مي‌داد و با دستِ ديگرش کتابِ قطوري را که به روي زانوانش گشوده بود مي‌بست و گفت: «البته که مي‌دانم، البته، حالا اول بهتر است کمي بنشينيد و خودتان را گرم کنيد، اين‌جا، نزديک بخاري.»
وقتي روي نيمکت نشستم فکر کردم که او چرا مي‌کوشد تا با تکرار کلمة «شما» بين من و خودش ديواري بکشد.
آه، بعد از يک سال، بعد از يک سال، من هنوز براي او «شما» بودم. بعد از گذشتنِ روزها و ساعاتي که در آن حال «من و او» ديگر وجود نداشته‌ايم بعد از لحظات پيوند، بعد از لحظات يکي بودن و يکي شدن.
آن وقت از خودم پرسيدم: چه مي‌خواهي بگويي، با اين ترتيب و با صداي بلند، بي‌آن‌که خودم توجهي داشته باشم تکرا کردم:
«با اين تريب.»
و صداي او را شنيدم:
«حالا مي‌توانيم شروع کنيم.»
سرم را بلند کردم. در آن لحظه آماده بودم تا چون درياي ديوانه‌اي در مقابلِ او طغيان کنم و به روش بيايم. پنجه‌هايم را گشودم، در لبانم لرزشي پديد آمد، در جاي خود اندکي به جلو خزديم، مي‌خواستم فرياد بزنم:
«که چه؟ چرا به من راه نمي‌دهي؟ چرا مثل ديواري در مقابلم ايستاده‌اي؟ يا راهم بده، يا راهم را باز کن، يکي از اين دوتا. هيچ‌وقت نمي‌گويي که از من چه مي‌خواهي، هيچ‌وقت ندانستم که براي تو چه هستم. بگو، فقط يک کلمه، آن وقت من خوش‌بخت خواهم شد، حتي اگر کلمة تلخي باشد.
شايد اولين کلمات هم از ميانِ لبانم بيرون آمدند، اما بغض گلويم را فشرد و نگاه او، نگاه او که مانند قهقهة مردگان از سرماي وحشت‌انگيز و تمسخر‌آلودي لبريز بود، دهانم را بست و پلک‌هايم را به زير انداخت. خجلت‌زده درونم را نگاه کردم و آهسته زير لب گفتم: «آه ديوانه، ديوانه!»
نگاهم از روي انگشتانِ لرزانم به پايين خزيد و به روي گل‌هاي رنگارنگِ فرشِ قالي، نوک کفش‌هاي او، زانوانِ لاغرش که طرحِ آن از پشتِ شلوار به خوبي هويدا بود، افتاد؛ و بالاتر، دستش که بي‌رنگ و باريک بود و دستة عينک رابا هيجان مي‌فشرد، سينه‌اش که زندگي در پشت آن گويي بالبخند - خاموشي «زندگي» را مي‌نگريست و چانة محکم و لب‌هاي لرزانش، و نمي‌دانم چرا بي‌هوده آرزو کردم که بروم، به جاي دوري بروم و همه چيز را فراموش کنم.
او از جايش بلند شد و درحالي که با قدم‌هاي کشيده‌اش به سوي من مي‌امد گفت: «و بالاخره هيچ چيز معلوم نشد!»
سرم را با بي‌اعتنايي نوميدانه‌اي تکان دادم.
«چه چيز را بگويم چه چيز را؟»
به نظرم رسيد که آن چه مرا رنج مي‌دهد از او جداست، چيزي است در خودِ من و چسبيده به دنياي تاريک من و افزودم:
«قضيه خيلي يک‌طرفي است نه، من اشتباه مي‌کنم من بايد بروم و به تنهايي فکر کنم.»
آن‌وقت او دست‌هايش را گذاشت روي شانه‌هاي من و روي صورتم خم شد. نفس‌اش داغ بود. گونه‌‌هاي لاغر و پيشاني بلندش را به گونه‌ها و پيشاني من ماليد و در همة اين احوال من بوي تنش را با عطش تنفس مي‌کردم و دنياي من در ميان آن بازوانِ مطمئن و در عمق آن چشم‌هاي خاکستري و سرد، رنگ مي‌گرفت.
«اگر يک کمي از خودمان بيرون بياييم شايد بتوانيم اطراف‌مان، و ديگران را هم ببينيم.»
«عزيز من، کلمات خيلي زيبا و در عين حال خيلي تو خالي هستند. مي‌فهمي چه مي‌خواهم بگويم، بهتر نيست که قضاوت‌مان را نسبت به اشخاص، خارج از حدود دنياي مسخرة کلمات تنظيم کنيم؟»
آه، او پيوسته با اين فلسفه‌ها مرا گم‌راه مي‌کرد. انديشيدم چه مي‌خواهد به من بگويد. آيا دوستم دارد؟!
اين اولين ادراکم از گفته‌هاي او بود. بي‌آن‌که به مقصود حقيقي او توجه داشته باشم، هيچ‌وقت راجع به گفته‌هاي او عميقانه فکر نمي‌کردم. از اين کار مي‌ترسيدم و پيوسته در همة حرکات و گفته‌هاي او به دنبال يک اعتراف مي‌گشتم، اعترافي که به آن احتياج داشتم، مي‌خواستم راحت بشوم و او زيرکانه با من بازي مي‌کرد.
با هيجان دست‌هايم را به دور گردنش حلقه کردم:
«دوستم داري، نه؟ دوستم داري؟»
و در آن حال دلم مي‌خواست که از فرط شادي گريه کنم، اما او خودش را با اندکي تاثر و حالت رميده‌اي از ميانِ بازوانِ من بيرون کشيد، به سوي ديگر اتاق رفت و در مقابل گنجة کتاب‌ها ايستاد.
«همه‌اش حساب مي‌کني، همه‌اش به خودت فکر مي‌کني.»
و آن وقت با هيجان به‌طرف من برگشت.
«بيا انسان بشويم، بزرگ بشويم، دوست داشتن و دوست داشته شدن رابه وجود بياوريم.»
آه. دنياي او براي من قابل لمس نبود. دنياي او براي من جسميت نداشت. مي‌دانستم که چه مي‌خواهد و چه مي‌گويد. مي‌دانستم که فقط مي‌خندد، فقط مي‌خندد، فقط مي‌خندد به همه‌چيز و به همه‌کس، حتي به خودش. اما من نمي‌توانستم مثل او باشم، مي‌خواستم فرياد بزنم:
«دستم را بگير و با خودت ببر به هرکجا که مي‌خواهي، شايد يک روز بتوانم با تو به آن‌جا برسم.»
اما احساس کردم که قدم‌هايم در سستي و رکودِ وحشتناکي فرو رفته‌اند، حس کردم که قدم‌هايم مرا ياري نمي‌کنند. من هنوز در تارهاي ابريشمين زندگي اسير بودم، مثلِ صدها و هزارها انسان ديگر، به آن اوج رسيدن، به آن وارستگي و بي‌نيازي رسيدن...آه، شايد همة سال‌هاي عمرم کافي نبودند و من بي‌هوده تلاش مي‌کردم: بي‌هوده تلاش مي‌کردم تا او را به سطحِ زمين به آن جايي که خودم زندگي مي‌کردم باز گردانم.
از مقابل گنجة کتاب‌هايش برگشت و کنارِ من ايستاد. مثلِ شيطاني تاريک و وسوسه‌انگيز بود.
«گفتي اين آخرين بار است که به ديدنِ من مي‌آيي، نه؟»
قلبم لرزيد. نمي‌خواستم او به همين آساني اين دوري و گسستن را قبول کند، دلم مي‌خواست دستم را بگيرد و مرا به خودش بفشارد و در صدايش اندوهي باشد و بگويد «تو اين کار را به‌خاطر من نخواهي کرد»، اما او خاموش بود. صورتم را به طرفِ تاريکي برگرداندم و نوميدانه گفتم:
«اين طور تصميم گرفته بودم.»
«وحالا چه‌طور؟»
بيش‌تر به طرفم خم شد. آه، او نزديکِ من بود، زندگي من بود و من ديگر چه مي‌خواستم؟
«حالا، حالا،...آه، نمي‌دانم!»
شايد او همين را مي‌خواست، همين تزلزل و ترديد را و من او را کشف نمي‌کردم. اين خيلي دردناک بود. آن‌وقت او با اطمينان برخاست.
«شام را با هم مي‌خوريم.»
من ساعتم را نگاه کردم، هشت و نيم بود و انديشيدم:
«نبايد تسليم بشوم، نبايد مغلوب بشوم.»
و در همان حال گويي او با نگاهش به من مي‌گفت:
«دختر کوچولوي احمق، فتح و شکست چه معني دارد...آيا دوست داشتن براي تو کافي نيست؟»
«البته شام مي‌خوريم، اما بعد...»
و او با خون‌سردي گفت:
«بعد هر طور که دلت مي‌خواهد رفتار کن.»
«من اين‌جا نمي‌مانم.»
و فقط اين حرف را زدم تا او بگويد «بمان» و لااقل يک‌بار از من با «کلمه»، کلمه‌اي که در گوش من صدا مي‌کند، چيزي خواسته باشد.
«اما او خنديد، خنده‌اش رنجم مي‌داد، چون مي‌دانستم که همه چيز را در من مي‌خواند.»
«البته اگر بخواهي، مي‌روي.»
من بي‌آن‌که خودم بخواهم التماس مي‌کردم با جملاتي که هيچ مفهوم ديگري جز تضرع نداشت و او...او مرا خُرد و مغلوب مي‌کرد، بي‌آن‌که لحظه‌اي از آن اوجِ بي‌نيازي پايين آمده باشد.
آهسته گفتم:
«نه، اگر تو بخواهي مي‌مانم...و در غير اين صورت...»
نگاهش را با دقت به چشمان من دوخت، مثل اين‌که مي‌خواست بگويد: «بازي نکن، من دست تو را خوانده‌ام، و با لحن کنايه‌آلودي گفت:
«من عادت نکرده‌ام امر کنم. به‌خصوص در مقابلِ خانمي... تو مي‌داني که در اين مورد خودت بايد تصميم بگيري.»
ميز کوچکش را جلو کشيد.
«شراب خوبي هم در خانه داريم.»
من مي‌دانستم که تسليمم و تلاشي نکردم. هيچ‌چيز نگفتم. مي‌ترسيدم که تا مرحلة زنِ حساب‌گري تنزل کنم.
در مقابلِ من پشتِ ميز نشست و درحالي که جام را پُر مي‌کرد به شوخي گفت:
«آن‌هايي که با زبان‌شان به آدم فحش مي‌دهند با قلب‌شان آدم را نوازش مي‌کنند.»
و با لبخند پُرمعنايي به صورت من نگاه کرد.
شب تاريک و سنگين بود و آتش در بخاري با زمزمة ملايمي شعله مي‌کشيد. خسته و نااميد سرم را بلند کردم و اطراف را نگريستم. همه‌اش کتاب، کتاب، کتاب، همة ديوارها از قفسه‌هاي کتاب پوشيده شده بود و او در ميان اين همه کتاب زندگي مي‌کرد.
و ناگهان حس کردم که او برايم سنگين و غيرقابل درک است. نمي‌توانم تحملش کنم، حس کردم که از او دورم. آن‌وقت سرم را در ميان دو دست گرفتم و به تلخي گريستم.
«آه خداي من، پس من چه بايد بکنم؟»
و او با خون‌سردي گفت:
«دوستِ کوچکِ من نوشيدني‌ات را بخور، آن‌وقت مي‌رويم در آن اتاق دراز مي‌کشيم و من براي تو قصه مي‌گويم.»
سرم را بلند کردم. چيزي در چشم‌هايش مي‌سوخت. حس کردم که پلک‌هايم داغ و سنگين مي‌شوند. رويايي روي پيک‌هايم ايستاده بود. شب در ظلمت نفس مي‌کشيد، اما به نظرم رسيد که از پشت شيشه‌هاي پنجره آفتاب به درون اتاق نفوذ مي‌کند...
دي ماه 1336
از کتاب شناخت‮نامه فروغ – شهناز مرادي کوچي – نشر قطره

http://www.dibache.com/text.asp?cat=3&id=1585

مقدمه اي بر شناخت پست مدرنيسم در شعر امروز ايران

مقدمه اي بر شناخت پست مدرنيسم در شعر امروز ايران 

بيش از دو دهه از ظهور پست مدرنيسم مي گذرد ، اما هنوز پست مدرنيسم از بحث برانگيزترين مباحث ادبي ، هنري و فلسفي جرايد جهان به شمار مي رود . با اين وصف ، در ايران چنانكه بايد شناخته نشده است ؛ چرا كه بسياري از شاعران و هنرمندان شيفته آن هستند و بدون چون و چرا آن را مي پذيرند و عده اي ديگر به مخالفت با آن برمي خيزند و بدون در نظر گرفتن جوانب مثبت و سازنده آن ، آن را طرد مي كنند ، بنابراين عدم آشنايي كافي با مولفه ها و مشخصه هاي پست مدرنيسم و تفسيرها و تاويلات مختلف از آن ، موجب شده كه هر دو گروه به بيراهه بروند .
اوكتاويو پاز با پست مدرنيسم مخالفت مي كرد و مي گفت : « پست مدرنيسم به درد ما نمي خورد » اما نكته اينجاست كه مخالفاني چون پاز يا كلمنت گرين برگ (‌منتقد ) با آگاهي و شناخت به مخالفت با اين مكتب بر مي خاستند ، اما در ايران ، برخي از شاعران و منتقدان بدون آگاهي و شناخت كافي با آن مخالفت مي كنند و در مقابل آنها ، عده اي ديگر كه خود را بسيار نورپرداز و آوانگارد مي دانند ، داعيه پرچمداري آن را دارند !
پست مدرنيسم در اين عمر كوتاهي كه داشته بارها دستخوش تغيير و دگرگوني شده است و يكي از خصوصيات بارز آن نيز عدم قطعيت و تغييرپذيري است . پست مدرنيسم امروز با پست مدرنيسم ۲۰ سال پيش تفاوت فاحشي دارد تا آنجا كه دگرگوني هاي پي در پي ، بي قانوني و تعريف ناپذيري آن ، دامنه ، بحث را هر روز گسترده تر كرده است و كار را به جايي رسانده كه برخي از منتقدان حتي نام مكتب را براي آن قائل نيستند و همين مسئله موجب ارائه تعاريف متعدد و مختلفي از سوي منتقدان و فلاسفه شده است .
فردريك جيمسون و ژان بوديار ، مرحله پست مدرن را يك حالت روان پارگي تازه زمان و فضا وصف كرده اند . كريك اوئنز و كنت فرامپيون ، آن را رويدادي مي دانند كه درست در آستانه سقوط حماسه و سيطره مدرنيسم اتفاق افتاده است . روزاليند كراوس و داگلاس كريمپ ، پست مدرنيسم را گسست از قلمرو زيباشناسي مدرنيسم تعريف كرده اند و ادوارد سعيد گريگوري آلمر در آن به ديده مضمون فراانتقادي و سياست تغيير و تفسير امروز نگاه مي كنند . به طور كلي پست مدرنيسم را مي توان به سه گروه عمده تقسيم كرد : ۱ – پست مدرنيسم تاريخي ۲ – پست مدرنيسم روشنگر و روشمند ۳ – پست مدرنيسم مثبت و حقيقي .
۱ – پست مدرنيسم تاريخي : به پايان مدرنيته اعتقاد دارد و بر آن است كه انسان در جدال با معيارها و هنجارهاي گذشته ( مدرنيسم و سنت ) در پي كشف جهان تازه اي است .
۲ – پست مدرنيسم روشنگر و روشمند : به واقعيت با شك و ترديد مي نگرد و نظريات سنتي دانش را زير سئوال مي برد . ضد واقعيت است و به همه چيز با ديد بدبينانه مي نگرد ، اما در پي جايگزيني براي آنها نيست . هيچ اصلي را نمي پذيرد . با اين حال ، اگر چه بين واقعيت و ظاهر مدرنيته اختلاف مي بيند ، اما با شك و ترديد ، اشتراكاتي را در مدرنيسم و پست مدرنيسم قائل است .
۳ – پست مدرنيسم حقيقي و مثبت : ( كه مورد نظر ماست ) بر خلاف پست مدرنيسم روشمند ، درصدد نفي نظريات و واقعيات نيست ،‌بلكه همه چيز را از نو بازيافت مي كند ‌، از سنت گرفته تا محاوره و براي هر چيز جايگزيني در نظر مي گيرد . پست مدرنيسم مثبت ، بازگشت به تاريخ و گذشته ( سنت ) را تجويز مي كند ، اما هيچ گاه راه بازگشت كامل را نشان نمي دهد ؛ چرا كه بي واپس گرايي تاريخي اعتقادي ندارد و اصل را بر تصادف مي گذارد . چنانكه پيشتر گفتيم ، پست مدرنيسم در طول عمر كوتاه خود بارها دچار دگرگوني و تحول شده و همين دگرگوني باعث بروز چهره هاي متفاوتي از آن شده است .
به بيان روشن تر ، پست مدرنيسم گاه در جهت تخريب و ويراني ، عرض اندام كرده و به سود جويي و منفعت طلبي عده اي خاص انجاميده و ظلم و ستم بر انسان ها را دامن زده است و گاه در مقام سازندگي و اصلاحگري بر آمده است . به عنوان مثال ، پست مدرنيسمي كه مارگارت تاچر و ريگان داعيه آن را داشتند و « پست مدرنيسم راست » نام گرفته است ، براي آمريكاي لاتين جز تجارت آزاد و رواج مواد مخدر و ترور فايده اي در بر نداشت ! همچنين در كلمبيا موجب ترويج فرهنگ راك ، پانك و ... شد ، اما در مقابل ، پست مدرنيسم چپ با آنچه پست مدرنيسم راست اشاعه مي داد ، به مبارزه برخاست و شيوه كارايي جهت نوسازي و احياي آرمان هاي فراموش شده بود . به عنوان مثال ، پيشرفت زبان برزيل ، حركت هاي مترقي در ونزوئلا و ايجاد احزاب و گروه هاي فرهنگي ، از نمونه هاي پست مدرنيسم چپ است . پست مدرنيسم راست ، در كشورهاي در حال توسعه و جهان سوم ، بخصوص آسياي جنوب شرقي بر تقلب و تقلب سازي استوار است . در تايوان سنگاپور و مالزي كالاهاي تقلبي را چنان مي سازند كه تشخيص اصل از بدل حتي براي سازندگان اصلي آنها غير ممكن است .
موسيقي راك كه شكل افراطي اش به موسيقي اسكيزوفرنيك منجر شده است ، از پديده هاي ديگر اين نوع از پست مدرنيسم است . موسيقي راك موجب فساد در جامعه شد و قرباني هاي زيادي گرفت . مصرف مواد مخدر ، خودكشي و كشتار در صحنه هاي موسيقي و ايجاد فضاها و آهنگ هاي وحشتناك از پيامدهاي آن است . به عنوان نمونه ، برخي از گروه هاي موسيقي راك مانند نيروانا و متاليكا به دليل اينكه هنگام اجراي موسيقي ، مواد مخدر مصرف مي كردند ، چنان از خود بيخود مي شدند كه با اسلحه به طرف تماشاچيان حمله مي بردند . آنها پس از كشتن برخي از تماشاچيان دست به خودكشي مي زدند . خودكشي « كرت دونالد كوبين » ترانه سرا و رهبر گروه نيروانا در سن ۲۷ سالگي دليلي بر اين مدعاست .
بنابراين ثمره پست مدرنيسم تاچر و ريگان ( راست ) چيزي جز پوچي و وحشت و ترس و از خودبيگانگي و ترويج آثار مبتذل و مستهجن نبود و در مقابل آن ، پست مدرنيسم سازنده توانست در جهت اصلاح ساختارها ، مفاهيم و نيز بهبود و ترسيم آن گام بردارد و با رجعت به سنت و بازيافت آن آثاري زيبا ارائه دهد . به عبارت ديگر ، پست مدرنيسم سازنده درصدد بيرون راندن مدرنيته از صحنه نيست ، بلكه با شك و ترديد در آن ، روشنگر بسياري از جوانب مدرنيته ( و نيز سنت ) است . ژان فرانسوا ليواتار – از پيشگامان و نظريه پردازان پست مدرنيسم – معتقد است : « پست مدرنيسم گامي است در جهت احياي مدرنيسم و نه طرد آن » . پست مدرنيسم در برخي از مولفه ها با مدرنيسم اشتراك دارد . به عنوان مثال ، دادائيسم ( ۱۹۲۲ – ۱۹۱۵ ) كه از مكاتب مدرنيسم شمرده مي شود ، در مولفه هاي خردستيزي ، تصادف ، حدس و گمان و استهزا يا پست مدرنيسم اشتراك دارد . با اين تفاوت كه دادائيسم با هزل و استهزا ، دردهاي بشري را نشان مي داد ، اما هنر پست مدرن هر چند از طنز بهره مي گيرد صرفا چنين هدفي را دنبال نمي كند ؛ چرا كه در پست مدرنيسم اصل بر دو گانگي ، ايهام و چند وجهي بودن است .
در اينجا براي روشن شدن مبحث ، مولفه ها و مشخصه هاي مدرنيسم و پست مدرنيسم را مرور مي كنيم . شاخص هاي مدرنيسم :
۱ – فرم ۲ – تمركزگرايي ۳ – نشانه گرا و بسته ۴ – تك ساحتي و كلي نگر ۵ – داراي طرح ۶ – اختلاف زماني ( تفكيك گذشته ، حال و آينده ) ۷ – معناشناسي ۸ – مجاز ۹ – نظم ۱۰ – تفسير ۱۱- پارانويا ( اختلاف مشاعر كه زائيده ترس است و نشانه اش اوهام و ابهت خيالي است ) .
شاخص هاي پست مدرنيسم : ۱ ـ ضد فرم ۲ – پراكندگي كلمات و محتوا ( ساختارشكني ) ۳ – غير نشانه گرا و باز ۴ – تكثرگرايي ( پلوراليسم ) ۵ – اتفاق ۶ – اشتراك زماني ۷ – تاويل متن ( معناگريزي يا معناناپذيري ) ۸ – كنايه ۹ – بي نظمي ( آشنايي زدايي و هنجارگريزي ) ۱۰ – ضد توضيح و تفسير ۱۱ – اسكيزوفرنيا ( روانپريشي )
پست مدرنيسم بر خلاف مدرنيته – كه بر خرد و منطق استوار است – كاملا پذيراي عقل نيست ، چرا كه به آن اعتقادي راسخ ندارد . پست مدرنيسم جادوگري و علم را برابر مي داند و روايت را بر نظريات علمي ترجيح مي دهد . پست مدرن ها به زبان بيشتر از هر چيز ديگر اهميت مي دهند و از ديدگاه آنان بسياري از علوم و هنر نوشتاري ، زائيده زبان هستند . يكسان دانستن همه زبان ها ، مليت ها ، قوميت ها و مكان ها موجب شده گستره پست مدرنيسم محدود به كشور يا قاره خاصي نباشد و سراسر جهان را در برگيرد .
پست مدرن ها به رعايت فرم در شعر پايبند نيستند . متاسفانه اكثر آثاري كه در ايران تحت عنوان پست مدرنيسم ارائه مي شود ، آميزه اي است از مدرنيسم و پست مدرنيسم . شاعر امروز بايد نياز به ساختار شكني را حس كند نه اينكه با در هم ريختن نحو جملات و مصراع هاي بي ربط ، آثاري ارائه دهد و تئوري پست مدرن را به آنها سنجاق كند :
گريخت با صد كه شكلكت
موي خرگوش تو را
پديد چه كنم با هيچ
اين لالاي هوشم برده تا هيس تو
بشنويم و ارغواني
از روي تو كه برود
روي تشويش صبح با حرف اول
دلتنگي پاي كي ؟
كه به پا شد
استغفرالله سردرد تو را .
با شيب تندي بفرستم ته اين
اما اين ناخود من
وه ! سر اين كوچه بايست
ببيند ! شاعر ، ساختار شكني را با چرخد بافي ، سكته هاي زباني و هذيان گويي اشتباه گرفته است !
ما هنوز از لحاظ فرهنگي ، ادبي و هنري از مدرنيته عبور نكرده ايم و شرايط و مناسبات فرهنگي و ذهنيت هاي ادبي ما آمادگي پذيرش برخي از مولفه هاي پست مدرن را ندارد . بنابراين ، تحميل يك شيوه غربي به خوانندگان بدون آگاهي نسبت به شاخصه ها و مولفه هاي آن به نوعي عوام فريبي و غربزدگي است . بايد هنگام آفرينش يك اثر هنري به شرايط اجتماعي و فرهنگي اجتماع نيز توجه داشت . شاعري موفق است كه به شرايط ، نيازها و مسير فكري جامعه خود وافق باشد و اشعارش رنگ و بوي فرهنگ ايراني داشته باشد . به عبارت ديگر ، هر يك از ما در قالب فرهنگي خاصي كه باورها و رفتارهاي ما را شامل مي شود ، رشد كرده ايم و اين مجموعه باورها و هنجارها ، خود محصول گذشت زمان و تغيير و تحولات تاريخي است كه سنت ناميده مي شود . طبيعتا سنت شرايطي را بر افراد تحميل مي كند . بنابراين شاعري ماندگار است كه بتواند از فرهنگ جامعه خود در آثارش بدرستي استفاده كند ، حال آنكه پست مدرنيسم نيز با سنت تضادي ندارد و بخوبي نيز از آن بهره مي گيرد . شاعراني كه داعيه پرچمداري هنر پست مدرن را در ايران دارند ، آثارشان هيچ گونه ارتباطي با سنت ندارد و به همين دليل بيشتر به عبارات جداول كلمات متقاطع شباهت دارد ! ما هيچ وقت نتوانسته ايم در يك مكتب آثاري ارائه دهيم ، زيرا تئوري هاي وارداتي را بدون آنكه شرايط اجتماعي و فرهنگي آن كاملا مهيا شده باشد ، يكجا وارد كرده ايم و آنهم به صورت غير مستقيم توسط نويسندگان ، مترجمان و برخي از روشنفكران مستفرنگ ( غربزده ) !
از ديگر خصيصه هاي مدرنيسم مي توان به مطلق نگري و سياه و سفيد ديدن اشخاص و قضايا اشاره كرد . در مقابل ، هنر پست مدرن بر نسبي بودن حقيقت و يكسان پنداري زبان ، دو گانگي و ايهام و تشكيك و معناناپذيري استوار است ، لذا تقسيم جهان به خوب و بد يا سياه و سفيد در آن رنگ مي بازد .
پلوراليسم ( چند باوري ) و به اصطلاح تكثيرگرايي ، پست مدرنيسم را از مطلق نگري ( قبول و نفي مطلق ) باز مي دارد و دست خواننده و شنونده را در چند وجهي ديدن متون و آثار باز مي گذارد . پست مدرنيسم چه در فلسفه و چه در هنر به ناتواني انسان مدرن در تجربه و تعامل ناموفق با جهان و نيز پوچي و هرج و مرج و واكنشي سريع نشان مي دهد . با اين وصف ، پست مدرنيسم در پي بي ارزش جلوه دادن مدرنيسم نيست و در موارد بسيار از مدرنيته نيز بخوبي بهره مي گيرد ، اما به هيچ عنوان مدرنيسم را سرمشق خود قرار نمي دهد .
به عبارت ديگر ، پست مدرنيسم به معناي پايان مدرنيسم نيست ، بله با رويكردي نقادانه تداوم بخش آن است . تركيب پست مدرن ( پسامدرن ) به معني بعد از مدرن مسئله را كاملا روشن مي كند كه مدرنيسم همزمان با پست مدرنيسم نيز مي تواند به حيات خود ادامه دهد . پست مدرنيسم با آنچه در مدرنيته ارزش و اعتبار داشته اعم از خرد ، علم ، اخلاقيات و تاريخ به مبارزه برنمي خيزد ، بلكه به آنها با شك و ترديد مي نگرد و مطلق انگاري او مطلق انگاري غير تاريخي ( با حدس و گمان ) است .
يكي از خصوصيات پست مدرنيسم ، انكار واقعيت است . پست مدرن ها زباني را كه رواي واقعيت ها زندگي باشد ، طرد مي كنند . به زعم آنها ، زبان طنز بهترين ابزار بيان احساسات و حالات و افكار است . شاعر پست مدرن در اشعارش از زمان حال به گذشته رجعت مي كند و وقايع تاريخي را به شيوه اي بازگو مي كند كه گويي در حال وقوع است . سپس با برگشتي غير تاريخ به آينده ، حدسياتي را نقل مي كند .
پست مدرنيسم مروج چند زماني ( بي زماني ) در اثر هنري است و همه چيز را به تصادف وا مي گذارد . شاعر اين شيوه بياني ، هيچ چيز را به وضوح توضيح نمي دهد ، چرا كه معتقد است اثر هنري ، خود بايد توضيح و تفسير را در ذهن خواننده و شنونده ايجاد كند . در پست مدرنيسم ، سوژه ها و مفاهيم به عبارات و واژه ها تحميل نمي شود و بر چند وجهي بودن آثار ( پلوراليسم ) تاكيد شده است .
بر همين اساس است كه رولان بارت ، معناي اصلي و مركزي را طرد مي كند و بر تفسيرها ، برداشت ها و قرائت هاي چندگانه از يك متن تاكيد مي ورزد و ليوتار به جاي روايت بزرگ ، افسانه و داستان هاي كوتاه را با اهداف محدود پيشنهاد مي كند كه در نهايت به عدم قبول مطلق و شك انديشي در قواعد و هنجارها مي انجامد . بنابراين مي توان نتيجه گرفت كه پست مدرنيسم كاملا در مقابل مدرنيسم قرار ندارد ، بلكه به نوعي تداوم و تكامل آن است . همچنين پست مدرنيسم واپسگرايي تاريخي را در مي كند ، اما با رجعت به گذشته ( تاريخ و سنت و مكاتب ) سعي در بازآفريني فضايي تازه دارد .
به جرات مي توان گفت انساني كه در مدرنيسم به پوچي و نهيليسم رسيده بود ، يعني انساني كه از خود بيگانه شده و به تمامي ميراث گذشتگان پشت پا زده ، اكنون با نگاهي تازه و به دور از جزم انديشي و مطلق انگاري ، سعي در بازگشت به گذشته پرافتخار خود دارد . علاوه بر اينها بحران مدرنيسم ، باعث پديد آمدن پست مدرنيسم شده است ، چرا كه مدرنيته در ازدحام تكنيك و تكنولوژي ، انسان را در دالان دهشت و نيست انگاري رها ساخته بود . به عنوان مثال ، مكان هايي كه به سبك معماري مدرنيته ساخته شده اند ، موجب افزايش استرس ، اضطراب ، خودكشي و پوچي شده ، زيرا معماري مدرن به جنبه هاي زيباشناسي و آرامبخش كلاسيسيسم بي اعتنا بوده است . يادآوري اين نكته در اينجا ضروري به نظر مي رسد : تا هنگامي كه شاعران و هنرمندان ، مكتب مدرنيسم را تجربه نكنند و با آثار و متون كلاسيك آشنايي نداشته باشند ، نمي توانند اثري پست مدرن ارائه دهند . متاسفانه بسياري از شاعران و نويسندگان جوان كه ادعاي شعر و داستان پست مدرن دارند ، نه با ادبيات كهن آشنايي دارند و نه با موازين مكاتب مدرنيسم .
از عوامل ديگري كه موجب رواج پست مدرنيسم شده است ، عدم تحقق وعده هاي مدرنيسم است . اكثر وعده هايي كه مدرنيسم در پي تحقق آن بود ، به دليل اينكه مدرنيسم داراي نگاهي بسته و تك ساحتي بود ، به وقوع نپيوست و پست مدرنيسم توانست در بسياري از جهات ، آن وعده ها را محقق كند و جهان را از كليشه هاي رايج دور سازد و تمامي موانع و واسطه ها را كنار بزند ، زيرا مدرنيسم در عمل به كليشه تبديل شده بود و راه را براي نوآوري و مدرن بودن سد كرده بود . مدرنيسم به قواعد و قوانين گذشته در زمان پايبند است ، يعني به تفكيك گذشته ، حال و آينده ( تز و سنتز ) ، اما پست مدرنيسم جهان را بي واسطه مي بيند و به اشتراك زمان ( آنتي تز ) اعتقاد دارد و همه كليشه ها و قواعدي را كه بر سر راه كشف و شهود قرار دارند ، پس مي زند .
پست مدرن ها به اجراي زبان بسيار اهميت مي دهند و شعر را تنها اجراي زبان مي دانند . بنابراين مي توان گفت فضاي حاكم بر اشعار پست مدرنيسم ( حقيقي و مثبت ) به فضاي شعر عرفاني ادبيات كلاسيك فارسي نزديك است كه نمونه بارز آن اشعار مولاناست .
مولانا عقل و استدلال را طرد مي كند و آن را مانع ظهور و تجلي عشق مي داند :
پاي استدلاليان چوبين بود
پاي چوبين سخت بي تمكين بود
و آنجا كه انديشه و خرد را مانع حصول به حقيقت ( ذات باري تعالي ) مي داند ، چنين مي سرايد :
مي ده گزافه ساقيا تا كم شود خوف و رجا
گردن بزن انديشه را ما از كجا او از كجا !
پيش آر نوشانوش را از بيخ بر كن هوش را
آن عيش بي روپوش را از بند هستي برگشا
مولانا مانند پست مدرن ها از قواعد شعري بيزار است :
قافيه انديشم و دلدار من
گويدم منديش جز ديدار من
يا :
رستم از اين بيت و غزل اي شه و سلطان ازل مفتعلن مفتعلن كشت مرا
قافيه و مغلطه را گو همه سيلاب ببر
پوست بود ، پوست بود در خور مغز شعرا
پيشگامان مدرنيسم شعر را ويژه طبقه اي خاص مي دانستند و اعتقاد داشتند كه طبقه متوسط و پايين نبايد و نمي تواند مخاطب قرار گيرد و علتش اين بود كه مدرنيسم در حوزه زيباشناسي به فرديت رسيده بود ، يعني تمامي معيارهايي را كه مورد توجه عوام بود ، طرد كرده و معيارهاي شخصي را جايگزين آن مي كرد . پست مدرنيسم نتيجه سنگ شدگي معيارهاي زيباشناختي مدرنيته است . پست مدرنيسم به مسائل و قضاياي اطراف خود با ديدي كلان مي نگرد و با اصل قرار دادن معيارهاي عام ، با عامي ترين مردم ارتباط برقرار كرده است ، زيرا ريشه در سنت دارد و در حقيقت ، پلي است بين مدرنيته و سنت . با اين تفاصيل ، در شعر امروز ايران ، با آنكه ارتباط با مخاطب اصل قرار گرفته است ، اما شاعران فرامدرن ( پست مدرن ) به دليل افراط در نحوگريزي و دوري از مفهوم و عاطفه و صرفا پرداختن به بازي ها و سكته هاي زباني ، ارتباط خود را نه تنها با عوام بلكه با خواص نيز از دست داده اند .
هر چند ساختارشكني از خصوصيات بارز يك اثر پست مدرنيستي است و پست مدرنيسم مخالف ساختار و ارگانيك معمول و معهود است ، اما اثر در نهايت به يك ارگانيك منحصر به فرد مي رسد ، يعني از بي نظمي به نظم مي رسد و شكل و فرم جديدي را ارائه مي كند . آشنايي زدايي و هنجارگريزي از نمونه هاي آشكار بي نظمي در پست مدرنيسم است . هنرمند پست مدرن ساختار را مي شكند تا اثري خلق كند كه متناسب با روح زمانه باشد ، اما در ايران از ساختارشكني هدف ديگري را دنبال مي كنند . برخي از شاعران به گمان اينكه با مغلق بافي و غريب نويسي مي توانند به عنوان شاعري آوانگارد و صاحب سبك معرفي شوند ، دست به ساختار شكني مي زنند ، زيرا اينها گمان مي كنند كه پست مدرنيسم مدرن تر از مدرنيسم است ، حال آنكه پست مدرنيسم به گذشته و سنت به همان اندازه اي كه از حال بهره مي گيرد ، نظر دارد .
مسئله ديگري كه موجب به بيراهه رفتن برخي از جريان هاي شعر دو دهه اخير شده است ، نوآوري است . نوآوري از اصول اوليه هنر بخصوص شعر است ، اما هر گونه نوآوري را ( كه بر مبناي اصول زيباشناختي و ... نباشد ) نمي توان هنر به حساب آورد . متاسفانه شاعران فرامدرن بدون فراگيري ، مطالعه ، تحقيق در قواعد شعري ، سبك ها و قالب ها و ميراث گرانبهاي ادبيات سنتي ايران ، تنها با طرد شاعران متقدم ( كه مفاخر ادبي و فرهنگي ما به شمار مي روند ) و با تاسي از چند مولفه وارداتي ، خود را سرآمد تمامي شاعران در طول اعصار مي دانند و هر گونه صنعت و آرايه اي كه در گذشته از مولفه هاي شعر شمرده مي شد ( مانند موسيقي ، خيال ، انديشه ، زبان و قافيه ) را كنار مي گذارند . در صورتي كه پست مدرنيسم بر حسب اتفاق از آرايه ها و صنايع شعري نيز سود مي جويد و هر چند معتقد است كه عدم كاربردهاي زباني مي تواند موجب زيبايي زبان شود ، اما آن را كاملا طرد نمي كند . به عنوان مثال ، شاعر پست مدرن ممكن است از اوزان مختلف استفاده كند يا بر +حسب اتفاق چند قافيه سنتي را پشت سر هم بياورد و تصاوير معقول و محسوس را در پس زمينه ( فيداوت ) شعرش قرار دهد .
مولفه هاي « معناگريزي » ، « سپيدنويسي » ، « مرگ مولف » ، « استحاله » ، « ساختار شكني » ، « آشنايي زدايي » و ... در غرب تعاريف مشخصي دارند و شاعر بنا به نياز و شرايط فردي و اجتماعي از آنها استفاده مي كند و به اصطلاح از ناخودآگاه شعر برمي خيزد ، اما در ايران براي آنكه شاعران از قافله تمدن ( ! ) عقب نمانند ، جملات و عبارات بي ربط را زير هم مي نويسند و تحت عناوين شعر ساختارشكن و چندآوايي و ... به چاپ مي رسانند . وقتي مي گوييم شعر پست مدرن ناظر به معناگريزي است ، بدان معنا نيست كه شعر بايد بي معني باشد ، بلكه مقصود اين است كه شعر از يك معناي واحد به چند معنا قابل تاويل است ، نه اينكه مانند بسياري از شعرهاي جريان هاي حركت و پسانيمايي و شعرهاي اجرايي رضا براهني شعر از يك معنا به بي معنايي تنزل كند .
به عبارت ديگر ، مقصود از معناگريزي ( معناناپذيري ) استفاده از كاركردها و عناصري در شعر است كه خطور معنا را در ذهن به تاخير اندازد و اين مسئله نه تنها عيب شمرده نمي شود ، بلكه بر لذت و ارزش هنري اثر نيز مي افزايد . مانند بسياري از اشعار جاودانه حافظ شيرازي ( لسان الغيب ) كه داراي ابهام و دو گانگي است . ( البته در اينجا غرض از اين مثال ، پست مدرن ناميدن حافظ نيست . )
مسئله ديگري كه در بالا به آن اشاره كرديم ، مسئله « مرگ مولف » است . مرگ مولف را مي توان چنين تعريف كرد : تا زماني كه هنرمند – شاعر – اثري را خلق كرده ، ولي انتشار نداده است ، آن اثر متعلق به اوست ، اما هنگامي كه اثر منتشر شد ، ديگر به آفريننده اثر تعلق ندارد ، بلكه به وجود آورنده اثر نيز مي تواند آن را مورد نقد و بازخواني قرار دهد و تعبيرها ، برداشت ها و تاويل هاي گوناگون نيز از طرف ديگر در مورد آن اثر مجاز خواهد بود .
« چند آوايي » از ديگر شاخصه هاي شعر امروز ايران است كه به تاسي از مكتب پست مدرنيسم رايج شده است . اكثر شاعران فرامدرن در زمينه مولفه چندآوايي دچار خبط بزرگي شده اند و تصور آنها از چند صدايي ، ديالوگ هاي متعدد و مختلف در شعر است ، در صورتي كه چند آوايي ( پلي فونيك ) به اين مفهوم نيست و آثاري كه منتشر شده است را مي توان « مولتي فونيك » ( هرج و مرج صدايي ) ناميد . بنابراين آنچه كه در ايران طي يك دهه اخير منتشر مي شود‌ ، بيشتر ارائه صداهاي مبهم و واضح در يك مكان مشخص است و اينگونه آثار بيشتر چند مخاطبي را در ذهن تداعي مي كنند نه چندآوايي ( پلي فونيك ) را . خواننده نمي تواند با مفاهيم و صداها و بخصوص مفاهيم انتزاعي آن ارتباط برقرار كند . مانند اين است كه فردي با ضبط صوت ، صداها را در يك مكان شلوغ ضبط كند ؛ صداهايي كه هيچگونه ارتباطي با هم ندارند . اما شعر چندآوايي كه مكتب پست مدرنيسم مروج آن است ، داراي انسجام و ارگانيك قابل قبولي است .
از جمله مسائلي كه شاعران امروز به آن بي اعتنايند ، عدم توجه به زيرساخت اثر است . آنها صرفا به ساختارشكني و روساخت اثر توجه دارند و با در هم ريختن جملات و عبارات ( نحوگريزي ) و عدم رعايت فرم ( ساختارشكني ) به زعم خود اثري پست مدرن ارائه مي دهند ، در حالي كه تنها با پرداختن به روساخت و بازي هاي زباني نمي توان اثري زيبا و دلنشين ارائه كرد ، زيرا اين ژرف ساخت است كه با آن روساخت اثر هويت مي يابد . بايد بين اركان شعر ( چه مدرن و چه پست مدرن ) ارتباط ارگانيك برقرار باشد . هر چند شعر پست مدرن از ارگانيك معمول مي گريزد ، اما در نهايت به يك ساختار واحد و منسجم مي رسد .
در دهه هاي گذشته همزمان با نيما ، بسياري از شاعران نيز داعيه نوآوري داشتند . ابوالقاسم لاهوتي ، تقي خان رفعت ، جعفر خامنه اي و علي اكبر دهخدا تغييراتي در قافيه و قالب شعرها داده بودند . شمس كسمايي وزن را شكست و شاعراني چون شين پرتو ( دكتر تندركيا ) نيز شعرواره هايي ارائه كردند ، اما با موفقيت و اقبال رو به رو نشد . حتي هوشنگ ايراني نيز با شعر جيغ بنفش موجب سرزنش و بي اعتبار ساختن شعر نو شد و شعر مذكور بهانه اي شد تا بسياري از سنت گرايان و كهنه پرستان ، شعر نو را تخطئه كنند . از اينگونه بازي هاي زباني نيز در دهه ۵۰ رواج داشته است .
كيومرث منشي زاده كه با آوردن فرمول رياضي در شعر ، « شعر رياضي » را به نام خود در تاريخ ادبيات معاصر ثبت كرد ، در سال ۱۳۵۶ مجموعه اي منتشر كرد با نام « سفرنامه مرد ماليخوليايي رنگ پريده » . وي با اين مجموعه نه تنها اعتباري كسب نكرد ، بلكه اعتبار سابق خود را نيز در عرصه شعر از دست داد .
با مطالعه جريان ها و شعر شاعران معاصر طي ۸۰ سال اخير ، مي توان نمونه هاي فراواني را ديد كه در شعر راه افراط را در پيش گرفتند ، اما تيغ اجل تاريخ مهلتشان نداد و زود به دست فراموشي سپرده شدند .

http://shamimnet.com/webpages/News/newstest/print.asp?id=12977

علي باباچاهي: با معاصران فرهنگي شعر متفاوت

با معاصران فرهنگي شعر متفاوت

[علي باباچاهي]

شعر بعد از انقلاب با جنگ که در آميخت و از جنگ و شعر جنگ که بر گذشت، از خودِ پيش از خودش نيز فاصله گرفت. بدين ترتيب در دهه ي شصت و پس از آن، "شاملوگرايي"، "شعرِ اخواني"، "فروغ زدگي" و کمي «رؤيا»وارگي را پشت سر گذاشت، تا شعر «عينيت گرا»، «مفهوم گرا»، «گفتاري» و... را از سر بگذراند1. در واقع نقطه ي عزيمت بيشتر شاعران (از نسل هاي مختلف) در نيمه ي دوم دهه ي شصت و دهه ي هفتاد، فاصله گيري از ذهن و زبان و کلاً زيبايي شناختي شعر دهه ي چهل – پنجاه بود. در دهه ي هفتاد شعر جوان به گونه اي کوشيد و جوشيد که سيمايي متمايز از خود نشان داد. در حال حاضر يعني در آغاز دهه ي هشتاد، شعر مدرن موجود با چهره هايي از نسل هاي مختلف، تثبيت شدگي خود را اعلام مي دارد. در اين ميان اما به ويژه در نيمه ي دوم دهه ي هفتاد با نوعي «متفاوت»نويسي مواجه ايم که زير عنوان شعر غيرنيمايي، فرانيمايي، پسانيمايي، پسامدرن و... جاي گرفته که من آن را زير عنوان «شعر در وضعيت ديگر» قرار داده ام.
بر مبناي نسبيت باوري، حضور ديگر ژانرهاي شعري را ناديده نمي گيرم: حق حضور!
«وقتي يک انقلاب ادبي پيروز و پايه هاي آن مستحکم مي شود، به جدلي عليه خودش تبديل مي شود». به بيان ساده تر اين که در شعر مدرن موجود، شاهد نوعي اشباع شدگي و اتوماتيزاسيون هستيم.
از «افسانه»ي "نيما" (1301) تاکنون شاهد جريان ها و کشمکش ها و در نهايت تثبيت چهره ها در عرصه ي شعر بوده ايم که کم و بيش از يکديگر متفاوتند و روي هم رفته تاريخ شعر جديد ما را پديد مي آورند/ که آورده اند!
پاره اي از اين چهره ها چهره در خاک کشيده اند و آنان که همچنان چشم ما به جمال آن ها روشن است، هر يک به گونه اي به تلاش خود ادامه مي دهند و من به حضور هنري آنان در کتاب «سه دهه شاعران حرفه اي»2 اشاره کرده ام و اين چهره ها را که به دهه ي چهل – پنجاه تعلق دارند زير عنوان «ديروز - اکنونيان» قرار داده ام.3 
از نيمه ي دوم دهه ي شصت و در دهه ي هفتاد شاهد حضور و ظهور شاعراني بوديم که ابداع و نوآوري را مدّ نظر خود قرار دادند که به ارايه ي شعري مشخص در ساختار زيبايي شناختي مشخصي پرداختند که البته آوانگاردترين آن ها به مرز خطر کردن هاي "يدالله رويايي" در شعر نرسيدند يا نخواستند که برسند! اندر محسنات و چند و چون آن ها در کتاب «گزاره هاي منفرد»، جلد دو (در دو کتاب مستقل) به تفصيل صحبت کرده ام4 و در کتاب «سه دهه شاعران حرفه اي» اين شاعران را زير عنوان «امروز- اکنونيان» قرار داده ام5. شعر امروز ايران اما صرفاً به اين دو گروه محدود نمي شود. در حال حاضر با اسامي کم و بيش شناخته شده اي رو به روييم که «امروز- فرداييان» نام دارند6. من اگر چه تثبيت شدِگي شعر مدرن در دهه ي شصت و هفتاد را فصلي نو در تاريخ شعر معاصر تلقي مي کنم، اما معتقدم که جز در مواردي اندک، اين شعرِ کم و بيش آشنا و متعارف، بيشتر به حفظ مخاطب و نه ارتقاء مخاطب مي انديشد. اشتباه اگر نکنم شاعران نسل هاي مختلف، تلويحاً به فصل مشترکي از معيار شعري رسيده اند که يا از ترس از دست دادن مخاطبِ معتاد، دست به ابداعي ديگر و خطر کردن نمي زنند يا اين که توان و استعداد آن را ندارند، از اين رو ابداع و جسارت ورزي تني چند از شاعران «متفاوت نويس» را - که شعرشان جدا از پيشينه ي شعر يک صد سال اخير نيز نيست- به شدت سرکوب مي کنند. با قدري احتياط مي توان گفت بخشي از شعر مدرن به نظامي خودکامه تبديل شده است.
شعر مورد اشاره – شعر در وضعيت ديگر- به موارد زير نظر دارد:
ترديد در مطلقيت باورها و ارزش ها، پرهيز از گفتمان هاي اقتدارگرا، توجه به زمان روانشناختي در برابر زمان خطي، دوري کردن از تقابل هاي دوتايي: صدق و کذب، خير و شر و...، اجتناب از نخبه گرايي نگارشي که در نقش تصويرگرايي، معنامحوري و... ظاهر مي شود. توجه به روان – زبان پريشي (فضاهاي تيمارستاني) که تظاهر به عقل گريزي را مدّ نظر دارد. گرايش به چندمرکزيتي شدن شعر، مجاورت و هم نشيني گفتمان هاي مختلف، روايت هاي غير تداومي، گسسته نمايي در نوشتار- تشکيک در پاسخ هاي قطعي، طرح پرسش هاي جديد، عدم پاي بندي به اصول و قواعد  از پيش تعيين شده، ايجاد ارتباطي ظاهراً غير باورمند - پرهيز از رابطه ي متضمن معنا که مبتني بر تعريف تثبيت شده است -، گرايش به بازي هاي زباني، توجه به احتمالات نه لزوماً قطعيت ها، دوري کردن از مفاهيم مقتدر و مردسالارانه، غير دستوري جلوه دادن نوشتار، تخطي از نظم طبيعي جمله، اجتناب از الگوهاي ثابت بياني و... .
مبحث زير به توضيح چند مؤلفه ي «شعر در وضعيت ديگر» که فرايند تفکراتي در دهه ي شصت به ويژه دهه ي هفتاد است، مي پردازد:
1- رابطه اي ديگر
در زمينه ي «شعر در وضعيت ديگر» با چند قشر از خوانندگان رو به روييم که مي گويند ما با اين نوع شعر «رابطه» برقرار نمي کنيم:
الف- بخشي از نخبگان، شاعران و منتقدين حرفه اي
ب- بخشي از روشنفکران که مسايل شعر را به طور جدي يا نسبتاً جدّي دنبال نمي کنند.
پ- افرادي که با اعتقاد به رابطه اي انتفاعي، به شعر فايده مند مي انديشند و در اين مورد متکي به تِز تغيير جهانند.
هنر مدرن (شعر) حدّ اقل به دو بخش قابل تقسيم است:
1- هنر (شعر) عصياني که استفهامي (پرسش برانگيز) هم ناميده مي شود.
2- هنر (شعر) غير عصياني که اقناعي هم ناميده مي شود.
شعر عصياني با ساختارهاي مسلّط (مقتدر) در تعارض است و اصلِ «بايد مطلقاً مدرن بود» را در حدّ يک شعار و حتا در نقش شعورمندي همه زماني قبول ندارد، چرا که شعورمندي و همچنين شعر مدرن، در دوران هاي مختلف به گونه هاي مختلفي ظاهر مي شوند. در عين حال، حضور شعر عصياني، بدون در نظر گرفتن اَشکال و انواع شعر مدرن پيش از آن (که خود عصياني شمرده مي شده و اکنون فراگير شده است) ناممکن است.
من با عصيان غير هدفمند موافق نيستم، اما براي نوآوري نيز، همان گونه که در "فيلمنامه"ي «اورفه»ي "ژان کوکتو" آمده، حدّ و مرزي نمي توانم قايل شوم. اين تلقي از نوآوري که شورشي به نظر مي رسد، براي ارتباط هنري بايد در پي تعريفي جديد بر آيد.
اين نکته را هم يادآوري کنم که عدم ارتباط قشر فرهيخته با اين نوع شعرها دليلي بر نفي فرهيختگي اين گروه نيست. گاه قدرت طلبيِ ناخواسته اي که در تلقي بخشي از افراد جامعه از يک مفهوم (ارتباط هنري) تعبيه شده، مانع از ايجاد ارتباطي مي شود که مورد بحث ماست. گاه نيز فرد (قشر) فرهيخته، فرصت تأمل و ژرف نگري در خصوص مقوله هاي فرهنگي – فلسفي را ندارد؛ از نفس افتادگي بعضي از نخبگان در خصوص پيگيري مسايل و مقولات هنري، ايجاد ارتباط را به تأخير مي اندازد. تصادفي نيست که گاه فردي فرهيخته و تأثيرگذار در عرصه هاي هنر، فردي که مکاتب مختلف ادبي جهان را به خوبي بررسي و درک کرده است، اعتراف مي کند که از قضاوت در مورد نوآوري بخشي از شعر امروز ايران عاجز است.
تحول اصولاً داراي ديالکتيک پيچيده اي ست، به «چرا» و «چگونگي»اش فعلاً کار ندارم، مي دانم که گاه دانش آموز يا دانشجويي که خود را به مفروضات و يا مسلّمات هنري مجهز نکرده، پذيراي شعري است که شاعري نامدار و يا منتقدي کارکشته را عصباني مي کند. مثلاً در مواجهه ي حضوري با برخي از شاعران ديده ام که شعرهاي ايام جوانيِ مرا از بَرَند و در شعرهاي جديدم به ديده ي انکار مي نگرند. نيز ديده ام شاعران جوان يا جوانان ِ شعرخواني که شعرهاي ظاهراً غير ساختاري و گسسته نماي مرا از بَر مي خوانند! آيا از  بَر کردنِ (شدن) شعري، دليل بر حقانيت آن و ايجاد «رابطه»اي است که بدان نظر داريم؟ گمان نمي کنم! اين نکته را نيز نبايد از نظر دور داشت که شعر ايضاحي (انتفاعي) همچنان که به مبادله ي (گزارش) معناهايي خاص مي پردازد، ما را به تعريف يا تلقي خاصي از «رابطه ي هنري» معتاد کرده است. و اما:
 مخاطب يک اثر - شعر - ضرورتاً لازم نيست بداند که چگونه در تصرف يک متن (شعر) در آمده يا به تصرف آن در خواهد آمد.
 فهميدن و ايجاد ارتباط، به فهم معنا محدود نمي شود. از اين رو لذات تکنيکي، لذات موسيقيايي، لذت شطح گونگي، گفتمان اوزان مختلف، رهايي متن از جبر زبانشناختيِ زبانِ شعر متعارف، ادغام فضاهاي مختلف و متناقض و... را نبايد از حوزه ي تعريف ارتباط هنري (شعري) بيرون راند.
 ايجاد ارتباط، گاه متضمن اين نکته است که به «مقصد» فکر نکنيم. نکته ي مهم اما اين جاست که استنباط ما از ارتباط، نهايتاً مبتني بر اصول شعر مدرن است که بر مؤلفه هاي خاصي همچون تصوير- محوري، تک مرکزيتي، تشکل ارگانيک و... تأکيد خاصي دارد. در حالي که ارتباط در حوزه ي شعرِ «در وضعيت ديگر»؛ تشکيک در همه زماني بودنِ اين مؤلفه ها را مدّ نظر دارد که مبتني بر ديدگاهي ست که گفتمان را بر مبناي نفي جزميت ها و پذيرش نسبيت گرايي تعريف مي کند.
2- معناگريزي، تعطيل يا تکثير معنا؟
در اين زمينه نيز با دو ديدگاه رو به روييم؛ ديدگاهي که مي گويد بر شعرهاي تو- که مي توان آن را به شاعران ديگر نيز تعميم داد - نمي توان نام پست مدرن گذاشت چون داراي معنا هستند و ديدگاه ديگري که مي گويد: تو با اين کارهايت دست به تخريب زبان و معنا زده اي!
بدين بهانه بر مبحث بالا درنگ مي کنم: من معناگريزي را گريز از معناهايي مي دانم که در ساختاري از زبان و بيان تعبيه و تثبيت شده که متکي بر نوعي اقتدارگرايي ست، اما اقتدارگرايي و سخن مقتدر به ادبيات حکومتي (ادبيات حکومت ها) مربوط نمي شود. با اين توضيح که نظام هاي مستقر سياسي، معمولاً روايت هايي همچون حقيقت، آزادي و اخلاق را از منظر اهداف خود تأويل و تفسير مي کنند. نظارت بر گفتار و نوشتار از همين جا آغاز مي شود. بنابراين ادبيات دولتي (دولت ها) در پي آن است که ممنوعيت هاي ايجاد شده در گفتار و نوشتار را به تعبير "فوکو" توجيه کند.
پيش از اين گفته شد که اقتدارگرايي به ادبيات دولتي (دولت ها) محدود نمي شود. گاه ادبيات مدرنِ مستقر يا سخن بعضي از فلاسفه حتا فلاسفه ي پست مدرن، مجهز به نوعي اقتدار است که معنازدايي يا معناشکني مورد نظر مرا به ميدان يا به ميان مي کشاند.
نخست از شعر نمونه مي آورم:
«ليلي / چشمت خراج سلطنت شب را / از شاعران شرق طلب مي کند / من آبروي عشقم / هشدار تا به خاک نريزي / ليلي پُر کن پياله را / آرام تر بخوان / آواز فاصله هاي نگاه را / در باغ کوچه هاي فرصت و ميعاد». ("نصرت رحماني")
به گمان من انتظام اين متن، بر نوعي اقتدار مردسالارانه شکل گرفته است. مؤلف (مرد)، آبروي عشق است. در اين ميان امر واقع و حقيقت، مذکر به نظر مي رسد. به تبعِ اين روحيه ي مذکر در يک متن عاطفي - عاشقانه، نوعي فرمان (قدرت) صادر مي شود:  پُر کن!  بخوان!
به اين نوع مکالمه ي خطاب آميز عاشقانه مي گويند: ايجاد نوعي رابطه ي استراتژيک! به تعبير "فوکو" هر کس مي خواهد طرف مقابل را فقط به وسيله اي براي رسيدنِ به هدف خود تقليل دهد.
از طرفي نحوه ي بيان اين متن را اگر تثبيت شده (بيان خطابي) فرض کنيم با نوعي اقتدار رو به روييم، همچنان که از منظري ديگر با سخن مقتدر "شاملو" و "اخوان" مواجه ايم.
تا همين جا با اين معناهاي مقتدر که رو به کليشه شدن مي نهند، مواجه ايم: سخن مذکر (خود باوري، صدور فرمان) و سخن مسلط (شيوه ي بيان تثبيت شده).
سخن مذکر و سخن مسلط، در واقع معناهايي مقتدر محسوب مي شوند، معناهايي که در حدّ خود يکه و يگانه به نظر مي رسند. معناگريزي (معناشکني) از همين جا آغاز مي شود. به نظر مي رسد که معناگريزي – که گريز از سخن مقتدر را اعلام مي کند- نظر به تکثر معنا يا به بياني متنوع و متکثر از يک معناي واحد دارد. از اين منظر معناشکني، واقعيت را با تصوراتي ثابت، غير قابل تطبيق مي داند. اين واقعيت ها همان معناهايي هستند که مي خواهند يکه و يگانه باقي بمانند. به اشاره گفتم که سخن مقتدر به ادبيات دولتي (دولتي و غير دولتي) محدود نمي شود، پاي فلاسفه را - فلاسفه ي پست مدرن – را هم مي توان به ميان کشيد، آن هم بر مبناي مستندات خودشان که عدم قاطعيت، نسبيت باوري و... است.
مي گويند: ("ليوتار" و... -) عصر کلان روايت ها به سر آمده است. اگر اين جمله را به اين شکل تأويل کنيم که هر ديدگاهي به ويژه ديدگاه هاي ايدئولوژيک، حقيقت يا مرجع نهايي را نزد خود محفوظ نگه داشته اند، حرفي ست درست و قابل قبول! اما اگر نفي کلان روايت ها که از منظر نسبيت باوري امکان پذير است، کار را به صدور احکامي قطعي بکشاند (معنايي نهايي)، معناشکني ما آغاز مي شود! در جاي ديگري نيز گفته ام يکي از متفکران پست مدرن ("استانلي فيش") نويسنده و شارح پست مدرن امريکايي نسبت به واقعه ي يازده سپتامبر چه تحليلي دارد. اين نويسنده ي پست مدرن معتقد است چون جهان معاصر فاقد ارزش هاي عام و جهان گستر است، بنابراين دليل منطقي براي نفي عملکرد بنيادگرايان گروه القاعده يا توجيه نظام سياسي – اقتصادي جامعه ي آمريکا وجود ندارد. در عين حال آمريکا حق دارد در دفاع از ارزش هاي اجتماعي – سياسي خود با تمام قوا و نيروي نظامي اش گروه القاعده را به هر شکلي از پا در آورد. [هر که بامش بيش...]
همين جاست که ضرورت برخورداري انتقادي با تفکرات و موضع گيري هاي سياسي – اجتماعي و... پست مدرنيستي احساس مي شود. با اين حساب هرگاه نگرش و نگارش پست مدرنيستي، مطلقيت ها را نقض کند با اشتياق به آن لبخند مي زنيم، در غير اين صورت هيچ گونه شبه استدلال و خواب و خرافه ي پست مدرنيستي حتا از زبان "ليوتار" که کلان روايت ها را نفي مي کند و جناب "استانلي فيش" که تحليل ظالمانه اي از واقعه ي يازده سپتامبر ارايه مي کند، نمي تواند به ما سنگدلي آموزد که چشم بر قربانيان اين حوادث فرو بنديم.7؟!
نتيجه گيري؟! خُب!
 معناگريزي (معناشکني) نقض معناهاي مقتدر است.
 نقض هر نوع سخن مسلط و سبک بيان سخن مسلط است.
 نفي مرجع نهايي (معناي واحد) براي متن و... است.
3- زبان، تخريب يا تجديد حيات زبان؟
اين که مي گويند:«شعر در وضعيت ديگر» زبان مدار است، هم درست است و هم اين که حرف تازه اي نيست. چرا که به قولي: اصولاً توانمندي هاي زبان در شعر فرا خوانده مي شود. اما اين که گفته مي شود شاعران متفاوت نويس به تخريب زبان دست زده اند، نکته ي قابل درنگي ست!
نخست بايد بگويم که شاعران مدرن، شعر را مجموعه ي منسجمي از تناظرها و تقابل هايي مي دانند که بر مبناي تک مرکزيتي شکل مي گيرد. از اين رو هرگونه رفتار زباني که در تضاد با اين تعريف قرار گيرد به تخريب زبان تعبير مي شود. از طرفي «حضور هم زيستيِ» طيفي از ويژگي ها (رفتارها)ي متفاوت زباني، ظاهراً نقض کننده ي مفهوم مدرنيستيِ پيشرفت در شعر مدرن محسوب مي شود. در خصوص موقعيت زبان در شعري که مورد انتقاد بسياري از شاعران مدرن است توضيحاتي مي دهم.
 اين زبان (زبان شعر) به هر دليل تاريخي- هنري نمي خواهد / نمي تواند / نتوانسته «نمادپرور» و «تصويرمحور» باشد. از اين رو «شعر در وضعيت ديگر» بيش و پيش از اين که نمادين و چندلايه باشد، چندمرکزيتي است، در عين حال قابل تأويل نيز هست.
 زبان در اين شعر، اصطلاحاً از اين شاخه به آن شاخه مي پرد، به بيان ديگر تداعي ها و بياني شطح گونه زمينه اي براي اين پريدن را تدارک مي بيند؛ آن هم به اين دليل که شطح با سطح امور کمتر کار دارد و در يک جا قرار نمي گيرد و تن به تمرکز (مرکزيتي خاص) نمي دهد. من اين خصوصيت را زير عنوان «ابداع عامدانه» قرار نمي دهم، بلکه آن را بهره مند از «منگيِ سرخوشانه»اي مي دانم. در عين حال مانع از آن نمي شوم (نمي توانم) که برخي دوستان به آن بگويند: تخريب در زبان!
 ديدگاهي معتقد است که «زبان مداري» يا محوريت زبان، در صورتي پذيرفتني است که همچون شعر "رؤيايي" در خدمت فرم و مرکزيت و تشکل (معماري) اثر قرار گيرد. طبعاً آثاري که با قواعد تثبيت شده ي زيبايي شناختيِ شعر مدرن هماهنگ نباشند، به ناچار اتهام خرابکاري در زبان را بايد بپذيرند.
 آثاري که افکار و انتظار عمومي را در زمينه ي شعر تسکين ندهند مشمول جرم بالا خواهند شد!
 گروهي نيز وقتي با آثاري مواجه مي شوند که ناباوري و بي اعتمادي به پاره اي از احکام قطعي را نقطه ي عزيمت خود قرار داده اند، در نتيجه مؤلفه هاي معين محدود کننده ي بخشي از شعر مدرن را مورد بازبيني قرار مي دهند، «مجرم» و «خرابکار» ناميده خواهند شد.
 بي گمان تخطي از اَشکال هنجارين زبان و عدم رعايت سلسله مراتب نوشتاري، چيزي جز تخريب زبان ناميده نمي شود!
 بازتاب نسبيت باوري، چندمرکزيتي و مقولاتي از اين دست همچون آلترناليو قطعيت احکام، احتمالاً شيوه ي نگارشي را پديد آورَد که ظاهري نامعقول خواهد داشت، در اين صورت نيز خرابکار بايد دستگير و يا طرد شود. اما آن قدر بي انصاف نيستم که نگويم به بهانه ي و يا انگيزه ي پسامدرن نمايي در زمينه ي شعر امروز، خرابکاري هاي عصبي کننده اي صورت نگرفته است. علت ها بسيار است، اما بايد به ياد داشته باشيم که بيش از اين نيز در عرصه هاي شعر معاصر- شعر حجم، موج نو و ديگر گونه ها و جريان ها از اين نوع خرابکاري ها صورت گرفته و در نهايت با يک يا دو چهره ي موفق يا قابل اعتنا رو به رو شده ايم. از ياد نبريم اما که شاعران غير خرابکار نيز هميشه آثاري ماندگار بر جا نگذاشته اند. معقوليت، همواره با مقبوليت همراه نيست.
 مُدگرايي نه تنها در مورد پوشاک، در زمينه ي شعر نيز مي تواند حضوري اجتناب ناپذير داشته باشد. بد نسيت اين پرسش ها را از زبان فردي غيرِ اين جايي مطرح کنيم:
- آيا مُد مي تواند همانند يک الگو به خدمت سياست در آيد؟
- "ژان فرانسوا بودريار" پاسخ مي دهد: «مُد همواره در نزاع با سياست بوده و سياست آن را خوار مي شمارد. نمي توان به لحاظ سياسي، مُد را در مقابل سياست گذاشت. مُد شکل باشکوهي از دگرديسي است... مُد هم يک آيين است و هم يک آداب. براي مُد نمي توان برنامه ريزي کرد8».
مُدِ شعري مورد نظر ما نيز به طور مستقيم کاري به سياست در معناي عام آن ندارد و با سياست و يا برنامه ريزي شعر مدرن موجود در حال سازش به سر نمي برد. چرا که شعر مدرن معاصر به نوعي رفرم و پيشرفت تدريجي مي انديشد. حضور اين مُد، اعتراضي هر چند خام؛ به پروژه ي شعر مدرن است.
به هر صورت زبان شعر مورد نظر من، بيشتر در کار بياني کتمان گونه است. بياني غير سر راست، سيال، مرکزگريز، و بالاخره زباني که «چنديت» را بر فرديت ترجيح مي دهد. شايد هم به بيان «فرديتي چنديتي» مي پردازد.
4- بازي هاي زباني
وقتي از زبان و تخريب زبان صحبت به ميان مي آيد، طبعاً پاي مقوله اي به اسم بازي هاي زباني نيز پيش کشيده مي شود. اصلاً اين بازي چيست و چه دسته گُلي به سر شعر معاصر زده يا چه بلايي بر سر آن آورده است؟ تا آن جا که ديده و شنيده ام بازي هاي زباني را معادل صنعت ورزي يا تصنع در شعر دانسته اند؛ تصنعي که منجر به « ابداع عامدانه» مي شود: ابداع و عرضه ي اثري که فاقد حس و شهود هنري است. چندان عجيب نيست که بي معنايي و تعطيلِ معنا را هم در ارتباط با اين «بازي» بررسي مي کنند! کار اين بازي به جايي کشيده شده که مقوله ي خودارجاعيِ متن را هم در قد و اندازه ي تعريفي که خود از بازي هاي زباني دارند، مطرح مي کنند.
در پرانتز که بگويم (خودارجاعي از منظر من بدان معناست که ارجاع ادبي، بر ارجاع موقعيتي ترجيح داده مي شود و ارجاع ادبي هم بدان معناست که يک متن، بيشتر بر تمهيدات و فن آوري هاي خودش متکي باشد تا بر مفاهيم، رويدادها و مسايل ظاهراً مهمي که طرح آن ها در متن شعر، افکار عمومي را به خود جلب کند).
لازم مي دانم دريافت و يا تعريف و تصور خود را در مورد مقوله ي مورد بحث با توضيحي همراه کنم: زبان در نقش يک فعاليت انساني مشغول نوعي بازي زباني است، چرا که به هر حال درگير جمله سازي، ارايه ي گزارش، توصيف و نقل حکايت و روايت و مسايل ديگري است. بازي هاي زباني گاه در تضاد با اصول ثابت زباني – فرضاً نحو زبان - ظاهر مي شود؛ بنابراين نحوشکني نيز نوعي بازي زباني محسوب مي شود. در اين مورد بازي هاي زباني در نقشي راديکال پديدار مي گردند، چرا که به تعبيري با اقتدار و استبداد نحو به چالش بر مي خيزند. از همين منظر بازي هاي زباني، در ايجاد روايت هاي از هم گسيخته و غير تداومي و همرنگ جماعت ننوشتن نيز نقشي مشخص دارد. در واقع بازي هاي زباني مي خواهد نوعِ متفاوتي از مشاهده را محقق سازد. ناگفته نگذارم تظاهر به گُنگ و پيچيده نويسي هم به نوعي بازي زباني محسوب مي شود. يکي از صاحب نظران غربي به طنز مي گويد: «اگر مي خواهيد پست مدرن باشيد به هر چه مغلق تر نوشتن روي بياوريد.9»
من شخصاً بر نوع ديگري از بازي هاي زباني تأکيد بيشتري دارم:
غالباً فکر مي کنند که بازي هاي زباني يعني لفاظي، در حالي که اين نوع مؤلفه در واقع مبارزه اي است با قدرت سرکوب گر زبان حاکم! زبان حاکم، تجسم اقتداري است که در حوزه هاي اقتصادي- سياسي توليد شده و توسط زبان به فرهنگ وارد مي شود. از اين ديدگاه شاعران، مبارزاني هستند که جامعه را از اقتدار يک معناي خاص تهي مي کنند10. در عين حال هر نوشتاري درصدد اعمال قدرتي است، حتا نوشتار عاشقانه نمي تواند فاقد چنين خصوصيتي باشد. از اين ديدگاه اين تعريف را مي توان تا جايي دنبال کرد که وقتي "حافظ"ِ قرن هشتمي، سخن مسلط حاکمان وقت و گفتار و کردار صوفيان ظاهرنما را به باد انتقاد مي گيرد، آن را نوعي بازي زباني بدانيم11. در شعر معاصر نيز وقتي عنصر طنز، وجه عبوس و خودباور «متن»ي را به چالش مي گيرد، با بازي زباني رو به روييم. از طرفي وقتي نسبيت باوري و مقولاتي از اين دست در شعر امروز به قطعيت احکام و کليت امور با شک و ترديد مي نگرد، بازي هاي زباني آغاز مي شود.
ناگفته نگذارم که بخش عمده اي از شعرِ در وضعيت ديگر، بازي هاي زباني را به مثابه ي نوعي تصنع در زبان مطرح کرده و نوعي متفاوت نويسي را دامن زده است که چيزي بر وجه ابداعيِ شعر امروز نيفزوده است.
منابع: 
1- نگاه کنيد: گزاره هاي منفرد، علي باباچاهي، جلد دو، کتاب دو، انتشارات سپنتا از ص 989 به بعد. 2- سه دهه شاعران حرفه اي، علي باباچاهي، نشر ويستار، 1380. 3- همان، ص 80. 4- گزاره هاي منفرد، جلد دوم، کتاب اول، از ص 707 به بعد، نيز، کتاب دوم، از ص 877 به بعد. 5- سه دهه شاعران حرفه اي، ص 178. 6- همان، ص 384. 7- رفته بودم به صيد نهنگ، علي باباچاهي، نشر پاندا، مؤخره، ص 138. 8- فوکو را فراموش کن، ژان بودريار، ترجمه پيام يزدانجو، نشر مرکز 1379، ص 80. 9- پست مدرنيته و پست مدرنيسم، ترجمه حسينعلي نوذري، انتشارات نقش جهان 1379، ص 105. 10- علي باباچاهي، کارنامه، شماره ي 44، 1381، ص7. 11- علي باباچاهي، حافظ پژوهي، دفتر ششم، 1381 ، ص38.

http://www.nasimjonoub.com/articles/print.asp?id=4077

شهرام عديلي پور: شعر چيست؟

شعر چيست؟ شهرام عديلي پور

شعر چيست؟ آيا اين پرسش پاسخي دارد؟ آيا پاسخ دادن به آن آسان است؟ اين پرسش همواره از زمان پيدايش شعر وجود داشته و هر كس و هر گروهي در زمان خود سعي كرده به قدر دانش و ادراك خود به آن پاسخ گويد.

حداقل در تاريخ ادبيات ما از زماني كه شمس قيس رازي در المعجم و نظامي عروضي سمرقندي در چهار مقاله يك تعريف مدون از شعر ارائه دادند تا زمان ما نظريه هاي فراواني دراين باره عرضه شده اند.گروهي هم بر اين باورند كه اصولا هنر و به ويژه شعر كه از ناب ترين هنرهاست تعريف ناپذير ست و سعي و تلاش براي تعريف آن كاري ست عبث.من اما بر اين باورم كه هر چيزي بايد تعريفي داشته باشد تا ذهن انسان بتواند به تصويري براي تحليل و بررسي آن دست يابد و شعر هم از اين امر مستثنا نيست.و اصلا » تعريف پذيري « چيزي ست ناممكن ،حتا اين گزينه هم كه » شعر تعريف ناپذير ست « خود تعريفي ست براي شعر .چيزي كه هست اين تعريف چنان كلي ،گنگ ، مبهم و سر بسته است كه نمي توان براي رسيدن به مقصود به آن تكيه كرد و از آن به عنوان معياري براي شناسايي شعر استفاده كرد. تعريف شعر اما به دليل ماهيت خود شعر چنان پيچيده و مشكل ست كه در بين كساني كه به آن باور دارند اجماع و توافق نظري وجود ندارد.من اين جا صرف نظر از اين كه به تعريف شعر باور داشته باشيم يا نه براي روشن تر شدن مطلب پيشنهادي - نه راه حل - دارم كه به عنوان قطعه اي از پازل » شعر چيست؟ « به شرطي كه ديگران هم با استفاده از اين الگو قطعه هاي خودشان را ارائه دهند مي تواند تصوير پازل را كامل كند تا شايد گره از كار فروبسته ي شعر بگشايد.
براي پرداختن به شعر از دو روش مي توان استفاده كرد : يكي روش پيشيني (a priority approach) ، يعني از پيش تعريفي روشن ارائه دهيم كه پس از آن به عنوان معياري براي شناختن شعر مورد استفاده قرار گيرد،اين همان روشي است كه شمس قيس رازي ونظامي يا ارسطو در فن شعر از آن بهره گرفتند.روش دوم روش پسيني است ( a posteriority approach ) روشي كه جان راولز نظريه پرداز آمريكايي از آن بهره مي گرفت.يعني پيش از تعريف شعر و پرداختن طرح ومعياري براي شناسايي آن و بايد و نبايد كردن،دريك مطالعه ي موردي (study
a case ) به يك شعر خوب بپردازيم و با نظريه هاي زيبا شناسانه و نقد ادبي ، ويژگي هايي كه ساختار آن شعر خوب را تشكيل داده اند مشخص كنيم.من اين جا به دل خواه خود به يك شعر خوب كه مورد اتفاق همه ي نظريه پردازان شعر وشاعران است و به نظر خودم يك شعر ناب ست در حد توان ام مي پردازم و اين همان قطعه از پازل حقيقت شعرست كه به آن اشاره كردم و پيشنهادم اين كه هر منتقد يا نظريه پردازي به دل خواه خود هر شعري مي خواهد را به عنوان قطعه ي ديگري از اين پازل با اين روش پسيني بررسي كند،خواه آن شعر از حافظ و نظامي باشد يا ايرج ميرزا يا نيما و شاملو يا سيد علي صالحي و شمس لنگرودي يا يداله رويايي و براهني و بهزاد خواجات و مريم هوله.به اين ترتيب ويژگي هايي كه از اين شعرها بيرون كشيده مي شود را مي توان به عنوان معيارهايي براي سنجش شعرهاي ديگر مورد استفاده قرار داد.
حافظ غزل نابي دارد كه همه ي ما بارها آن را خوانده و لذت برده ايم.اكنون پس از خواندن كامل غزل به بررسي جز به جز آن مي پردازم:
صبح ست ساقيا قدحي پر شراب كن
دور فلك درنگ ندارد شتاب كن
زان پيش تر كه عالم فاني شود خراب
ما را ز جام باده ي صافي خراب كن

خورشيد مي ز مشرق ساغر طلوع كرد
گر برگ عيش مي طلبي ترك خواب كن
روزي كه چرخ از گل ما كوزه ها كند
زنهار كاسه ي سر ما پر شراب كن
ما مرد زهد و توبه و طامات نيستيم
با ما به جام باده ي صافي خطاب كن
كار صواب باده پرستي ست حافظا
برخيز و عزم جزم به كار صواب كن

از هر سو كه به اين شعر بنگريم،كم عيب و نقص است و شاعر با چيره دستي تمام ويژگي هايي را كه آن را تا حد يك شعر ناب بركشيده است رعايت كرده است.آن را مي توان در دو سطح بررسي كرد: 1-از نظر عاطفي و حسي 2-از نظر ساختاري و زباني.
از نظر عاطفي و حسي:
فضا سازي شعر بسيار دقيق و استادانه است.تركيب ها ، تصوير ها و جمله ها چنان برجسته و پررنگ اند كه چنگ در احساس و انديشه ي مخاطب مي زنند و به شدت با عاطفه ي او در مي آميزند.دكتر شفيعي كدكني در كتاب موسيقي شعر معياري براي شعر خوب ارائه مي دهد.او مي گويد شعر خوب شعري ست كه در حافظه بماند1. اين شعر تا آن جا كه من ديده ام تمام و كامل ، بدون افتادن حتا يك بيت يا مصراع در حافظه ي بسياري از ايرانيان به ويژه اهل شعر و ادب نقش بسته است.اين كه چرا چنين ست در فرايند بررسي شعر مشخص خواهد شد.آن گاه مي توان با قطع و يقين به اين نتيجه رسيد كه تمام شعرهايي كه در حافظه ي ملي و تاريخي ملت ها مانده اند شعرهاي نابي هستند كه اگر مورد نقد و بررسي قرار گيرند از لحاظ تئوريك و علمي هم شعر بودن شان ثابت مي شود.
درون مايه ي اين شعر حاوي دلهره و اضطراب اگزيستانسياليستي ست بي آن كه از ياس و افسردگي ، بدبيني و سياهي اي كه معمولا در اين گونه آثار ست برخوردار باشد و اين به خاطر جهان بيني عرفاني ( نه عارفانه ) و روحيه ي شاد و طرب انگيز حافظ ست،نگاه او به شعر تشخص و فرديتي ويژه مي دهد و آن را به كلي از شعرهاي مشابه متمايز مي كند.اين آشنازدايي تا حدي ست كه اصلا به نظر نمي رسد اين تعبيرها كليشه اي باشد،با اين كه ديگران پيش از او فراوان آن ها را در شعرهاشان به كار برده اند.اين فرديت ويژگي بسيار مهمي ست كه محور آثار مدرن ست و هنر مدرن را از هنر ماقبل مدرن كه فرديت نقش زيادي در آن ها نداشت و ويژگي اصلي شان كلي گويي و شكل گيري شان بر اساس نوع بود متمايز مي كند2 و اين غزل با اين كه به دوران ماقبل مدرن تعلق دارد رگه هايي از هنر مدرن در آن يافت مي شود.به گفته ي دكتر عباس ميلاني در عصر زرين فرهنگ ايران ، پيش از دوران انحطاط و سقوط ، بسياري از اجزا مهم اين فرهنگ هم سو و گاه پيش تر از غرب به سوي نوعي مدرنيسم سياسي و فرهنگي ره مي سپرد3.و حافظ گرچه متعلق به دوران آغاز انحطاط ست اما در فضاي عصر زرين به سر مي برد زيرا در دوران زندگي او هنوز تاثير دوران عصر زرين از بين نرفته بود.اين تشخص و فرديت در شعر حافظ چيزي ست درست در نقطه ي مقابل تصوف منفي و تعاليم تخديري صوفيانه كه خواهان محو شخصيت و فرديت انسان در نظام خانقاهي و سلسله مراتب صوفيانه است و تمام مبارزه ي حافظ با چنين نظامي ست چه در شكل تصوف و سازمان هاي خانقاهي اش ، چه در شكل فقه و نظام فقاهتي كه هر دو با احكام شكل گرايانه شان خواهان زوال و نابودي فرديت و تبديل انسان ها به توده هاي بي شكل و شمايلي هستند كه همه در پير و مرشدشان محو مي شوند.يك ساختار قبيله اي كه همه ي افراد قبيله با تقليد و پيروي محض از رئيس قبيله سعي مي كنند به او تقرب جويند و اصلا خود او شوند.حافظ حتا آن جا كه مي گويد بايد از خود بگذري و خود را از بين ببري تا به حقيقت برسي و فرمان مي دهد : حجاب راه تويي حافظ از ميان برخيز منظورش آن خود كاذب و منيت دروغيني ست كه از اتفاق حجاب راه آن خود باشكوه و درخشان و آن فرديت آگاه و عظيم و بي مانند ست همان كه صبحدم صداي از بركردن شعرهايش توسط قدسيان از عرش شنيده مي شود و جا دارد كه شاهنشه سر تاپايش را در زر بگيرد ، همان خود تابناكي كه مولانا هر شب پر شده از او با قدسيان آسمان ياهو مي زند و همان خودي كه شاملو چون غول زيبايي ايستاده بر استواي زمين بانگ بر مي دارد : شرف كيهان ام من / تازيانه خورده ي خويش /كه آتش سياه اندوه ام دوزخ را / از بضاعت ناچيزش شرم سار مي كند. » بي خودي « حرف پوچي ست كه تنها ويژه ي روان هاي بيمار و پريشان ست و اين نكته اي ست كه نظام هاي خانقاهي و درويشان در هر شكل اش و نظام هاي توتاليتر توده گرا و لمپن پرور از آن غافل اند يا مي خواهند كه انسان ها از آن غافل باشند،همين ست كه به شعر حافظ به ويژه در اين غزل ژرفا و گستره اي بي نظير مي بخشد و آن را از مرزهاي اثري متعارف كه در مبارزه با جهل و فساد و دروغ و ريا ست فراتر مي برد و آن را به اثري مبدل مي كند كه با مسائل بنيادي هستي و انسان سر و كار دارد.
گر از اين دست زند مطرب مجلس ره عشق
شعر حافظ ببرد وقت سماع از هوش ام

سخن از دلهره و اضطراب بود.بله اضطراب و دلهره در تمام بافت شعر تنيده شده است و آن را به يك شعر فلسفي بسيار ژرف و تكان دهنده كه داراي جوهر غني شعري ست تبديل كرده است.حافظ اما خيام وار فرمان مي خواري و شادي و دم غنيمتي صادر مي كند.تسلط و تاثير نگاه خيام بر حافظ كه به طور كلي بخش بزرگي از جهان بيني و شخصيت او را تشكيل مي دهد در اين غزل كاملا آشكار ست . به ويژه در بيت چهارم كه مي پرستي به حد افراط مي رسد و اين از سوي ديگر نشانه اي ست از عمق فاجعه و ويراني اي كه جهان را تهديد مي كند و ديگر هيچ چاره اي جز مي پرستي افراطي باقي نمانده است.گويي جهان لحظه هاي پاياني عمرش را سپري مي كند و همه چيز در حال فروپاشي و ويراني ست.اين نگاه با نگاه صوفيان و حتا عارفان بزرگي چون بايزيد بسطامي،حلاج و مولوي بزرگ كه غرق تسليم و رضا بودند و صبر و رضا از مقامات بلند عرفاني شان بود و سرخوشانه مي سرودند:هر چه آن خسرو كند شيرين كند/چون درخت تين كه جمله تين كند،به كلي متفاوت ست.اين نگاه يك انسان قرن بيستمي و بيست و يكمي ست،نگاه كسي كه مي سرايد:در شب كوچك من دلهره ي ويراني ست/ باد مارا با خود خواهد برد.
آنچه در كنار اين ديدگاه خيامي و اگزيستانسياليستي باعث آسودگي خيال مي شود و طرب و شادي به همراه مي آورد طنز جان دار و پر مغز حافظي ست كه در استفاده از آن مهارت كامل دارد ، هر چند اين طنز در ژرفاي خود درد و رنج فراواني به همراه دارد اما لااقل نگاه بازيگوش و سرخوش حافظ در ابتدا جان مخاطب را سرشار از شادي مي كند.اين طنز گزنده در دو بيت آخر به اوج مي رسد.در بيت يكي به آخر مانده شاعر با نفي زهد و زهد پرستي و انتقاد تند از سالوس و ريا و ادعاهاي عجيب و غريب صوفيان و زاهدان و دكان داران مذهب كه كار هميشگي اوست،به قله ي رندي و قلاشي مي رسد و اعتراض و سركشي را به اوج مي رساند.اين بيت از چنان قدرت و صلابتي برخوردارست كه بي احساس ترين و شعر ناشناس ترين انسان ها را در جا ميخكوب مي كند:
ما مرد زهد و توبه و طامات نيستيم
با ما به جام باده ي صافي خطاب كن

اين اعتراض به ويژه در مصراع دوم بسيار پر رنگ ست،شاعر لجوجانه و با تاكيد مي گويد پيش من فقط از شراب ناب حرف بزن ، من هيچ حرف ديگري سرم نمي شود، من فقط زبان شراب را مي فهمم.و در بيت بعد شعله ي اعتراض بيشتر زبانه مي كشد و او با ريشخند قشري گرايان مذهبي و دست انداختن اعتقادات عوام فريبانه ي زاهدان و صوفيان فاسد و ريا كار و لمپنيسم رايج در محيط پيرامون اش كار صواب را تنها در باده پرستي مي داند و آن را چنان واجب مي شمارد كه مي گويد خواب شيرين ات را ترك كن و با عزم جزم به ستايش و پرستش شراب بپرداز .بايد دقت كرد كه حافظ اين جا ديگر به شراب خوردن ساده بسنده نمي كند و لجوجانه فرمان باده پرستي مي دهد و آن را از واجبات مي داند.اين نشان از واقعيت هاي سرسخت و تلخي دارد كه در پس شعر نهفته است و در محيطي كه حافظ در آن زندگي مي كرده جاري بوده است.در اين شعر بدون اشاره هاي سرراست و مستقيم به اوضاع اجتماعي و بازي هاي قدرت و سياست تمام آن ها را مي توان دريافت.همين جا يكي ديگر از ويژگي هاي شعر رخ مي نمايد و آن حرف هاي ناخوانده و سپيدي هاي متن ست كه راه را براي خوانش هاي گوناگون و بازخواني هاي بي شمار باز مي كند.اين از تاويل پذير ترين شعرهاي حافظ ست كه مناقشه بر سر آن بسيار ست.و يكي ديگر از ويژگي هاي يك شعر ناب تاويل پذيري گسترده ي آن ست،شعري كه سخن در آن چنان سرشارست كه خود به خود از پري لبريز مي شود و اين البته به مخاطب امكان مي دهد تا در فرايند آفرينش شعر شركت كند و منفعلانه تماشاگر و شنونده نباشد.

از نظر ساختاري و زباني :
اكنون به جنبه هاي زباني و تكنيكي شعر مي پردازم .زبان شعر روان و يكدست ست و انسجام و در هم تنيدگي آن تا حدي ست كه هيچ كجا گسستي در عاطفه و انديشه ي مخاطب ايجاد نمي كند، همين ست كه آن را اين قدر تاثير گذار و پرتوان ساخته است.اين انسجام موجب مي شود انرژي شعر به هدر نرود و تا پايان فضاي شعر را زنده نگه دارد و ضرباهنگ آن را پر تپش به پيش برد.شاعر با يك جمله ي امري رو به مخاطب خود كه ساقي باشد سخن خود را آغاز مي كند.واژه ي صبح در ابتداي شعر مثل خورشيدي مي درخشد.اين كليدي ترين واژه و محور تمام شعر ست ،اين واژه مانند همان آجر قصر خورنق ست كه سنمار ساخته بود و اگر آن را بيرون مي كشيدند تمام قصر فرو مي ريخت . با حذف يا جابجايي اين واژه تمام ساختمان شعر فرو مي ريزد.البته تمام واژه ها و عبارت هاي شعر حساب شده اند و نمي توان دست به تركيب آن ها زد و جابه جا شان كرد و اين نشان از صلابت و استحكام ساختمان شعر دارد ، واژه ي صبح اما اساس و بنياد شعرست.ناگهان بي هيچ مقدمه اي شاعر مي گويد صبح ست و اين چنان تكان دهنده است كه اثرش تا پايان شعر بي وقفه ادامه مي يابد.
تركيب خورشيد مي در آغازگاه بيت سوم چنان درخشان است كه انسان را به وجد مي آورد، خيال انگيزي و شاعرانگي اين بيت در اوج ست.يكي از زيباترين تصويرهاي شعري در همين بيت نهفته است.آندره برتون در تعريف تصوير مي گويد از قرار گرفتن دو واژه،دو عبارت يا دو جمله هرگاه امر سومي پديد آيد ، آن را تصوير مي گويند.اين تعريف كاملا در اين بيت مصداق پيدا مي كند، از كنار هم قرار گرفتن سه اضافه ي استعاري شگفت انگيز : »خورشيد مي « ، » شرق ساغر « و » برگ عيش « كه هر كدام به تنهايي يك تصوير كامل هستند چنين تصوير پيچيده و حيرت انگيزي پديد مي آيد كه واقعا هم كاري واجب تر از شادخواري و عيش و طرب باقي نمي گذارد.
موسيقي و طنين آهنگ واژگان در دل پذيري و اثرگذاري اين شعر نقش بسيار مهمي بر عهده دارد.سمفوني دل نشين و خوش آهنگي كه از هماهنگي و هارموني تك تك واژگان برمي خيزد موسيقي نرم و ملايم و دل انگيزي پديد آورده است.يكي ديگر از عوامل زيبايي به كار گيري آرايه هاي ادبي در اين شعرست . موسيقي س در مصراع اول بيت اول و بيت آخر، بازي با حرف د در مصراع دوم و بازي با حرف گ در بيت سوم .
بيان شاعر در اين غزل بسيار فشرده است.ايجاز كه از ويژگي هاي برجسته ي شعر حافظ ست در اين شعر به دقت رعايت شده است.ونكته ي آخر اين كه شعر جهان تازه اي به مخاطب معرفي مي كند.به قول يدالله رويايي هر شعر تعريف تازه اي از شعرست و اين غزل خود به راستي تعريف كاملي از شعرست.همان طور كه پيش تر اشاره كردم ، هدف از بازخواني اين شعر تنها پيدا كردن يكي از قطعه هاي پازل حقيقت شعرست.به اين ترتيب ويژگي هايي كه در اين شعر بر شمرده شد در هر اثر ديگري يافت شود مي توان به شعر بودن آن اثر يقين داشت، خواه آن شعر از آثار كلاسيك باشد يا نيمايي يا شعر پسامدرن.ديگران هم مي توانند با بازخواني شعرهاي ديگر به اين پيشنهاد پاسخ دهند تا تصوير پازل را كامل كنند و ويژگي هاي ديگر شعر ناب را كشف كنند.

شهرام عديلي پور
آبان 1382

1-موسيقي شعر ، محمدرضا شفيعي كدكني ، موسسه ي
انتشارات آگاه ، چاپ پنجم ، سال 1376
2-رجوع كنيد به مقاله ي نوع و فرد در ادبيات و فلسفه
از افلاطون تا بكت از كتاب شعر و شناخت.ضيا موحد
انتشارات مرواريد،چاپ اول 1377،ص51
3-تجدد و تجدد ستيزي در ايران . عباس ميلاني ، نشر
اختران ، چاپ سوم 1381، ص76

شعر | نظر 2 | دنبالک 0 | نسخه قابل چاپ | بازگشت به بالاي صفحه 

در همين زمينه:

10 آذر » سيد علي صالحي: باباچاهي به درك درستي از معناگريزي رسيده است، ايلنا
10 آذر » خود زندگي گويي علي باباچاهي: من در اين سال‌‏ها خواب كمال و جمال كلمات شعرم را بارها ديده‌‏ام، ايلنا
21 مهر » حداد عادل: گرايش فكري شاعران نو پرداز قبل از انقلاب با مباني فكري انقلاب مطابقت نداشت، ايلنا
12 مهر » بخشي از گفتگوي روزنامه گيلان امروز با شهرام‌ رفيع‌ زاده‌، شاعر گيلاني: نوشتن‌ براي‌ فرار از قدرت
23 شهريور » هيات داوران جايزه‌ي شعر امروز ايران (كارنامه)، ايسنا

دنبالک:
http://mag.gooya.com/cgi-bin/gooya/mt-tb.cgi/1241

فهرست زير سايت هايي هستند که به 'شعر چيست؟ شهرام عديلي پور' لينک داده اند.

نظرات

[kbehrooz - November 20, 2003 07:24 AM]

قسمت دوم از اسلوب شعري حافظ تقديت مي شود، تا مقبول بودن شعر حافظ را بيشتر توضيح دهيم:

۱۷سخت كوشي حافظ - حافظ انساني كوشنده و پر كار است وي جامع علوم زمان خود بوده است و بداشتن علم وهنر فردي بسيار اهميت داده است:
قلندران طريقت به نيم جو نخرند
قباي اطلس آنرا كه خالي از هنر است
مولانا و حافظ در اين قسمت ديدگاه مشتركي دارند آنجا كه مولانا ميفرمايد:
دوست دارد يار اين آشفتگي
كوشش بيهوده به از خفتگي
حافظ ميگويد:
گر چه وصالش نه به كوشش دهند
هر قدر اي دل كه تواني بكوش
كوشش براي رسيدن به هدفي است و بايد عاقلانه صورت گيرد يعني اين كه ابزار كار را بايد فراهم كرد و نبايد بي جهت به خود فشار آورد. دلسردي در كوشش كردن جايي ندارد ولي گاهي پيش ميايد كه عليرغم زحمت فراوان به هدف هم نميرسيم ريرا علت اين شكست وراي قدرت ماست مولوي و حافظ براي دلداري اين افراد اشعاري دارند. در جايي كه مولوي ميگويد:
سخت كوشي و تعصب خامي است
تا جنيني كار خون آشامي است
حافظ گفته است:
دولت آن است كه بي خون دل آيد بكنار
ور نه با سعي و عمل باغ جنان اين همه نيست
اين گفته ها هرگز نفي كوشش و زحمت نيست و زندگي اين شاعران هم آن را نشان ميدهد.
در اين گفته توجه حافظ به اين است كه بشر برترين موجود دنيا است و بشر حق ندارد كه خودش را به سبب نرسيدن به اهدافش كه در اكثر مواقع زميني هم هستند خوار و افسرده نمايد و اين گفته بمعناي پرهيز از كوشيدن نيست.
چه چيزي در فرهنگ ما وجود دارد كه حافظ را با اين همه پشتكار و كوششي كه در كارش داشته است او را شاعر گل و بلبل و ضد زحمت و فعاليت نمايش دهد و از آن جا كه نميتوانسته اند هنر او را منكر شوند آن را هم الهام غيبي ناميده اند.با اين عمل غلط از روي ناداني و يا به علت نفع سياسي و اقتصادي ملتي را از يك نمونه قابل تقليد محروم كرده اند.
اگر ملل پيشرو جلو تر هستند به اين دليل است كه در آن ممالك كار و فعاليت از ارج و قرب زيادي برخوردار است.
فرهنگ ما فرهنگ حافظ و مولوي و فردوسي است.فردوسي ميگويد:
برو كار ميكن مگو چيست كار
كه سرمايه جاوداني است كار
غربيان پس از قرن ها تازه ميگويند:(نالج ايز پاور يعني دانش قدرت است) ولي فردوسي ۱۱ قرن پيش از آنان اين حرف را به زيبايي كامل بيان كرده است:
توانا بود هر كه دانا بود
ز دانش دل پير برنا بود
اميد كه كوششي از سوي همه ما صورت گيرد كه حقي از كسي مثل حافظ و فرهنگ ملت ايران ضايع نشود.
-استفاده از طرق غير شعري توسط حافظ- شاعران برجسته زبان فارسي مثل فردوسي خيام مولوي و سعدي يك بعدي بنظر ميرسند.يك بعدي در اين بخش به معناي اين است كه آنها فقط شعر ميگويندو لا غير. ولي حافظ جنبه غير شعري هم دارد.شاعران معروف ما در جنبه هايي كه معروف هستندكار خود را بنحو احسن انجام داده اند.فردوسي بزرگ شعر حماسي و عالمي بزرگ است.خيام شاعر دم غنيمت است و از آخرت بيم ندارد.سعدي شاعر زيباگوو شعر سهل و ممتنع است و با درايت بسيار كه نشانه علم وتجربه اوست.مولوي كه شاعر علم و فلسفه و عرفان با شيفتگي خداجويي و اشعار آتشين است.اما حافظ كه اگر يك بعدي (شعري)مي ماند درخششي در برابر اين بزرگان شعر فارسي نداشت آگاهانه دست به ابتكار زده است. اگر چه شعر او در اوج كمال است ولي تنها شعر نيستند. حافظ روش هاي ديگري را با شعر خود همراه كرده است كه اين روش ها جداي از كاربرد استادانه صنايع ادبي نظير ايهام و جناس و.. است كه در شعر حافظ آن صنايع ادبي اوجي دارند
مثل حالت چلچراغ شعر او كه قبلا اشاره كرده ام. اين روشهاي ديگر كاربري روشهاي روان شناسانه اموري است كه سبب جلب توجه و دلبستگي ميشود و يك كار رندانه است كه حافظ خود را رند و از نوع رندان پارسا ميبيند. مثلا يكي از اين موارد ايجاد حالت عاطفي بين شاعر و خواننده اشعار است.اين طرح جدا از شاعري صرف است.
اين ابعاد در شعر حافظ در نتيجه تكلف نبوده است و شاعر بنا به توانائي هاي خود قادر بوده است كه اميال افكار و خواسته هاي خود را بنحوي معجزه آسا بيان نمايدو به جهت همان رابطه عاطفي است كه انگار عقايد خواننده را بيان ميكند يعني حافظ جوي را ايجاد ميكند كه تضاد بين خود و خواننده را به حداقل ترين وضع ممكن ميرساند.
اگر بخواهيم كه براي درك مطلب مثالي از فيلم هاي سينمائي بزنيم شعر حافظ به فيلم هندي (سنگام) ميماند كه در دوره خودش در ايران آن روزگار بسيار سر و صدا كرد.فرق فيلم سنگام با فيلم هاي معمولي در اين بود كه فيلم هاي معمولي فقط فيلم بودند و يك بعدي موضوع فيلم نامه را دنبال ميكردند ولي سنگام فيلمي نيست كه فقط داستاني را به سادگي دنبال ميكرد بلكه در كنار داستان فيلم بينده را به جهان گردي ميبرد براي او رقص و آواز داشت و ... مسايلي كه ميتوان با هر فيلم نامه اي آنها را گره زد.به اين لحاظ سنگام يك فيلم موفق اقتصادي شد. همين روش ها را در ارائه آهنگ ها بكار ميبرند كه مثلا مايكل جكسون هم ميخواند هم ميرقصد و هم ژيمناست است و ...كه اين كارها مقبوليت آهنگ را خيلي زياد ميكند.به نظر من حافظ آكاهانه از اين اصل در شعر خود استفاده كرده است. اين يافته هم نظر شخصي خود من است و من از كسي آن را وام نگرفته ام. اين هم يك قسمت ديگر از روان شناسي حافظ است.انشااله اگر قادر باشد در مورد روان شناسي حافظ جدا گانه مطلب خواهد نوشت.در واقع شعر حافظ يك شعر تزئين شده است و اين تزئينات آگاهانه صورت گرفته است و در آن از روش هاي روانشناسانه استفاده شده است.تزئينات در شعر حافظ را دو گونه ميتوان بر شمرد:اول تزئينات شعري و دوم تزئينات غير شعري.
تزئينات شعري شامل:
۱-وسواس در انتخاب كلمات و تراش و ساخت كلمات جديد.
۲-استفاده جالب از صنايع ادبي.اين استفاده گسترده و بديع در اشعار شاعران ديگر به اين غلظت ديده نميشود.
۳-انتخاب چند موضوع براي غزل. با توجه به نوآوري حافظ اين را ميتوان تزئين غير شعري هم در نظر گرفت.
در مورد تزئينات غير شعري كه بيشتر مختص خود حافظ است از امور زير ميتوان ياد كرد:
۱-ايجاد حالت عاطفي با خواننده كه جهت اين كه نصيحت گوي مستقيم نيست و كوشش فوق العاده جهت نداشتن درگيري و يا تضاد با خواننده پيش ميايد.
۲-انعكاس حالات روحي خود در شعرش كه همان آزاد انديشي و درك قوي ديگران به جهت داشتن تجارب وسيع و نوعي توانائي غريزي در اين مورد.همان گونه كه حافظ در مسايل فلسفي و ديني تجارب وسيعي از شك تا يقين را طي كرده است با توجه به ديوانش بنظر ميآيد كه اين تجارب را در امور سياسي روابط با ديگران و...هم داشته است.كه به غناي شعر او و ايجاد محيط بدون تضاد با خواننده ميافزايد.
۳- بازي با ذهن شنونده به جهت انتخاب كلماتي كه فضاي ذهن را ناخودآگاه ميپوشانند و يك نوع تسخير ذهمي خواننده كه البته خوشايند خواننده هم است.
۴-ارائه اشعاري كه ميتوان تفسير هاي گوناگوني از آن در نظر گرفت كه شايد اقتباسي از قرآن باشد.
۵- عدم استفاده از الفاظ ركيك و پاكيزه گفتاري.
۶- تنوع موضوعي و اختصار گويي حافظ.ديوان حافظ چكيده اشعار مولوي خيام و سعدي است.يعني زيبايي سخن سعدي با عيش جويي خيام و التهاب عرفاني مولوي همه يك جا جمع شده است.
تزئينات غير شعري حاشيه اي استتار شده در شعر حافظ استكه در اشعار شاعران مشهور ديگر ديده نميشود.بكار گيري همه اينها نشان از نبوغ و دانش روان شناسي ذاتي خود حافظ دارد. اين تزئينات در كنار شعر مطبوع حافظ سبب تشكيل هسته مشهور شدن حافظ است كه همواره اشتهار او را پر دامنه ميكنند.

۱۹-حافظ شاعر زندگي است.ديوان حافظ سرشار از ابياتي است كه در آن زندگي و چگونه زندگي كردن را مورد بحث قرار داده است. او جوينده راهي است كه همه انسانها در خوشي و بدون درد سر به نيكي و خوبي زندگي نمايند و به كمال انساني خودآن چنان كه خود نمونه اي از آن كمال است برسند.حافظ در اين راه با بدي ها؛ بي عدالتي ها و افكار غلط به مبارزه بر ميخيزد:
ساقي به جام عقل بده باده تا گدا
غيرت نياورد كه جهان پر بلا كند
كه اشاره به عدالت در زندگي اجتماعي و اقتصادي و سياسي ميباشد.

بهر يك جرعه كه آزار كسش در پي نيست
زحمتي ميكشم از مردم نادان كه مپرس
كه اشاره به باور هاي غلط در بين مردم است.

بيا تا گل بر افشانيم و مي در ساغر اندازيم
فلك را سقف بشكافيم و طرحي نو در اندازيم
اگر غم لشكر انگيزد كه خون عاشقان ريزد
من وساقي بهم سازيم و بنيانش بر اندازيم
كه اشاره به رهايي از غم و كامجويي از زندگي دارد كه در اين مورد مثالهاي زيادي در ديوان حافظ است.
از خموشي و مرگ به صورتي كه احساس درماندگي و افسردگي باشد در ديوان وي نشاني نيست و همواره اميد در دلش زنده است و به آينده نگاه ميكند.

- بازتاب زندگي-شعر حافظ بازتاب زندگي و نيروهاي خير و بد آن است.اگر در شعر مولوي دقت كنيم ميبينيم كه آنچه مولوي را ميان مردم برده است سه چيز است:اول داستانهاي مولوي است دوم شور وحال آتشين غزليات شمس و سوم سخننان فلسفي و عرفاني بسيار عميق مولوي است.ولي علت اصلي معروفيت مولوي در بين مردم عادي همان داستانهاي مثنوي است. مولوي اين داستان ها را فقط براي بيان نظرات خودش بكار برده اسن و قصد داستان سرايي نداشته است و استفاده ابزاري از داستان ها را كرده است.و اگر براي وي مسير ديگري وجود داشت ممكن بود آن مسير را انتخاب نمايد.استفاده از داستان فضاي ديوان شعري را بصورت زنده و مثل نمادي از زندگاني واقعي در ميآورد. انساني كه در حيات است و در اجتماع زندگي ميكند مستواند منظور داستان را بهتر دريابد زيرا با شرايط خودش مشابه است. استفاده از داستان سرايي براي بيان نظرات عرفاني قبل از مولوي و در ديوان عطار هم وجود داشته است و اختراع مولوي نيست. اگر مولوي بجاي بيان از طريق داستان مثلا از طريق بيان منطقي استفاده ميكرد اگر چه عمق مطالب همان بود ولي گروهي از خواص قادر به درك مطالب مولوي ميشدند و از مطالب ديوان در زندگي عادي افراد استفاده نميشد. چنين بنظر ميرسد كه بجهت نو بودن پيام عرفاني و براي انتقال اين پيام استفاده از داستان را از جهت اين شاعران برگزيده اند كه در ظرف احساسي ملموسي مسايل عرفاني را بيان كنند.
حافظ آگاهانه اين وضع را در ديوانش بوجود آورده است و افراد ديوان خود را مانند نمايندگان يك جامعه انساني بر گزيده است.مثلا در طيف بد كاران از محتسب؛زاهد ريايي و واعظ(متاسفانه از وعاظ به نيكي ياد نشده است زيرا در جهت تشديد حاكميت باند مافيايي محتسب بوده اند و واعظ نبودند بلكه تبليغاتچي حكومت بوده انددر زير چتر واعظ) و افراد خوب جامعه پير مغان و رندان پارسا در ديوان حافظ وجود دارند و يك حالت ملموس از زندگي و جامعه درست كرده است.
مثلا در مورد معركه گير و شاگردش ميتوان نوشت معركه گير و شاگردش مردم را سرگرم ميكردند ولي وقتي آنان را با نام مرشد و بچه مرشد بتصوير ميكشيم و يك حالت سينمايي به آنها ميدهيم جنبه ديگري پيدا ميكند و ملموس تر بنظر ميآيند.اين وضع در ديوان حافظ وجود دارد ولي در ديوان سعدي(بوستان) وجود ندارد. در گلستان سعدي كه حالت داستاني يافته است حالت ملموس و سينمايي زندگي جاري است مثلا در حكايت درويش و مدعي . به همين خاطر سعدي بيشتر براي گلستانش در بين مردم مشهور است تا بوستانش.
با بيان شعري اين حالت سينمايي را ايجاد كردن و ملموس كردن شخصيت ها خيلي مشكل است ولي حافظ از عهده بر آمده است.

[kbehrooz - November 15, 2003 04:38 AM]

با سلام
شعر علاوه بر اصول شعري گاهي آن چنان است كه تمام شخصيت و زندگي شاعر را براي هميشه در بر ميگيرد و اين موضوع در مورد حافظ وجود دارد در اينجا بخشي از نظرات خود را در باره حافظ مينويسم كه شعر حافظ از نظر ما ايراني ها خود تعريف شعر واقعي و شاهكار شعر است:

با سلام به همه
حافظ اين يار همه ايرانيان در تمام زمانها چگونه حافظ شد. در اين نوشته سعي خواهم كرد كه شرح دهم چرا حافظ مقبول و محبوب ما ايرانيان است؟ آيا حافظ بدون زحمت و تنها بر اثر استعداد خدادادي به اين مقام دست يافته است؟
اگر حافظ را به زبان امروزي بيان كنيم او فردي نابغه و سخت كوش بوده است.از نظر سياسي مواضع راديكال داشته است و از نظر اجتماعي همواره تلاش داشته است كه آخرين تحولات روز را با دقت تمام دنبال نمايد. از نظر من او حتي يك كاشف است به نظرم چنين ميزسد كه حافظ كشفي در روان شناسي انساني دارد كه هنوز ما نميدانيم آن كشف چيست اثرات كشف را ميبينيم و لي آن راتوضيح نميتوانيم بدهيم.يكي از علل محبوبيت حافظ در همين نكته نهفته است.
غزل فارسي با شعر سعدي به اوجي رسيد كه بالاتر از آن ديگر امكان ندارد و اگر حافظي به وجود آمده است يك استثنا و يا يك معجره است.
اولا حافظ بطور آگاهانه اين را ميدانسته است و بنابراين دريافته است كه با قواعد قديمي بازي امكان برنده شدن ندارد. پس دست به ابتكاري در غزل فارسي ميزند. پيش از حافظ غزل فقط شامل يك موضوع بود. حافظ اين وضع را در غزل عوض ميكند و غزلهايي ميسرايد كه شامل چندين موضوع است. او در كنار اين نو آوري از نبوغ خود هم چنان استفاده نموده و از اصول صنايع شعري كه قبلا باب بوده است به نحو درخشاني سود ميبرد. او سعي وافري دارد كه از ظاهر شعر نكاهد و هم چنان محتوا را هم در اوج نگه دارد. با وجود استاداني مثل فردوسي مولوي سعدي بدون استثنا بودن جايگاهي نميتوان كسب كرد.
۱-پس اولين علتي كه حافظ مقبول و محبوب است ايجاد شكل جديدي از غزل و يا نو آوري است.
۲-يكي ديگر از علل محبوبيت حافظ خالي و پاك بودن ديوان وي از الفاظ ركيك و بد بوده است. اين موضوع با توجه به اين كه حافظ هم زمان با عبيد زاكاني زندكي ميكرده است بسيار جلب توجه ميكند.
۳-حافظ عدالت طلب و ضد كساني بود كه هر كاري ميكردند تا قدرتي و مالي كسب كنند اگر چه حقوق ديگران هم پايمال ميشد. مثلا يكي از اين افراد امير مبارزالدين بود كه از اسلام به عنوان نردبان ترقي استفاده ميكرد. مثل همين كاري كه خميني ملعون و اطرافيانش امروزه كرده اند. در زمان امير مبارزالدين دستور داده بودند كه مي خانه ها را ببندند. حافظ كه مي ديد اين كار براي كسب وجهه و پوشش براي چاپيدن مال و بدست آوردن قدرت است.او ميديد كه با اين كار ريا و دو روئي در جامعه ترويج مييابد با آن بسيار مخالف بود.مثلا فرزند امير مبارزالدين هميشه مست و دايم الخمر بوده است. امير با او كاري نداشته است.سر نماز صبح كه احتمالا از روي ريا و مردم فريبي بر گزار ميشده است محكوميني را به حضور مياورده اند بعضي از اين محكومين جرمشان نوشيدن شراب بوده است. كه امير دستور قتل آنان را صادر ميكرده است. حافظ كه اينان را ميديد آشفته ميشد.كساني كه ريا و فريب و مال دوستي و....افعال بد را در جامعه رواج ميدهند خود را نگهبان اخلاقيات جامعه جا زده باشند. و چون مواضع سياسي راديكال داشت با اشعار تندش آدان را ميكوبيد:
بود آيا كه در ميكده ها بگشايند
گره از كار فرو بسته ما بگشايند
اكر از بهر دل زاهد خود بين بستند
دل قوي دار كه از بهر خدا بگشايند
در مي خانه ببستند خدايا مپسند
كه در خانه تزوير و ريا بگشايند
يا مثلا حافظ مي بيند كه شراب خواري را تعزيرميكنند(شلاق ميزنند). حافظ آخوند صادر كننده راي را ميشناسد كه مانند اسلاف امروزي خود حسابي مال اوقاف را بالا كشيده است.حافظ رند است و مدرك دارد به نحوي كه آخوند (قاضي به اصطلاح شرع) نميتواند آن را انكار كند.به قاضي ميگويد او شراب خورده به خودش ظلم كرده است ولي تو مال اوقاف را خورده اي و به خودت و خلايق ظلم كرده اي كدام بد و ظالمانه تر است. تنبيه كدام سنگين تر است؟
دوش شيخ شهر مست بور و فتوا داد
كه مي حرام ولي به ز مال اوقاف است

۲-
با سلام
با تشكر از الطاف دوستداران حافظ عزيز .جستجو در تاريخ حافظ نشان ميدهد كه او مواضع راديكال سياسي داشته است.مثلا همين امير مبارزالدين كه شاه آن دوره از تاريخ كشور ماست را در شعر خود بنام (محتسب) ناميده است و هر جا كه به محتسب اشاره دارد كنايه از اين شاه است.
باده با محتسب شهر ننوشي زنهار
بخورد باده ات و سنگ به جام اندازد
و يا
محتسب شيخ شد و فسق خود از ياد ببرد
قصه ماست كه بر هر سر بازار بماند
و يا
اي دل طريق رندي از محتسب بياموز
مست است و در حق او كس اين گمان ندارد
در اين كه حافظ از نظر سياسي يك راديكال بوده است شكي وجود نداردو بخاطر همين مواضع او را به محاكمه هم كشانده اند تا صدايش را خاموش كنند. اگر الان پس از ۷۰۰ سال بنام دين ديگران محكوم به اعدام ميكنند اوضاع آن روزگاران را ميتوان حدس زد و دليري حافظ را ستود.در آن روزگار ملايان پاي ثابت قدرت بوده اند و حافظ دو غزل راجع به ملايان دارد كه شديدا آنان را ميكوبد و اين دو غزل آنهايي هستند كه در ديوان او با (مي كنند) رديف شده اند:
واعظان كين جلوه بر محراب و منبر ميكنند
چون به خلوت ميروند آن كار ديگر ميكنند
و دومي
داني كه چنگ و عود چه تقرير ميكنند
پنهان خوريد باده كه تعزير ميكنند
و علاوه بر آن غزلي در ديوان حافظ نيست كه تهي از بد گفتن از زاهدان دروغين كه به همين ملايان وصل بوده اند باشد.
۴-ديوان حافظ چكيده مولوي خيام سعدي و قران است. مولوي دريايي است كه شعرش انتهايي نداردو كسي كه به راه وارد نباشد در آن گم ميشود. شناختن كل اين راه ها در درياي مثنوي و ديوان شمس از ديوان حافظ قطور تر ميشود. كار مردمان عادي نيست كه اين دريا را بپيمايند. اين به معناي اين نيست كه شعر حافظ شعر ساده اي است. بلكه اين شعر هم ماوراي سواد مردمان عادي است ولي در آن تابلو هايي وجود دارد كه با هر سوادي ميتوان از آن لذت برد و اين يكي از هنرهاي ديگر حافظ است.
۵-در مقايسه بين حافظ و مولوي علاوه بر آن كه مولوي كارش بسيار گسترده و عميق است بلكه يك نواخت هم است.مولوي غناي بي نهايت علمي دارد. اما كل اشعار وي بحث در باره خدا و اثبات خداوند از راه فلسفه و عرفان و علم است.مولوي عارفي خود شيفته است به اين معنا كه خدا شناسي مثل يك وديعه خداوندي از هنگام تولدش در وجودش ريخته شده است هيچ گاه در زندگيش شكي در وجود خدا نداشته است. چنين افرادي نادر و استثنايي هستند. مولوي مثل پيغمبري است كه درباره خدا صحبت ميكند و در اندازه اي بالاتر از بشريت قرار گرفته است.اما حافظ در سراب شك هايش كداخته شده است و هر پله اي را با سختي بالا رفته است تا به مرحله اي بالاتر صعود كند.حافظ مانند انساني معمولي در اينجا ديده ميشود وهر فردي او را به خودش شبيه تر ميبيند. بويژه از نظر انسان هاي شكاك كه همواره در اكثريت بوده اند به راحتي فهميده ميشود. علاوه بر آن به نظر من عامدا ديوانش را هم متنوع گزيده است و همين گزيده گويي و كم گويي و متنوع گويي يك بخشي از آن كشف و درك حافظ از روان شناسي انساني دارد. در ادامه به بخش هاي ديگر اين روان شناسي انساني او نيز خواهيم پرداخت.
۶-حافظ به مسايلي اشاره كرده است كه آنها همواره براي تمام انسان ها در طول زمان مطرح باقي خواهند ماند. انسان از كجا آمده است و به كجا خواهد رفت؟
عيان نشد كه چرا آمدم كجا بودم
دريغ و درد كه غافل ز كار خويش تنم
چگونه طوف كنم در فضاي عالم قدس
چو در سراچه تركيب تخته بند تنم

آيا خدا و قيامتي وجود دارد؟
گر مسلماني از اين است كه حافظ دارد
آه اگر از پي امروز بود فردايي
او در ديوانش مثل يك آدم معمولي با ما از اضطراب و ترس و مشكلاتش ميگويد و در عين حال كه او را معمولي مي بينيم در مييابيم كه در پس ابن عادي بودن چيز عجيبي نهفته است و آن اين كه حافظ پهلو به پهلوي عرش ميزند. انگار حافظ تعمد دارد كه آن قسمت را (بزرگيش را) بپوشاند. مولوي جذبه است و عشق و به جز عشق نميانديشد و از بين عشق ها عشق خدا را بر گزيده است ولي حافظ به نظر ميرسد همواره مخاطب را در نظر دارد و با غناي روحي او اين نشانه اي از ادب است و لا غير.
آنجا كه التهاب مولانا در برابر شكاكان مزاحم نمودي بس بي ادبانه مييابد:
صد ... خر در ... او
صد ... سگ در ريش او
حافظ با غناي طبع ميگويد:
جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه
چون نديدند حقيقت ره افسانه زدند
و اين به نظر ميرسد بخش ديگري از كشف روان شناسي حافظ باشد.
۷- حافظ آزاد منش است.و همه جا از حق و عدالت طرفداري ميكند. او با كاري كه تو ميكني مخالف نيست ولي از ضرر آن تو را با خبر ميكند.از نقش نصيحت گويي احتراز ميكند. در برابر مخاطب جبهه گيري ندارد. در نقش يك كمك كننده ظاهر ميشود. در اين نقش خود از سعدي فاصله دارد. سعدي و مولوي در نقشي بالاتر و آمرانه و دست نيافتني ظاهر ميشوند ولي حافظ سعي عمدي در قرار گدفتن در كنار مخاطب خود دارد. اين نيز بخش ديگري ازعلم روان شناسي حافظ است.
نگويمت كه همه ساله مي پرستي كن
سه ماه مي خور و نه ماه پارسا ميباش
۸-زندگي با قران - قراني كه حافظ ميشناسد بسيار گسترده و بزرگ است. حافظ در مقياس امروزي فردي نابغه جامع علم زمان استاد ممتاز و پيشرو است. او با اين توانائي هايش در قران غور و تفحص كرده است. او حافظ يك قران نيست. بلكه او حافظ چهارده قران است:
قران ز بر بخواني با چارده روايت
هم نشيني با قران پيام او را ظاهرا و باطنا قراني كرده است. به همين دليل است كه اگر هم از روي تعمد نباشد حرف او مانند قران نمودي چند گانه يافته است.يعني از شعر او ميتوان مانند قران معاني چند گانه و زيادي برداشت كرد. و اين وضع به غناي شعر حافظ بسيار ميافزايد و ان را براي فال گيري هم مناسب ميكند. اين موضوع را شخصا دريافته ام و از كسي وام نگرفته ام.و ۷ يا ۸ سال قبل در آرام گاه او در دفتري كه براي نوشتن نظرات زايران حافظ داير بود شايد دفتر حافظ شناسي بود نگاشتم.
۹- حافظ در تمام اشعارش سعي دارد كه از غم و اندوه مخاطبانش بكاهد:
نو بهار است در كوش كه خوش دل باشي
كه بسي گل بدمد باز و تو در گل باشي
در چمن هر ورقي دفتر حال دگر است
حيف باشد كه زحال همه غافل باشي
..........
من نگويم كه كنون با كه نشين و چه بنوش
كه تو خود داني اگر زيرك و عاقل باشي
۱۰-همان گونه كه در ابتدا ذكر شدحافظ به ظاهر و باطن شعر هر دو تا به حد وسواس توجه داشته است. او كلمات را با دقت تمام انتخاب و اگر لازم بوده است آنها را پرداخت كرده است.مانند آب طربناك. اين موضوع شايد دليلي باشد بر علت وجودي نسخ مختلف از اشعار حافظ كه احتمال ميرود توسط شاعر اصلاح شده باشد.
۱۱- موسيقي زيباي اشعار. با توجه به اين كه حافظ خواننده اي قابل بوده است چه بسا كه ديوان وي را براي مطالعه در تاريخ موسيقي مفيد نمايد.
۱۲-حافظ عامدا شعر خود را مانند چلچراغي از كلمات و معاني آنها كرده است. مثلا موقع شنيدن سفيدي اين كلمه ما را به يادسياهي پاكي هم مياندازد حافظ با استفاده از اين خاصيت ذهن خواننده را با خود به هر سويي كه ميخواهد ميكشاند در واقع نوعي هيپوتيزم است. اين هم بخش ديگري از علم روان شناسي حافظ است:
اگر به زلف دراز تو دست ما نرسد
گناه بخت پريشان و دست كوته ماست
زلف ميتواند دراز و پريشان باشد. دراز با كوتاهي. اين گونه حافظ از بار جستجوي خواننده ميكاهد و ديگر مثل آن نيست كه به علت ندانستن كلمه اي از درك شعر وا ماندو ميان زمين و آسمان رها شد. در كنار موسيقي دل انگيز و كشف زيبائي هاي شعر حافظ لذتي است كه همگان منتفع ميشوند.
در واقع شعر حافظ مثل چلچراغي است كه همه از ديدن آن لذت ميبرند ولي يك متخصص شناخت نور بيشتر و كامل تر لذت خواهد برد.

۳
با سلام به همه
من از توجه و لطف دوست عزيزم تشكر ميكنم.
۱۳- حافظ عامدا زباني ساده و معمولي را براي اشعارش انتخاب كرده است تا خواننده اش با هيچ مانعي روبرو نشود.خود او در اين باره ميگويد:
ز شعر دلكش حافظ كسي بود آگاه
كه لطف نظم وسخن گفتن دري داند
دري : منظور زبان فارسي بعد از اسلام است كه هنوز هم در كشور ايران افغانستان و تاجيكستان استفاده ميشود.در زمان حافظ زبان فارسي( به نظر من )در سه كشور فوق شباهت بيشتري نسبت به امروز داشته است.
۱۴-حافظ خالي از تجربه گفتارش نبوده است.حرفهايش تخيل نيست بلكه با آنها در گير بوده است و سخن چو از دل بر آيد لاجرم در دل نشيند.مثلا جوان ۱۸ ساله خود را از دست داده و در خاك چال كرده است و اين تجربه دهشتناك غزلي شده است:
بلبلي خون دلي خورد و گلي حاصل كرد
باد غيرت به صدش خار پريشان دل كرد
............................................
قره العين من آن ميوه دل يادش باد
كه خود آسان بشد و كار مرا مشكل كرد
.................................
آه و فرياد كه از چشم حسود مه چرخ
در لحد ماه كمان ابروي من منزل كرد
و به نظر ميآيد عشق هاي زميني حافظ هم در غزليات او منعكس شده اند. اين بعيد نيست. هم چنان كه ميدانيم حافظ حتي از آوردن اسامي دوستان خود هم ابائي نداشته است مثل حاجي قوام:
ساقي بنور باده بر افروز جام ما
مطرب بگو كه جهان شد به كام ما
.......................................
درياي اخضر فلك و كشتي هلال
هستند غرق نعمت حاجي قوام ما
انشااله ادامه خواهيم داد.

۴
پيام آمد به من از يار حافظ
چه خوش گوئي تو از افكار حافظ
(آقا مهدي) شدم شاگرد به هر جا
گرفتم نكته از اسرار حافظ
مپنداري كه من از خويش گويم
تمام نكته ها در كار حافظ

با سلام به همه دوستداران حافظ
۱۵-با توجه به اين كه حافظ از شك تا يقين مراحل بسياري را طي كرده است براي گذشتن از اين مراحل دچار زحمات زيادي شده است كه خود هم آنها را بر شمرده است:
تحصيل عشق و مستي آسان نمود اول
آخر بسوخت جانم در كسب اين فضايل

و يا هم چنان كه در ابتداي ديوانش ميبينيم:

ايا يا ايها الساقي ادر كاسا و ناولها
كه عشق آسان نمود اول ولي افتاد مشكلها

بنابراين ما فقط با يك حافظ كه داراي روحيات و اعتقادات ثابت است روبرو نيستيم بلكه در ديوان او با حافظي روبرو هستيم كه روحيات چند گانه دارد. شعر او در زماني كه يك شكاك است و يا با روحيه بي توجهي به دنياست با شعري كهحافظ در اوج خداجويي و توجه كامل به ماديات د ارد فرق خواهد داشت.

خيز و در كاسه زر آب طربناك انداز
پيش زاني كه شود كاسه سر خاك انداز
عاقبت منزل ما وادي خاموشان است
حاليا غلغله در گنبد افلاك انداز
كه از اين شعر بوي شعر خيام به مشام ميرسد.

ترسم كه صرفه اي نبرد روز بازخواست
نان حلال شيخ ز آب حرام ما
اين شعر نشانه اي از شك دارد

فيض روح القدوس ار باز مدد فرمايد
ديگران هم بكنند آنچه مسيحا ميكرد
اين شعر در اوج خداجويي مطلق است.
تنوع مراحلي كه حافظ طي كرده است سبب ميشود روحيات حافظ با طيف وسيعي از افراد هر اجتماعي همساني داشته باشد و به راحتي در بين آن افراد پذيرفته شود.در صورتي كه مثلا در مولوي و سعدي كه حالات و اعتفادات مشخصي دارند اين وضع ديده نميشود. يك فرد شكاك به خدا نميتواند مريد مولوي بشود. در مورد سعدي كه طرفدار حاكمان زمان و خلفاي بغداد بوده است و همواره خدا جو مانده است همساني با او را براي بعضي ها مشكل ميكند. اين موضوع هم يكي از علل محبوبيت حافظ است.

۱۶-با توجه به نحوه گسترش اشتهار حافظ پس از وفات وي به نظر ميرسد كه ما با دو حافظ روبرو هستيم. اول حافظي است كه زندگاني كرده است و تن مادي داشته است. دوم حافظي كه پس از رحلت حافظ اولي و اصلي در اذهان ايرانيان تولد يافته است. اين حافظ دوم اگر چه از حافظ اول مشتق شده است ولي جدا از او هم است.
درخشش پيش از حد حافظ سبب شده است كه حافظ دومي از حالت يك شخص كه عقيده و مرام مشخصي دارد بيرون بيايد يعني به حافظي تبديل شده است كه مورد تائيد و پرستش از سوي همه طبفات قرار گيرد و در نهايت به يك دوست همگاني تبديل شده است.بنابراين در نگاه ابتدايي افراد حافظ را هم كيش و مثل خود ميبينند و از اشعار او كه بيان گر روحيات خودشان است دليل مياورند. اين هم به جهت غناي تجارب روحي و فلسفي حافظ امكان پذير است كه طيف وسيعي از افراد را در بر ميگيرد.

هسته اوليه شهرت حافظ گر چه در خود شخص حافظ نهفته است ولي در شعر او كيفيتي وجود دارد كه خيلي بيشتر از شاعران مشهور ديگر مانند سعدي و مولوي و فردوسي به معروفيت حافظ دامن زده است.مولوي مشهور شده است زيرا شور و التهاب غزليات وي توام با عمق درياي دانش او مجالي به ديگران نميدهد كه با او همتايي نمايند. اين يك قضاوت منطقي است. ولي در مورد حافظ اين قضاوت كه او شاعر برتر است يك جنبه شديد عاطفي دارد كه بين شاعر و مخاطبش برقرار شده است.اين موضوع هم نمايي ديگر از روان شناسي انساني حافظ است.روان شناسي اي كه در طي زمان هم چنان سبب شده است حافظ هر زمان مشهور تر از گذشته شود.

آن چنان كه شنيده ام سه قرن پس از وفات حافظ طبق معمول هم چنان بر محبوبيت حافظ افزوده ميشد.اين موضوع جلب توجه شعراي آن زمان را بسيار كرده بود.بنابراين شاعران چهار صد سال قبل ايران يك گنگره اي درباره حافظ گذاشتند تا دريابند كه چرا حافظ اين گونه است و در پايان همين گنگره بود كه به حافظ لقب (لسان الغيب) داده شد. يعني كسي كه زبان غيب را ميداند و علم غيب دارد. در واقع يك قسمت اعظم اين علم غيبي جنبه زميني دارد كه همان علم روانشناسي انساني مخصوص خود حافظ است كه احتمالا با آگاهي و شناخت قبلي انجام گرفته است.
فرويد روانپزشك مشهور ميگويد كه ما خودمان را به بيماري يا بلا دچار ميكنيم تا محبت و توجه افراد ديگر را جلب كنيم و حافظ ۶ قرن قبل از او ميگويد:
ميگريم و مرادم از اين چشم سيل بار
تخم محبتست كه در دل بكارمت
و شايد
صد جوي آب بسته ام از ديده در كنار
بر بوي تخم مهر كه در دل بكارمت
كه نشان ميدهد در توجه به انگيزه هاي رواني افراد ديد علمي و دقيق داشته است.
با كاربرد اين روان شناسي انگار به نظر ميرسد كه شاعر همواره در كنار خواننده شعرش حضور دارد.و اين غزليات زنده او را بصورت شاعري همواره پاينده در آورده است.اين وضع يكي از علايمي است كه نشان از كامل بودن شعر حافظ دارد.
http://1384.g00ya.com/culture/archives/001741.php

محمد مجيد ضرغامي: فروغ فرخزاد از زاويه ای ديگر

فروغ فرخزاد از زاويه ای ديگر !؟
-------------------------------

http://ahooora.blogspot.com/2004_02_15_ahooora_archive.html#107720536868083921
۱- فروغ فرخزاد در سه ديوان اول خود که در سالهای ۳۲ تا ۳۹ منتشر شد سرشار از احساسات زنانگي اشعاری روانه ی بازار آشفته ی شعر آنزمان کرد. تصور کنيد سالهای بعد از کودتا که نيما مانيفيست شخصی خود را داده ، دوره دوره ی حرفهای همسايه است و شبانه های بامداد آمده و اخوان هم زمستان و اخرشاهنامه را به بازار داده و حالا چرخه ی شعر نو براه افتاده - ققنوس و مانلی و آی آدمها و قوقولی قوی نيما به بازار آمده و جنجالی براه افتاده خاصه برای آنهائی که غير از بلبل و چهچه آن هيچ صدائی مانند جيغ خروس را در شعر مجاز نمی دانند! و يا جنگ سرد اخوان و شاملو در کوران است و حتی شعرائی مثل نادر پور و مشيری هم کارهای اصلی را انجام داده اند و خب - در اين بازار اشعار خطی و غير ممتاز فروغ فرخزاد ببازار آمده است . بازاری که توقع زيادی بعد از ديدن آنهمه کارهای مناسب از بزرگان ، دارد. فروغ در کتابهای اول خود بسيار رمانتيک و تکراری و اکثر در قالب چهار پاره ی نيمائی می نوشت. اشعاری که غير از ناله از دست شوهر و نديدن کودک يا شکوه از حصار تنگ زندان خانه و دست آخر لذت گناه حرف تازه ای برای گفتن نداشت و از نظر تکنيک خام و احساساتی بود. اشعاری که با الفاظ و واژه های رمانتيک و بسامد کلامی حسی و ملودرام نگاشته شده است.
با تما اين تفاسير فروغ در بازار شعر معاصر آن زمان جای ويژه ی خود را گشود چرا ؟ اولا به دليل اينکه جای خالی شاعره ئی که به شعر نو ايمان داشته باشد در بين قدمای معاصرين ! خالی بود . نتيجه اين شد که فروغ بعنوان کسی که اشعار توفانی و گستاخ و زنانه می نويسد که در نوع خود در تاريخ ايران بی نظير بود شناخته شد و افتخاری هم برای شعر نو ! - بنابر اين براحتی در جمع شعرای نو نويس و وابستگان پذيرفته شد.

اما در ميانه ی راه طبع تيز بين فروغ در يافت که دوره ی اشعار آه و ناله و بقول خودش ( لنگ و پاچه ) گذشته و به دو دليل که خود هم به آنها اعتقاد داشت : اول اينکه از شاعران سبک کهن و قدمائی نبود و تعصب رايج اين گروه که در آنزمان جبهه ی نا منسجمی مقابل نو نگاران داشتند را نداشت و در واقع گرفتار اين گروه نشد و دوم اينکه آنقدر در شعر نو مطالعه نداشت و به تعبيری بزرگ نشده بود که وابسته به خط خاص ابدائی ديگران شود و يا آنقدر در کار مطالعه و ترجمه شعرای بيگانه قوی نبود که از آنها الهام بگيرد - پس در حال و هوای خود و حتی زندگی خاص خود بود و آنچنان گرفتار احساسات و به تعريفی درد زناگی بود که بهترين راه حل را برگزيد و آن تغيير بسامدهای شعری خود بود و کلمات و ترکيبات تازه ای برای بيان احساسات خود برگزيد که تماما پس از تولدی ديگر با يک تحول عجيب تبديل به تعبيرهای بديع شاعرانه ای شد که تا آن زمان نظر هيچ شاعری به آنها جلب نشده بود.

به تعبير ديگر دقيقا از زمان تولدی ديگر و پوست انداختن ادبی فروغ بود که قالب و نوع خاص نگاه او که در عين زنانه بودن گستردگی بيانی نيز داشت و از زير بار احساسات صرف و اسارت و عصيان خارج گشته بود با بار نشست. در حقيقت فروغ پرچمدار گويش بود که خودش آنرا باب کرده بود و يکه تاز شعر فمينيستی ايران بود که اکنون پخته شده ، فراز و نشيب را پشت سر گذاشته و با راه يافتن به جمع نخبگان کرسی مناسبی برای خود پيدا کرده است.
درست است که حتی در اواخر عمر کوتاه خود که به برکت شعر آنرا جاودانه ساخت - با تمام جا افتادگی هنوز از زير بار برخی احساسات و تعبيرهای گذشته خارج نشد اما بواقع نوع بيان احساسات و واژه ها و حس او زمين تا آسمان با گذشته تفاوت داشت. د يگر منظور او از عشق آن عشق ناتوان صرفا جنسی نيست که با هر فشار دستی غش می کند. او به چراگاه رستنهای ابدی دست يافته و اکنون است که تاثير شاعرانی مانند شاملو و افق ديد نيما بر او گشوده می شود. او که به گفته خود در ۱۴ سالگی با مهدی حميدی و بيست سالگی با مشيری و نادر پور و سايه با اوج لذت شعری می رسيد اکنون نيما را سمبل شعری خود می دانست و فضای فکری و کمال انسانی نيما را فهميد.
اينگونه شد که فروغ فرخزاد با آشنائی با بزرگانی مانند نيما - اخوان - شاملو و معاشرت با هنرمندان نوگرائی مانند ابراهيم گلستان افق تازه ای پيش روی خود ديد و خصوصا آشنائی او با صنعت فيلمسازی و البته مسافرتهای خارج از ايران و مجال انديشيدن به دور از جنجالهای ژورناليستی دوستان او را به مرز بالندگی رسانيد.اين تغيير ديدو نگرش بود که که با همان ضديت او با سنتها و گستاخی خاص او چهره ای کاملا متفاوت از او ساخت که به سختی تاريخ بتواند کس ديگری را در عرصه ی ادبيات و شعر جايگزين او کند.

او با عبور از مرز من انفرادی و با فهم پيوستن منيت به من جمعی و نگاه شاعرانه به تمام دنيا در هنر و البته در سينما جای انحصاری ديگری برای خود يافت که اکنون نيز پس از سالها از گذشت ساخت « خانه سياه است » و پيدايش سينمای نوين ايرانی همچنان ساخته ای او مقام و جايگاه خود را دارد .

البته تاکيد اين نکته ضروری است که فروغ در واقع مادر جريان شعر گفتار کنونی است و او با روی آوردن به زبان عامه و گفتار و گاها خروج از اوزان نيمائی و استفاده از جنبه های مختلف بيانی ، روائی و تصويری و ترفندهای شاعران قدمائی به نوعی شعر کلامی دست يافت که تاکيد زيادی بر ساختار ندارد. در واقع اشعار او بيشتر از نوع کلامی و حسی است تا ارگانيک با اين تفاوت که فروغ کاملا آگاهانه در اين راه پای گذاشته و بر خلاف ديگران مثلا سهراب کلام او را با خود غرق نکرده بلکه او مخمل کلام را به درستی بافته است. در واقع اشعار آخری او نشان می دهد که تيز بينی فروغ هرچند دير - به ساختار روی آورده و معماری کلام را می آزمايد و اکثر صاحب نظران بر اين باورند که اگر فروغ می ماند اشعاری متفاوت با آنچه تا اکنون داشت ( از نظر ساختار ) می سرود.


۲- فروغ فرخزاد در نوجوانی بعقد پرويز شاپور - کاريکلماتوريست در آمد. شاپور از اهالی قلم بود و دوستی نزديکی با بامداد اشت. خاطرات ديگران خاصه پوران فرخزاد و البته کتاب اخرين تپشهای قلبم ... که عمران صلاحی آنرا جمع آوری کرده است نشان ميدهد که فروغ فرخزاد عشقی اتشين به شاپور داشته است. او در همان نوجوانی بخاطر شاپور جلوی تمام خانواده می ايستد و با جنجال به خانه او ميرود.
اينکه فروغ در خانه ی مردی بارور شد که بعدها به جرم زندانبان بودن او مورد حمله قرار گرفت از داستانهای جالب روزگار است. در واقع شاپور در جاهائی برای فروغ که از نوجوانی به خانه او آمده و پدری سختگير و ارتشی دارد نقش پدر را بازی می کند.او کتابهای اوليه خود را زمان زندگی با شاپور به بازار داد و از همان هنگام که اشعار جنجالی او به بازار آمد و او با دوستان گرد شيرينی آشنا شد شايد بنای جدائی با شاپور را بنا نهاد. آشنائی او با دوستانی مانند طوسی حائری همسر سابق شاملو و ديگران باعث شد تا به تحريک آنها از شاپور جدا شود و شاپور تا آخر عمر با ياد فروغ زندگی کرد.
بعدها بعضی ها با مقدمه و موخره نويسی بر ديوان فروغ سعی کردند از او زن مظلوم و شهيدی بسازند که با شخصيت او سازگار نبود. آنها دائم به اين نکته که خانواده ی شاپور نمی گذاشتند او کامی را ببيند و به کاميار جلوی در مدسه از او فرار کرده يا حرف نامربوطی به او زده گله می کردند. کسی نبود به حضرات بگويد مگر زمانی که فروغ شمع مجلستان بود و بازار گرم محافل نو نگاران به شب شعرهای شمس بادقيسيها پهلو می زد و بازار به کامتان بود چکارش کرديد؟ غير از ترقيب او به يرودن اشعار جنجالی و سکسی و آه و ناله دخترهای ۱۴ ساله پسند ؟
( آتشی انگار می گويد ) که فروغ در اين دوره نهايت کاری که کرد اين بود که بگويد :
با اين گروه زاهد ظاهر ساز جنگ من و تو کودک شيرينم ....
که اينرا حافظ خيلی قشنگتر و امروزی تر از او ۷۰۰ سال پيش گفته بود :
زاهدان کاين نکته بر مهراب و منبر می کنند ....
( از حافظه نقل قول شد )
اين هوچيگريها تنها تارخ مصرف زمان خود را داشت و فروغ فرخزاد امروز را نساخت . نوشتن شعرهای اروتيک مانند :

گنه کردم گناهی پر ز لذت ...

چه پنجره ای را رو به او و مخاطب باز کرد ؟
تنها داستان اين بود که ما مرد گستاخ بسيار داشتيم که همان زمان بگويد :
خدايا تو بوسيده ای هيچگاه / لب سرخ فام زنی مست را / به پستان کالش زدی دست را ....
يا :
هر جا دلم بخواهد من دست می برم / ديگر نگو ببين به کجا دست ميبری .../
اما فروغ راه تازه ای را ميان آقايان کافه منقلی باز کرد و آن شعرهای گستاخ و جنسی بود که در اين راه بی رقيب هم نماند چون به سرعت افرادی مانند سيمين بهبهانی جوان ( که با او سر دعوا هم داشت )و ديگران به او پيوستند و حدود يک دهه را با اراجيف سکسی احساساتی بيکار ی که به هيچ درد هيچکسی نخورد عمر خواننده و خود را از بين بردند.
درست است که واهمه از بيان احساسات و توصيف معشوق در بين زنهای شاعر گاهی آنقدر است که مخاطب را يا به بيراه عرفان می برد يا به سر درد می اندازد اما بی پرده نويسی صرف با اروتيک نويسی مدرن تفاوت فراوان دارد چنانکه خود فروغ بعدها در اشعار دوره ی آخر اين احساسات را پرداخت و آنها را از ارائه ی مبتذل عشقهای آبکی به اشعار اروتيک قوی و بی رقيبی مبدل کرد.
شعرهای جنسی فروغ مانند گناه تنها تجربه ای بود بر اشعار زنانه ی قوی و سرشار از تکنيک کلامی که بعدها آنها را ساخت و انصافا اگر سر راه آدمهائی مثل گلستان يا بامداد قرار نمی گرفت معلوم نبود عا قبتش به کجا می رسيد.
فروغ به گفته ی برادر - بعد از گفتن شعر گناه رسما چمدان بست و از منزل پدری رفت و در اين ميان از طريق شجاع الدين صفا به طوسی حائری متصل شد و با او همخانه.... که تاثير اين قبيل افراد بر فروغ انتشار ديوان اشعار ديوار و عصيان بود. اشعاری از قبيل :
ديوم اما تو ز من ديو تری ....
که خود فروغ از اينکه کودک رها کرد و رفت از خود گله می کند و نمی دانم چرا ما حق نمی دهيم به خانواده ای سنتی که آن کودک را نگهداشته اند و با اشعار اروتيک و داستانهای فروغ روبرو شده اند که نگذارند ارتباط بين آنها برقرار بشود ؟

منظور من از طرح اين قبيل داستانها اين است که چرا ما بجای بررسی و سنجش زندگی يک هنر مند که اکنون به تارخ پيوسته دنبال ساخت سمبل و بت از آدمها هستيم ؟ - به قول خود پوران فرخزاد بعضی ها از فروغ آدم ديگر ی می خواهند بسازند در حاليکه او برای من همان خواهری است که براحتی به من ميگفت چقدر خری ! ( نقل از مضمون از حافظه می نويسم )
اگر فروغ شاعر خوبی بود و از دست حصار خانه و زندان آن به تنگ آمده بود و از آنجا گريخت به قول خودش برای شعر بعد از آن چه کرد !؟
اين تهمت بزرگی است برای شعر که بگوييم برای شعر قيد زندگی و بچه را زد و تازه چه کرد ؟ بيايد و گرفتار شب نشينی های آنچنانی و دعواهايی که هنوز هم سر زبان همه است و از اين شاخه به آن شاخه پريدن ها و امروز به اين اعتماد کردن و شکست خوردن فردا به ديگری و ناکام ماندن و از دست دادن انرژی .. انوقت مردی محکم بنام شاپور آنسوی داستان است که به نظر من به او بسيار ظلم شده است در اين ساختن شخصيت مظلوم فروغ
درست است که فروغ مظلوم بود اما نه از ناحيه شاپور از ناحيه ی آنهائی که او را در دام داستانهای خود آوردند و حتی از ناحيه ی گلستان که او را به ابرها برد.
شاپور حتی بعد از جدائی از فروغ از او حمايت می کرد و حتی با خرج او فروغ به سفر آلمان و اروپا رفت و به اعتراف خيلی ها شاپور فروغ را تا آخر عمر دوست داشت.
حالا از ناحيه ای ديگر نگاه می کنيم:
من جوان سالها ی ۷۰ و ۸۰ هجری شمسی از فروغ فرخزاد زمان کودتا و بعد از آن که بقول خود دردها ديده و حصار بريده و بيرون آمده و نقل مجلس شده چه در دست دارم ؟ يک مشت اشعار اروتيک و احساسی زنانه آنهم زمانيکه آنهمه کشت و کشتار در اين کشور است و کودتای آمريکائی محمد رضا را آورده و زن ايرانی به بيرحمانه ترين شکل آزار ميبيند و تحقير می شود زمان قبل از آن يک روز پوشيه های فولادين به صورتش می آويزند و روز ديگر آنرا از سرش ميکنند که انگار او آدم ديگران است و اکنون هم در حصار آنهمه رسومات عجيب و غريب گرفتار است.
من بايد از کجا بدانم فروغ زن شاعر اين زمانه است ؟
دلبستگی فروغ به نادر پور يا ديگران و جريان دعواها و بند کردن او به همه در مهمانيهای آنچنانی چه چاره ای برای هنرمند متعهد اين زمان است ؟
ديگران حتی اگر در دام افيون اين و آن در آمدند گفتند و آرام ننشستند . بقول اخوان :
ميهمان باده و افيون و بنگ
از اعطای دشمنان و دوستان ...
اما دست پا زدن در اين گرداب به نظر من انگی بود بر شعر نو که: بله ما بخاطر شعر از خير خانه و کاشانه گذشتيم!.
با تمام دوست داشتنهايم نسبت به فروغ من اين جمله را اينجوری می خوانم : که بخاطر سرودن اشعاری اروتيک مثل گناه جائی در خانه نداشتيم.

خيلی وقت است می خواهم اينها را بنويسم اما مردد بودم. قصد من کدر کردن چهره فروغ نيست . من دلم خيلی جاها برای فروغ می سوزد و برای آنهمه استعدادی که گرفتار دسيسه ها شد.
درست است که فروغ فرخزاد بعدها چيز ديگری شد و آن فروغی که در تولدی ديگر به بعد ديديم کاملا تحت تاثير ابراهيم گستان بود. درست اين است که بگو ئيم او را گلستان از دامن داستانهای حواشی نجات داد و پنجره ای تازه به رويش گشود. اما در واقع گلستانهم کنار او بود که گلستان شد !؟ در آخرين اشعار فروغ هنوز حضور شب و آرزوی پرواز موج ميزد که اگر گلستان او را به اوج ميبرد در آخرين شعرش نمی سرود :
پرواز را بخاطر بسپار
پرنده مردنی است .
به داستانهای ديگر هم که عده ای از باردار بودن فروغ هنگام مرگ و نخواستن بچه از سوی گلستان و نهايتا دعوای آنها و آن تصادف کاری ندارم و دوست ندارم مثل آنها گلستان را قاتل فروغ بدانم.


۳-دست آخر اينکه فروغ نابغه ای بود در ادبيات ما که با تمام ندانم کاری خود و دسيسه ی ديگران باز هم به اوج رسيد . حيف بود برای اين زمانه و خودش هم در اواخر از دست حرف و نقلهای آدمها عصبی بود. از دست کارها و ندانم کاريهائی که شايد خود برايش فراهم آورد. فروغ مطالعات زيادی در ادبيات کلاسيک داشت و با هنر روز دنيا آشنا شده بود و هنر فيلمازی را نزد گلستان آموخته بود. در غم ديدار پسرش بود و روحش اواخر که آرام شده بود و درونش به صلح تقريبی رسيده بود از جذامخانه پسری آورد و بزرگ کرد و احساسات منقلبش را در او آرام کرد.

گفتن اين داستانها از سر دلسوزی يا حد اقل اندرز دوستانهم نباشد تلنگری است بر آنهائی که از آدمها بت می سازند و تا سخن از زن و زنانگی پيش می آيد بدون اينکه صادقانه آدمها را به قضاوت گيرند عزيزانی مانند فروغ را پلاکارت خود می کند و چشم بر صفحه های عظيم تاريخ گذشته می بندند . بارها گفته ام که زندگی خصوصی هر هنر مندی با زندگی اجتماعی او فرق دارد و حد اقل بنده در معرفی آنها به زندگی اجتماعی آنها معتقدم اما بايد اين حرفها را می زدم.
به نظر من فروغ فرخزاد به خودش - به شعر فارسی و به منی که با اشعارش زندگی کرده ام بد کرد . بعد از خواندن يا شنيدن هر داستانی از زندگی فروغ بيشتر به اين عقيده می رسم .چقدر بايد زمان بگذرد و فروغ فرخزاد ديگری بيايد ؟
اين جامعه ی تب زده ی باری به هر جهت تا کی بايد به انتظار تولدی ديگر برای فروغ ديگری در شعر باشد !<؟
در آخر می خواهم به استدلال ،قسمتی از خاطره ی خانم طوسی حائری در مورد فروغ و حرفهای او را بياورم نقل از هفته نامه بامشاد ۱۳۴۷ :
« .... آنشب آمده بود خانه ی مهری رخشا، تازه از اولين سفر اروپايش برگشته بود... فروغ آنشب همه اش سربسر عماد خراسانی می گذاشت و مادام می گفت :
عماد چرا تو بايد اينطور خودت را اسير اعتياد کنی که در نتيجه کار شعر هم به جائی نرسی . حيف تو نيست که هنوز از آه و ناله های قلابی عهد دقيانوس شعر ايران دست بر نميداری ؟
فروغ فرخزاد آنشب ميهمانی را بهم زد. با حمله های بيرحمانه ی او به عماد خراسانی می برد مجلس از شکل انداخت، عماد اول سعی ميکرد حرفهايش را جدی نگيرد ولی فروغ دست بردار نبود تا بالاخره عماد ناراحت شد و اينجا بود که مهری با فروغ دعوا کرد و سخت از کوره در رفت . مهری به فروغ گفت : تو چرا عمدا همه را می رنجانی ، چرا جلسات ميهمانی را بهم می زنی، چرا عماد را ناراحت کردی/ و فروغ خيلی ساده گفت :
- او نبايد اينطور اسير اعتياد باشد. او با خودش و با شعر فارسی بد می کند ، چرا يک چنين چيزی را بايد پنهان کرد؟ پنهان کردنش بدتر است ... »
او ادامه می دهد :
« ... فروغ ناسازگار، صريح و خشن بود . دوست داشت به يکی پيله کند و وای از وقتی که پيله ميکرد.در ابراز عقايدش، کارش از صراحت می گذشت و به گستاخی و دشمنی می رسيد ....شايد چنين گمان می کرد اگر حمله نکند مورد حمله و سرزنش قرار خواهد گرفت ...عجيب است که او به صراحت به کسانی تاخته است که روزگاری مورد احترام و عشق و محبتش و مورد قبول او بوده اند .. »

فروغ فرخزاد شاعری بود که حکايتش حکم معما و افسانه به خود گرفته است. او هر گونه که بود شاعری بي نظير ی بود و مقامی بالا در شعر معاصر ايران و بلکه شعر ايران دارد.
با تمام ماجراها نسل من خيلی جاها با اشعار او باوج رسيده اند و حضور اين نسل بر سر مزار او حکم همدردی جوانهائی را دارد که به غم عزيری رفته اند که خود ، خانواده ، زمانه و تمام دوستان با او بد تا کردند .با او که به تصوير اخوان ثالث « پريشا دخت شعر پارسی » بود.

ایسنا: شاعران از شعر دهه‌ي 80 مي‌گويند

هرچند عده‌اي با دهه‌دهه كردن ادبيات و شعر چندان موافق نيستند؛ اما همواره بويژه براي بررسي و نقد ادبي، در هر دوره، اين اتفاق افتاده است. در بررسي شعر دهه‌ي 80 بعضي از شاعران اعتقاد دارند، شعر اين دهه به شكوفايي رسيده است و نوآوري‌هاي زيادي در اين زمينه وجود دارد؛ اما تعدادي از شاعران نيز اين شعر را دنباله‌ي شعر دهه‌هاي قبل مي‌دانند، كه در آن جز تكرار و تقليد اتفاقي نيفتاده است. عده‌اي نيز معتقدند شعر اين دهه برخلاف دهه‌هاي قبل تئوري خاصي ندارد و از همان تئوري‌ها پيروي مي‌كند، و در مقابل، برخي اعتقاد دارند كه اين شعر براي خود تئوري دارد و اتفاقا شاعران برعكس دهه‌ي قبل در شعرشان به تعادلي رسيده‌اند و آن افراط‌ هاي دهه‌ي 70 ديگر در آثارشان ديده نمي‌شود.

ديدگاه‌هاي تعدادي از شاعران و منتقدان در گفت‌وگو با خبرنگار بخش ادب خبرگزاري دانشجويان ايران (ايسنا) در اين زمينه در پي مي‌آيد:

شعر دهه‌ي 80 و عبوري خوب

محمدعلي بهمني معتقد است: شعر دهه‌ي 80 توانسته است از هستي‌اي كه هنر و شعر را مي‌سازد، بهره‌ي خوبي ببرد.

به باور اين شاعر، اگر اين دهه را هنرمندي ببينيم كه در او اتفاقي مي‌افتد و به شكل فاحشي خود را نشان مي‌دهد، عبوري است كه در اين دهه كرده‌ايم. اين اتفاق در شعر افتاده و شعري كه به آن مي‌گوييم «اينك»، بهره‌ي خوبي از هستي‌اي كه هنر و شعر را مي‌سازد، برده است.

بهمني اعتقاد دارد: بسياري از شاعراني كه به شكلي تندروي‌ها و شتاب‌هايي داشته‌اند و در حد دفاع، پافشاري هم كرده‌اند، به‌شكلي خود را بروز داده‌اند و كارهايي منسجم‌تر ارايه مي‌دهند.

اوضاع شعر امروز اصلا جالب نيست

اما مهرداد فلاح اوضاع و احوال شعر امروز را جالب نمي‌داند و مي‌گويد: وقتي در دهه‌ي 70 آن شكوفايي شعر را داشتيم، امروز نبايد ركودي اين‌چنيني مي‌داشتيم.

به گفته‌ي او، وقتي نه ناشري هست و نه فضايي براي چاپ شعر، طبيعي است كه كتاب شعر كم‌تر چاپ شود. مجموعه‌اي دست به دست هم داده‌اند و حالت فعلي، يعني ركود در شعر را به‌وجود آورده‌اند.

او در عين حال متذكر مي‌شود: البته شاعران كار خود را مي‌كنند. اما شكل ارايه‌ي‌ قديم شعر فعلا وجود ندارد. امروز وقتي شاعري از چاپ كتابش نااميد مي‌شود، ترجيح مي‌دهد آن را بر روي سايتي قرار دهد؛ بنابراين رغبتي براي چاپ اثر در اين فضا نمي‌ماند.

نبود نگاه به زندگي در شاعران امروز

محمدعلي سپانلو هم تفاوتي عمده ميان اين دهه با دهه‌ي قبل نمي‌بيند و معتقد است: حالا كه به ميانه‌ي دهه‌ي 80 رسيده‌ايم، متوجه مي‌شويم كه شعرمان با دهه‌ي 70 تفاوت عمده‌اي نداشته است.

به گفته‌ي اين شاعر، در اوايل دهه‌ي 70 حركتي پيدا شد، كه مشخصه‌ي اصلي آن، «معناگريزي» و نفي همه‌ي قواعد فني بود. البته در ابتدا به اين حركت اميدوار بوديم، ولي امروز به معناگريزي تبديل شده است.

او مي‌گويد: بايد توجه داشت هر چيز معناي اوليه‌اي دارد كه امكان مي‌دهد در ساختن معناهاي ديگر شركت كند. اما به نظر مي‌رسد جنبشي كه در دهه‌ي 70 رخ داد، در دهه‌ي 80 ادامه يافت و جمله ظاهرا حق به جانب «معناگريزي»، به بي‌مسؤوليتي نسبت به زبان و كلام تبديل شده است، كه اين اتفاق هرگز در ادبيات ما نيافتاده بود.

سپانلو همچنين از شاخصه‌هاي شعر دهه‌ي 80 را غيبت تصوير و ايماژ مي‌داند و مي‌افزايد: در شعر اين دهه، تصوير و ايماژ اصلا ديده نمي‌شود، و مگر به صورت تصادفي بتوانيم در شعر امروز تصور و ايماژ بيابيم. نكته‌ي ديگر اين است كه به نظر مي‌رسد شاعران ما به زندگي نگاه نمي‌كنند، بلكه بيش‌تر به جمله، فارغ از معنا داشتن آن، مي‌نگرند.

شعر امروز تعادلي مبتني بر واقعيت

اما محمد شمس لنگرودي اعتقاد دارد كه شعر امروز به تعادلي مبتني بر واقعيت رسيده است.

اين شاعر البته تقسيم‌بندي دهه به دهه‌ي شعر را تقسيم‌بندي غلطي مي‌داند و معتقد است: تاريخ شعر اين‌طور نيست كه در سال 50 اتفاقي افتاده باشد و تا سال 60 اتفاق ديگري شروع شود. درواقع اين تقسيم‌بندي تقويمي است و اولين‌بار محمد حقوقي اين كار را كرد، كه براي بررسي تحول هر شاعري بود كه در طول سال‌ها چه كرده است؛ نه براي تحول كل شعر ايران در يك دهه.

او در عين حال اعتقاد دارد كه شعر اين سال‌ها ادامه سال‌هاي گذشته است و مي‌گويد: مثلا تحول اساسي شعر نو ما بين سال‌ها 34 تا 46، 47 اتفاق افتاده و به دهه ربطي ندارد. بي‌معناست كه بگوييم شعر دهه‌ي 70 يا 80 چطور بود؛ چراكه شعر امروز ادامه‌ي همان سال‌هاست، كه تحولاتش كم‌كم ادامه مي‌يابد.

به گفته‌ي شمس لنگرودي، شعري كه در اين سال‌ها وجود دارد، از سمبول دور شده و مبتني بر واقعيت سعي مي‌كند از تصاوير روزمره بهره‌ي بيش‌تري ببرد و به تعادلي برسد، كه شيرين هم هست.

او اعتقاد دارد: در شعر شاعران سال‌هاي اخير، نه افراط گرايي گذشته و نه مضمون‌گرايي سمبوليستي سال‌هاي اوج‌گيري انقلاب و سياست‌زدگي وجود دارد. الآن بيش‌تر شعري مربوط به زندگي را شاهديم؛ نه مسائلي مربوط به انسان سياسي.

تفاوت اساسي شعر دهه‌ي 80 با دهه‌هاي قبل

عليرضا طبايي اما به تفاوت اساسي شعر دهه‌ي 80 با دهه‌ي 70 اعتقاد دارد و مي‌گويد: شعر دهه‌ي 80 با شعر دهه‌ي 70، و شعر دهه‌هاي پيشين، تفاوت اساسي دارد.

اين شاعر، شعر دهه‌ي 80 را داراي دو خصيصه‌ي مهم مي‌داند: يكي اين‌كه در زمينه‌ي شعرهاي كلاسيك، آن گرد و غبارها و تجربه‌هاي لجام‌گسيخته، كه از طرف شاعران جوان‌تر به‌عمل مي‌آمد، و هم آزمون بود، و هم خطا در آن راه داشت، كم‌تر شده است. همچنين در شعر كلاسيك شاهد زلالي بيش‌تري هستيم و شاعران ما بخصوص جوان‌ترها به تجربه‌هاي تازه‌تري دست يافته و كلام را بهتر مي‌شناسند. آن ناهنجاري‌ها كه در شعر اين شاعران ديده مي‌شد، كم‌تر شده، به‌طوري‌كه از ساختارشكني‌هاي بي‌پشتوانه و رعايت نكردن زبان ادبي و كلاسيك ديگر خبري نيست.

طبايي معتقد است: اگر شعر معاصر ما بتواند بر اساس به‌كار گرفتن تجربه‌هاي گذشتگان و بهره بردن از ميراث ارزشمند ادب فارسي و دميدن روح زندگي امروز در خود، هواي تازه‌اي را منتشر كند، مي‌تواند جريان بالندگي شعر را به رونق تازه‌اي برساند.

او اميدوار است شعر دهه‌ي 80 همه‌ي تجربه‌هاي تازه را با موفقيت به انجام رساند.

شعر دهه‌ي 80  خاك‌بازي است 

عليرضا قزوه در اين‌باره به فقدان انديشه در شعر دهه‌هاي 70 و 80 اشاره مي‌كند؛ چيزي كه از نظر او بيش از هر چيزي شعر اين دو دهه را آزار مي‌دهد.

اين شاعر در عين حال اعتقاد دارد: شعر دهه‌ي 80 با شعر دهه‌ي 70، تفاوت عمده‌اي ندارد. بيش‌تر، شاعران جوان در اين دو دهه خود را نشان مي‌دهند و مي‌توانند ادامه‌ي منطقي شعر دهه‌ي 60 باشند؛ بنابراين شعر دهه‌هاي 70 و 80 بيش‌تر متعلق به جوان‌هاست و يك شاعر تثبيت‌شده و بزرگ در اين دهه‌ها خود را نشان نداده است.

او با اشاره به غزل در دهه‌ي 80 به ايسنا مي‌گويد: در عرصه‌ي غزل، تجربه‌هايي اتفاق افتاده، ولي نمي‌توان آن را بر دهه‌ي 60 ترجيح داد.

قزوه در عين حال معتقد است: شعر دهه‌ها‌ي 70 و 80 بيش‌تر خود را به فرم كشانده و در آن مانده است؛ اما شعر دهه‌ي 60، شعري صميمي‌تر و با اصالت بيش‌تري بود. درواقع مي‌توان گفت شعر اين دو دهه، شعر خاك‌بازي، و شعر دهه‌ي 60 عرصه‌ي پاك‌بازي بوده است. اگرچه مي‌توان در شعر دهه‌ها‌ي 70 و 80 رگه‌هايي از اصالت هم ديد.

قزوه از مشكلات شعر دهه‌هاي 70 و 80 را نبود نقد جدي مي‌داند.

دهه‌بندي شعر و بي‌اعتباري آن

جواد مجابي خود را به عنوان شاعر امروز به رودكي و خيام متصل مي‌داند؛ همان‌طور كه به نيما يوشيج و احمد شاملو.

اين شاعر با تأكيد بر پيوستگي نسل‌ها و دهه‌ها در هنر و ادبيات مي‌گويد: شاعراني چون احمد شاملو يا سهراب سپهري هنوز حضور فرهنگي دارند و مي‌توانند روي شعر ما تأثير خود را بگذارند؛ اما نمي‌توانم وارد نگرش‌هاي جزيي شعر دهه‌ي 80 شوم.

او معتقد است: يك سوء‌تفاهم درباره‌ي هنر و شعر اين سال‌ها وجود دارد، و آن اين است كه فكر مي‌كنند فقط جوان‌هايي كه بعد از انقلاب بودند، هنر امروز ما را به وجود آورده و استمرار داده‌اند، كه اين برداشت، برداشتي اشتباه از فرهنگ است. بعد از انقلاب چند گروه داريم كه به موازات هم حركت مي‌كنند، و يكي از آن‌ها جوان‌ها هستند. از طرفي كساني كه در دهه‌هاي 40 و 50 فعال بودند، بهترين آثارشان را بعد از انقلاب پديد آوردند.

مجابي با رد دهه دهه كردن شعر اعتقاد دارد: اين موضوع كه شعر دهه‌ي 80 چطور است و چه ويژگي‌هايي دارد، به نظرم اعتبار چنداني ندارد و ما نبايد يكي از دهه‌ها را عمده كنيم، كه اين كار منتزع كردن يك جزء از يك كل ديناميك است.

حضوري در فضاي دهه‌ي قبل

از سوي ديگر، رضا حيراني شعر دهه‌ي 80 را قبول ندارد؛ چرا كه معتقد است، المان‌هاي آن هنوز به دهه‌ي 70 تعلق‌ دارند.

اين شاعر مي‌گويد: در دهه‌ي 70 پيشنهادهايي داده شد كه آن‌هم به‌خاطر شرايط اجتماعي آن زمان بود. تغييرات اجتماعي در دهه‌ي 70 اتفاق افتادند، و شعر هم در پي آن عوض شد؛ اما امروز هنوز آن المان‌ها در فضاهاي شعري وجود دارند. شعر دهه‌ي 80 هنوز در همان فضاست، و پايه‌هاي عقايد و نظريه‌هايي را كه وجود داشت، محكم مي‌كند و ما در دهه‌ي 80 داريم آن نظريه‌ها را بازخواني مي‌كنيم.

او در عين حال كار بعضي شاعران اين دهه را خوب ارزيابي مي‌كند و اعتقاد دارد: هر چند عده‌اي دارند با عجله كارهايي را انجام مي‌دهند؛ اما عده‌اي ديگر در اين ميان با حوصله شعرهاي خوبي مي‌سرايند.

شعري خلاق با گرايش نوين

در عين حال، به اعتقاد مهرنوش قربانعلي، شعر دهه‌ي 80 شعري خلاق با گرايش نوين است.

به گفته‌ي اين شاعر، دهه‌ي 70 دهه‌اي است كه شاعران با ارايه‌ و بازتاب نگرش و اجراهاي متفاوت در عرصه‌ي شعر، تحولي بنيادي را بنا گذاردند كه به جان‌بخشي و احياي هستي شعر انجاميد.

او تأكيد دارد: در اين عطف شعري هرچند سويه‌هاي متفاوت تحول (ژرف، متعارف، تندرو) ديده مي‌شود، ولي از همين‌جاست كه بنيان حركت‌هاي شعري دهه‌ي 80 شكل مي‌گيرند و هم بسياري از شاعران آوانگارد دهه‌ي 70 در ادامه‌ي فعاليت‌هاي خود به‌عنوان چهره‌هاي تثبيت‌شده مطرح مي‌شوند و بر روند تحليلي - پژوهشي، ارايه‌ي آنتولوژي و ... شعر معاصر تأثير مي‌گذارند.

قربانعلي يادآور مي‌شود: با اين پس‌زمينه طبيعي است كه شعر دهه‌ي 80 شعري خلاق با گرايش‌هاي نوين باشد. در شعرهايي كه از جوانان فعال دهه‌ي 80 در وبلاگ‌هاي متعدد و مؤثر، مجله‌ها و سايت‌هاي ادبي خوانده‌ام، تمايل به حركت‌هاي آوانگارد و پيشرو ديده مي‌شود، كه نويد حضور چهره‌هايي تازه را مي‌دهد.

دهه‌ي آشنايي مردم با نگاه جديد ادبي

همچنين عليرضا بهنام اعتقاد دارد: شعر دهه‌ي 80 شعري است كه شاعران آن تحولاتي را كه در دهه‌ي 70 اتفاق افتاد، پخته‌تر دنبال مي‌كنند.

به باور وي، ما در دو دهه، دو نقطه‌ي عطف داشته‌ايم؛ يكي 28 مرداد كه نقطه‌ي عطفي براي دهه‌ي 40 شد و ديگر نقطه‌ي عطفي كه بعد از انقلاب به وجود آمد و باعث چرخشي در ادبيات ما شد. اما هنوز اتفاقي نيافتاده و شرايط سياسي، اجتماعي و فرهنگي ما با دهه‌ي 70 فرقي نكرده، تا شاهد تغيير گرايش‌ها باشيم و به دنبال آن، ادبيات‌مان نيز تغيير كند.

بهنام دهه‌ي 80 را دهه‌اي مي‌داند كه بسياري از شاعران ما از مرحله‌ي اوليه‌ي آزمون و خطا خارج شده و راه مشخص خود را يافته‌اند و مي‌گويد: اين دهه، دهه‌ي تثبيت شاعران است و نوع شعر جديدي است كه به جامعه معرفي مي‌شود؛ درواقع دهه‌ي 80 دهه‌ي آشنايي مردم با نوع جديدي از نگاه ادبي است.

شعر و پيمودن مسير تكويني‌اش

هيوا مسيح اما مي‌گويد: قضاوت درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 از حالا زود است؛ زيرا اتفاقي نيفتاده است و شعر دارد مسير تكويني خود را مي‌پيمايد.

اين شاعر در عين حال اعتقادي به دهه دهه كردن شعر ندارد و مي‌گويد: وقتي اين تقسيم‌بندي‌ها مي‌شود، يعني شاعران دهه‌ي 70، محصول دهه‌ي 70 هستند و يا شاعران دهه‌ي 40، محصول دهه‌ي 40، و اين تقسيم‌بندي غلط است.

او شعر را اساسا محصول شرايط تكويني در دل تاريخ مي‌داند و به اين دليل تقسيم‌بندي آن را اشتباه و به همين دليل قضاوت درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 را از حالا زود مي‌داند.

مسيح مي‌افزايد: اگر تمام شعر ايران را از ابتدا به‌عنوان انرژي و روح زبان بسته‌بندي كنيم و بگوييم شعر دهه‌ي 80، مطمئنا بعد از مدتي همه‌ي ديوارها را خراب مي‌كند و بيرون مي‌آيد؛ ولي وقتي بيرون آمد، نتيجه‌ي شعر دهه‌ي 80 تا حال است و محصول حالت تكويني است.

فروكش هيجان‌هاي زباني دهه‌ي 70

بهزاد خواجات تأكيد دارد: هيجان‌هاي زباني دهه‌ي 70 كه بايد تجربه مي‌شدند، امروز فروكش كرده‌اند.

به گفته‌ي اين شاعر، تفاوت عمده‌اي كه ميان دهه‌ي 70 و دهه‌ي 80 وجود دارد، اين است كه در دهه‌ي 70 سازوكارهاي اجتماعي باعث ابداع شد و شعر آن دهه داراي شناسنامه‌ي مشخصي است، كه درباره‌ي آن زياد حرف زده شد؛ اما در دهه‌ي 80 شرايط ويژه‌اي وجود نداشت كه جريان خاصي در شعر به وجود آيد؛ اگر هم بود، ماده‌ي ادبي به شعر شاعران فراخوانده نشد.

او همچنين به كمي آثار در اين دهه اشاره دارد و مي‌گويد: در دهه‌ي 70 با وفور آثار مواجه بوديم، كه اين امر، اجازه‌ي كنكاش را در شعرها مي‌داد؛ اما در اين دهه نه تنها با كثرت آثار مواجه نيستيم، بلكه با كمي آن‌ها نيز مواجه شده‌ايم.

وي در عين حال معتقد است: در دهه‌ي 70 شاعران اول شعر خود را نوشتند و بعد درباره‌ي آن حرف زدند؛ اما در دهه‌ي 80 شاعران از ابتدا به صدور مانيفست و نظريه پرداختند و بر اساس آن، شعر سرودند.

عميق‌تر شدن نگرش شعري

شمس آقاجاني در اين بحث به تعميق نگرش شاعران در شعرها اشاره مي‌كند و مي‌گويد: ما در دهه‌ي 70 وضعيتي احساسي و هيجاني نسبت به يك كشف و رويكرد تازه در شعر احساس مي‌كرديم، كه به نظر مي‌رسد اين هيجان‌ها در اين دهه تا حدودي فروكش كرده و زمان تأمل بيش‌تر بر دستاوردهاي گذشته است.

به اعتقاد اين شاعر، در دهه‌ي 80 آن شاعران اصيلي كه از دهه‌ي قبل باقي مانده‌اند، مشغول تفكر و عمق بخشيدن به دستاوردهاي خود هستند.

او نيز با دهه‌بندي به معناي معمولش چندان موافق نيست و معتقد است: دهه‌بندي در شعر تنها براي بهتر حرف زدن درباره‌ي آن است، وگرنه در شعر مقاطع زماني نداريم. نكته‌اي كه درباره‌ي تفاوت دهه‌هاي 70 و 80 وجود دارد، اين است كه روند متفاوتي را در اين دو دهه نداشته‌ايم.

آقاجاني در عين حال مي‌گويد: دهه‌ي 80 برخلاف دهه‌ي 70، دهه‌ي دقيق‌تر شدن و حسي شدن به‌جاي احساساتي شدن است.

تعديل تندروي‌ها در شعر دهه‌ي 80

محمدحسين عابدي هم اعتقاد دارد كه در شعر دهه‌ي 80 بسياري از تندروهاي تعديل شده و بسياري از شاعران دهه‌ي 70 كه به تندروي در شعرشان معروف بودند، امروز به اعتدالي در نوآوري‌هاي‌شان رسيده‌اند.

به گفته‌ي او، در شعر دهه‌ي 70 به اين دليل كه نوآوري دغدغه‌ي شاعران دهه‌ي 70 بود، آن‌ها دچار افراط‌ هاي فراواني شدند.

عابدي از شاخصه‌هاي شعر دهه‌ي 80 را تعديل افراط‌ ها مي‌داند و مي‌گويد: شاعراني كه در دهه‌ي 70 به تندروي معروف بودند، امروز كه شعرشان را مي‌خوانيم، متوجه اعتدالي در نوآوري‌هاي‌شان مي‌شويم، كه اين روال را منطقي و درست مي‌دانم.

اين شاعر، شعر دهه‌ي 80 را شعر متعادل‌شده‌ي دهه‌ي 70 مي‌داند، كه براي مخاطب هم لذت‌بخش‌تر است.

شاعران دهه‌ي 80 و رسيدن به راه معقول‌تر

همچنين ضياء موحد شعر دهه‌ي 80 را شعري مي‌داند كه راه معقول‌تري را دارد طي مي‌كند.

اين شاعر از شعر دهه‌ي 70 به‌عنوان شعري بسيار تئوري‌زده ياد مي‌كند و اعتقاد دارد: عده‌اي كه به عنوان نمايندگان شعر اين دهه‌ مشهور شده بودند، كار تازه‌اي عرضه نكردند و جز ادعا حرفي براي گفتن نداشتند.

او البته اظهارنظر درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 را از حالا زود مي‌داند و مي‌گويد: در صورتي مي‌توان درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 اظهارنظر جدي كرد، كه مجموعه‌هاي منتشرشده در اين دهه به صورت دقيق بررسي شوند؛ اما اين موضوع اصلا درست نيست كه شاعران دهه‌ي 80 فاقد تئوري هستند. اگر شاعران اين دهه حركت‌هاي عجيب و غريب نمي‌كنند و شعر بي سر و ته نمي‌گويند، به اين معني نيست كه شعر اين دهه فاقد تئوري است.

موحد درعين حال باور دارد: شعرهاي دهه‌ي 80 كم‌كم به سمتي مي‌روند كه شاعر حرفي براي زدن دارد و به ضوابطي نيز معتقد است. اگر هم ضابطه‌ها را مي‌شكند، معقول اين كار را انجام مي‌دهد و شاعران نسبت به گذشته به راه معقول‌تري در اين دهه رسيده‌اند.

رنگ باختن جريان انحرافي شعر در اين دهه

كاظم‌ سادات اشكوري نيز به شعر شاعران اين دهه اميدوار است و تأكيد دارد: اگر همتي در كار باشد، چراغ پرفروغ شعر امروز خاموش نخواهد شد. ممكن است گاهي كم‌نور شود، ولي روزي نور آن بر همه‌جا خواهد تابيد و تا دوردست‌ها را روشن خواهد كرد.

اين شاعر نيز چندان با دهه دهه كردن شعر موافق نيست و اين تقسيم‌بندي را قبول ندارد و مي‌گويد: جريان‌هاي هر دهه منبعث از جريان‌ها و رويدادهاي جامعه است. هر يك از جريان‌هاي ادبي جامعه‌ي ما منبعث از جريان‌ها و رويدادهايي بود، كه گاهي رويكرد به اجتماع داشته و گاهي سبب دوري جستن از جامعه و حتا سياست‌گريزي شده است. اما آن‌چه گفتني است، جريان انحرافي شعر در يك يا دو دهه قبل است، كه نوع ديگر آن به اصطلاح مسبوق به سابقه است.

اين پژوهشگر اعتقاد دارد: در طول تاريخ هميشه جرياني انحرافي در كنار جريان اصلي شعر سربرآورده، اما چندان دوام نياورده و در مدتي كوتاه به حاشيه رانده و سرانجام محو شده است؛ همچنان كه در سال‌هاي اخير (دهه‌ي 80) آن جريان انحرافي به شدت رنگ باخته است.

سادات اشكوري نيز به حركت شاعران امروز در اين دهه اميدوار است و باور دارد: اگر كسي جست‌وجوگر باشد، پس از گام زدن در بي‌راهه و اين در و آن در زدن، سرانجام به راه درست مي‌رسد.

شعر دهه‌ي 80؛ بشارت بلوغ و روشنايي

سيدعلي صالحي در اين‌باره اعتقاد دارد: شعر در دهه 80، چه در ميهن و چه در هزار سوي اين سياره، بلوغ و روشنايي را بشارت داده است.

اين شاعر معتقد است: با سر زدن به صفحه‌ي وبلاگ‌ها و سايت‌هاي اينترنتي، شعر پويا و تكان‌دهنده نسل‌هاي زنده‌ي امروز ايران را مي‌توانيم بخوانيم و اين همان دستاورد دهه‌ي 80 خورشيدي است، كه شاعران و فرزندان جوان ما، و حضور شورانگيز اين مردم دانا، شواهد رسمي ادعاي اين كلام است.

دهه‌ي مطلوب شعر مدرن ما

عبدالجبار كاكايي در اين بحث به صادر نشدن نظريه‌هاي تدوين‌شده به شكل مطبوعاتي و حتا غيرآكادميك اشاره دارد.

اين شاعر معتقد است: بيش‌تر اطلاعاتي كه درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 وجود دارد، از محافل ادبي و شعرخواني‌ها و برخي نشريه‌هاست كه به چاپ آثار مبادرت مي‌كنند و بر مبناي همين آثار موجود، دهه‌ي 80، دهه‌ي مطلوب شعر مدرن ما خواهد بود.

او شعر دهه‌ي 70 را نوعي واكنش در مقابل شعر دهه‌ي 60 مي‌داند و در توصيف شعر دهه‌ي 80 مي‌گويد: دهه‌ي 80 دهه‌ي اعتدال است؛ دوره‌ي صبر و سكون و استفاده از دستاوردهاي دهه‌ي 70 از اتفاقات اين دهه بوده است.

به گفته‌ي كاكايي، در دهه‌ي 80، شاعران نظريه‌هاي دهه‌ي 70 را باطل كرده و تنها از نوجويي و خلاقيت آن استفاده مي‌كنند. ضمن اين‌كه از مفاهيم سنتي شعر دهه‌ي 60 هم بهره مي‌برند.

دوره‌ي تكرارها و تقليدها

اما يدالله مفتون اميني دهه‌ي 80 را دهه‌ي تجديد چاپ‌ها و تكرار توسط شاعران مي‌داند و معتقد است: در دهه‌ي 80 شاعران بيش‌تر خود را تكرار مي‌كنند.

به گفته‌ي اين شاعر، شعر دهه‌ي 70 بر مبناي تئوري‌اي كه صادر شد، يك حركت مستقيم داشت و روي آن خط حركت كرد؛ اما شعر دهه‌ي 80 قدري از خط مستقيمي كه داشت، عبور كرده و انشعاب‌هايي به آن اضافه شده؛ درواقع قدري از خط مستقيمش منحرف شده است.

او نيز با تقسيم شعر دهه به دهه موافق نيست.

دوره‌ي شعر آرام

محمدهاشم اكبرياني اما به بحث مخاطب در شعر دهه‌ي 80 اشاره مي‌كند و مي‌گويد: مخاطب شعر در دهه‌ي 80 ديگر شعري آرام را مي‌پسندد؛ شعري كه مي‌تواند چه در معنا و چه در زبان با مخاطب ارتباط برقرار كند.

او اعتقاد دارد: در اوايل دهه‌ي 70 شلختگي در شعر جاي خود را به آرامش در معنا داد. در اين دوره جامعه و نسل جوان به شعر شلخته جواب رد دادند و از اوايل دهه‌ي 80 كم‌كم شاعراني مطرح مي‌شوند، كه هم در زبان و هم در معنا از ويژگي سلامت معنايي و زباني برخوردارند، و هم در زبان و هم در معنا به نوعي آرامش مي‌رسند؛ به اين دليل شاعران شعر شلخته در دهه‌ي 80 ديگر جايي ندارند و حتا شاعران جوان نيز بي‌اعتنا به آن شعر، به دنبال شعر آرام‌اند.

به گفته‌ اكبرياني، در نيمه‌ي دوم شعر دهه‌ي 80 شعري مي‌تواند خود را نشان دهد كه آرام باشد و مخاطب نيز با آن ارتباط برقرار كند؛ اين شعر با شعر نيما يوشيج، مهدي اخوان ثالث و احمد شاملو متفاوت است و اگر به گذشته ارتباط دهيم، با نوعي تسامح مي‌توان گفت شعر دهه‌ي 80 ادامه‌ي شعر فروغ فرخزاد است، تا شعر منفعل سهراب سپهري يا شعر ايدئولوژيك شاملو و يا شعر شلخته. اين شعر به دنبال شعري است كه در معنا و زبان با آن ارتباط داشته باشيم و اين همان سادگي شعر فروغ است.

جان تازه گرفتن شعر كلاسيك در دهه‌ي 80

همچنين رسول يونان معتقد است: شعر دهه‌ي 80 ادامه‌ي طبيعي شعر دهه‌ي 70 است؛ به‌علاوه افراط و تفريط بعضي از شاعران.

اين شاعر مي‌گويد: در دهه‌ي 80، شعر كلاسيك، جاني تازه گرفته است؛ اما آن‌چه در نهايت منجر به پيروزي شعر معاصر مي‌شود، نگاه خاص و زبان منحصر به فرد بعضي از شاعران انگشت‌شمار است.

به گفته‌ي او، در اين دهه تا اين‌جا بخش اعظمي از انرژي شاعران صرف بازي‌هاي كليشه‌يي و سنتي شده است؛ به عبارت بهتر ما وقتي مثلا شعر شاعران كلاسيك را ورق مي‌زنيم، جز تكرار چيزي نمي‌بينيم. همين‌طور بعضي از شاعران سپيدگو نيز همين‌گونه عمل كرده‌اند.

يونان با اظهار اميدواري به اين‌كه در اين چند سال باقي‌مانده از اين دهه شعرهاي بهتري داشته باشيم، شعر اين دهه را بيش‌تر مخلوط شعر كلاسيك، مدرن و شعر سپيد مي‌داند.

شعر دهه‌ي 80 شفاف نيست

سعيد آرمات اما معتقد است: شعر دهه‌ي 80 برخلاف شعر دهه‌ي 70 كه از اول شفاف بود، خيلي شفاف نيست و درباره‌ي آن به‌راحتي نمي‌شود صحبت كرد.

به باور وي، از اوايل شكل‌گيري شعر دهه‌ي 70 مي‌شد درباره‌ي آن بحث كرد يا از اواسط شعر دهه‌ي 60 نيز مي‌شد درباره‌ي آن حرف زد. كساني كه در اين دهه‌ها كار مي‌كردند، تئوري‌هاي مشخصي داشتند؛ اما اين نظر را فعلا درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 نمي‌توان داشت.

به گفته‌ي اين شاعر، به‌نظر مي‌رسد شعر دهه‌ي 80 ادامه‌ي شعر دهه‌ي 70 است و به‌دليل مسائلي كه در ادبيات ما وجود دارد، خيلي شفاف نيست.

آرمات يكي از دلايل شفاف نبودن شعر دهه‌ي 80 را تغيير ارايه‌ي شعر در اين دهه مي‌داند و مي‌گويد: شعر اين دهه به‌دليل تغيير راه‌هاي ارايه‌، مخاطبان مشخصي ندارد و كم‌تر شاعري از شاعران اين دهه كتابش را چاپ مي‌كند؛ بنابراين وقتي شعرهاي اين دهه ارايه نمي‌شوند، نمي‌توان درباره‌شان شفاف صحبت كرد.

دهه‌ي 80 در اختيار شاعران آوانگارد

از سوي ديگر، عبدالعلي دستغيب معتقد است: دهه‌ي 80 از نظر شعري دارد نهضت جديدي را به وجود مي‌آورد؛ اما هنوز در آغاز راهيم.

اين منتقد ادبي البته مي‌گويد: دهه‌ي 80 هنوز تمام نشده، اما با توجه به نيمي كه گذرانده‌ايم، به نظر مي‌رسد شعر اين دهه ادامه‌ي دهه‌ي 70 است.

او با اشاره به شكل‌گيري شعر پست‌مدرن در دهه‌ي 70، اعتقاد دارد: شعر پست‌مدرني كه در دهه‌ي 70 به وجود آمد، در اصل آن ترديد شد. در شعر دهه‌ي 70 دستورالعمل‌هايي وجود داشت كه شاعران از آن پيروي مي‌كردند، ولي در دهه‌ي 80 اين موضوع عوض شد و در اين دهه جريان چهارمي ‌پديد آمد، كه بعدا رشد بيش‌تري خواهد كرد.

به گفته‌ي او، شاعران دهه‌ي 70 كه تا اين دهه ادامه يافته‌اند، دهه‌ي 80 را در اختيار خواهند داشت و شاعراني آوانگارد خواهند بود

دستغيب با برشمردن ويژگي‌هاي شعر دهه‌ي اخير اعتقاد دارد: در شعر اين دهه، تكيه‌ي شاعران بر اين است كه چيز مطلقي در دنياي انساني وجود ندارد. همچنين در اين شعر، جمله‌ها از نظر نحوي گاهي اشكال دارند و نحو قديم رعايت نمي‌شود.

به گفته اين مترجم، آوانگارديسم شاعران اين دهه با آوانگارديسم جعلي رضا براهني فرق مي‌كند. اين چيزي ابداعي است كه از خلال جمله‌هاي گسسته، زندگي شهري و رجعت به گذشته و بازسازي، آن را مي‌بينيم.

دهه‌ي 80 دهه‌ي و بسط تئوري‌هاي دهه‌ي 70

علي قنبري نيز در اين‌باره اعتقاد دارد: آن‌چه در شعر نيمه‌ي اول دهه‌ي 80 مشاهده شد، از جنبه‌ي توليدي، بسط و توسعه‌ي دستاوردهاي دهه‌ي 70 بود.

او با اشاره به اين‌كه شکاف عظيمي که بين به اصطلاح دهه‌ي 70 و 60 وجود داشت، بين دو دهه‌ي 70 و 80 وجود ندارد، مي‌گويد: اين البته نشان‌دهنده‌ي امتياز يا تفوقي نيست؛ بلکه آن‌چه که کاملا بر همگان روشن بوده، اين است که ما در نيمه‌ي دهه‌ي 70 شاهد تغييرات اجتماعي شديدي بوديم.

اين شاعر همچنين مي‌گويد: در نيمه‌ي اول دهه‌ي 80 از منظر رسانگي با فعاليت‌هاي پرتنش و پرهيجان دهه‌ي 70 روبه‌رو نيستيم.

قنبري در عين حال دهه‌ي 80 را دهه‌ي بسط تئوري‌هاي دهه‌ي 70 و فراگيرشدن زبانيت و نيز مؤلفه‌ي مهم شعر پست‌مدرن يعني «عدم قطعيت» در شعر شاعراني که مخالف اين جريان‌ها بودند، مي‌داند.

نگاه شعر دهه‌ي 80 به جان شعر معطوف است 

پژك صفري نيز در اين بحث به نگاه شاعران اين دهه اشاره مي‌كند و مي‌گويد: به‌طور كلي نگاه شعر دهه‌ي 80، به جان شعر معطوف است؛ همچنان كه نگاه شعر دهه‌ي 70 به جسم شعر معطوف بود، و اين دو سرجمع، تعادلي را در رويكرد ما به شعر در پي خواهند داشت.

اين شاعر اعتقاد دارد: اين شعر، شعر ماست، شعر فارسي ما، با ساز و كارهاي خاص خودش. در اين دهه نيز بعضي رويكردهاي نو در ساحت كلام و كلمه در كانون توجه قرار مي‌گيرند و بعضي از ايده‌هاي گذشته نيز كماكان و با روندي رو به رشد و تكامل براي شاعر نقش‌آفريني مي‌كنند. زبان و زبان‌گرايي و بازي‌ها زباني را هنوز داريم. فرم هنوز مورد توجه است. خاستگاه‌هاي فلسفي، حضور تئوريك خود را حفظ كرده‌اند و ايده‌هاي نو نيز وجود دارند.

صفري نيز مانند چند شاعر ديگر كارهاي شاعران اين دهه را ادامه‌ي دهه 70 مي‌داند و مي‌گويد: كاربست‌هاي روان‌شناسيك در شعر اين دهه، در ادامه‌ي تجربه‌هاي زباني و تئوريك دهه‌ي 70 و ادامه‌ي تجربه‌ي راه‌هاي نرفته و نكوفته، يا رفته و هموارناشده، بلكه كنش‌هاي آنارشيستيك در ايجاد بوطيقايي نو، در شعر اين دهه، همه و همه طبيعي، درخور توجه و ارزشمند است.

به اعتقاد وي، اين دهه نيز شاعران قابلي را به جامعه‌ي ما معرفي خواهد كرد.

شعر دهه‌ي 80 و آغاز نگاه امروز انسان ايراني

به گفته‌ي رضا بختياري اصل، شعر دهه‌ي 80 افق‌هاي كهن را به بالكن‌هاي مدرن پيوند زده و بر پشت بام پسامدرن مي‌خواهد ستاره‌ي ايران‌باوري را رصد كند؛ آن‌جا كه ديگر جغرافيا نيست.

اين شاعر اعتقاد دارد: در سال‌هاي اخير بويژه بعد از انقلاب و جنگ، عده‌اي به باور بحران در شعر معاصر، راهكارهايي را براي برون‌رفت از آن ارايه دادند؛ اما چون اين راهكارها بيش‌تر بر مدار رهيافت‌هاي كشورهاي حوزه‌ي تمدن غرب مي‌چرخيد، كه في‌نفسه شناخت آن، لازم اما كافي نيست و تبار از اسطوره و هويت تاريخي ايراني و دستاوردهاي شرق را نداشت، راه به جايي نمي‌برد و بيش‌تر به ميوه‌هاي پيوندي مي‌مانست، كه فقط رنگ و بو دارد؛ اما دريغ از مزه.

او شعر دهه‌ي 80 را خانه‌اي با پنجره‌هاي متعدد و باز به افق‌هاي گشوده و ناگشوده مي‌داند و در توصيف شعر اين دهه مي‌گويد: شعر دهه‌ي 80، مستتر و آشكار در ذات زبان فارسي است، كه بيش‌تر به دنبال اثبات سويه‌هاي اثباتي است، تا سلبي؛ يعني تلاقي را بيش‌تر ارج مي‌نهد، تا تضاد و تنفر را. برآيند گونه‌هاي شعرهاي تا كنون است، در عين حال شبيه هيچ‌كدام از آن‌ها نيست.

اين شاعر همچنين معتقد است: شعر دهه‌ي 80 فرآيند شدن و آغاز نگاه امروز انسان ايراني است، كه در اين ترافيك بي‌هويتي و معناگريزي مي‌خواهد نقطه‌ي پيوند انسان به تعليق‌درآمده در خلاء در جهان ميانه (ايران‌مثالي) ‌باشد.

او با اشاره به كاركرد اسطوره، اين موضوع را يكي ديگر از ويژگي‌هاي شعر اين دهه مي‌داند و اعتقاد دارد: كاركرد اسطوره‌يي شامل اسطوره‌آفريني و اسطوره‌زدايي است. اسطوره‌آفريني از الگوهاي زندگي بشري ريشه مي‌گيرد و اسطوره‌زدايي به پديده‌هاي اقتدارمآبانه ناظر است.

بختياري اصل، همچنين طنز و فراواقع‌گرايي را از ديگر ويژگي‌هاي شعر دهه‌ي 80 برشمرد.

 شعر نثر پيش پا افتاده شده است

اما به اعتقاد سيروس نيرو، وضعيت شعر در دهه‌ي 80 بدتر هم شده است.

اين شاعرمي‌گويد: به‌نظرم دهه‌ي 80 اصلا شعر خوبي نداشته و همين شعرهاي مدرني كه بعضي جوانان گفته‌اند، دنباله‌ي دهه‌ي 70 است و تغييري كه نكرده، بدتر هم شده است؛ بنابراين من شعر دو دهه‌ي اخير را اصلا نمي‌پسندم.

به اعتقاد وي، بعد از انقلاب چند جوان شاعر كه تخصص چنداني هم در ادبيات نداشتند، شعري در قالب دهه‌ي 70 را شكل دادند، كه اين جريان در همان مقطع مسكوت ماند و نتوانست حركتي در شعر ما داشته باشد. در همان دوره دو مجله‌ي ادبي هم بيش‌تر نداشتيم كه فقط شعرهاي اين شاعران را چاپ مي‌كردند و اگر غير از اين مي‌گفتند، چاپ نمي‌شد. اين گروه اعتقاد داشتند كه نبايد تصوير و قوانين شعري قديم در شعرها وجود داشته باشد. شعري كه از اين دهه به دهه‌ي بعد كشيده شد، هم نمي‌تواند حرفي براي گفتن داشته باشد.

نيرو با بيان اين‌كه شعر اين دهه اصلا شعر نيست، مي‌گويد: شعر اين دهه اصلا در ذهن نمي‌ماند؛ در حالي‌كه شعر خوب آن است كه ديگران را جذب كند و شيوه‌اي داشته باشد. اما شعر اين دهه اصلا قانون و قاعده‌اي ندارد؛ اين شده كه امروز شعر در كشور ما مرده و بايد براي آن رثا خواند.

او در عين حال به ايجاد لذت نكردن شعر امروز براي مخاطب اشاره دارد و معتقد است: شعر اين دهه اصلا براي مخاطب لذت ايجاد نمي‌كند. در واقع از دهه‌ي 70 به اين طرف شعر به نثر پيش پا افتاده تبديل شده است.

كامل‌تر شدن شعر در دهه‌ي 80 

اما غلامرضا بروسان اعتقاد دارد: شعر دهه‌ي 80 كامل‌تر شده و بازي‌هاي زباني هرچند هنوز در شعر وجود دارند، اما از دهه‌ي 70 بسيار كم‌تر شده‌اند.

به گفته‌ي اين شاعر، شعر دهه‌ي 80 باز هم از دهه‌ي 70 برگرفته شده و ادامه‌دهنده‌ي آن است و مستقل عمل نكرده است. در واقع زيبايي‌اش هم در همين است. اگر چيزي يك اتفاق باشد، مقطعي عمل مي‌كند.

به اعتقاد او، در دهه‌ي 70 اين‌طور شد و اتفاقات به‌صورت مقطعي بود، كه ادامه نيافت. اما شعر دهه‌ي 80، ادامه‌ي منطقي دهه‌ي 70 است. كساني چون حافظ موسوي و رسول يونان در دهه‌ي 80 هم توانستند كارهايي بكنند.

فاصله گرفتن از تندروي

همچنين به اعتقاد محمود معتقدي، پيكره‌ي شعر امروز به‌نوعي بازانديشي در خود رسيده است.

اين شاعر و منتقد مي‌گويد: شعر امروز، ‌با توجه به سابقه‌ي اين نحله، از روزگار نيما تاكنون با افت و خيزهاي فراواني روبه‌رو بوده، و در سه دهه‌ي اخير، اين دگرگوني، بخصوص در حوزه‌ي فرم و حضور صداهاي تازه‌تر از ويژگي‌ خاص برخوردار بوده است.

او اعتقاد دارد: در دهه‌ي 70 بيش‌ترين كتاب‌ها در حوزه‌ي شعر، داراي يكنواختي و فضاهاي مشتركي بوده‌اند. بسياري از گذشته‌ها فاصله گرفتند و حضور خود را نوعي حادثه‌ي شعري مي‌خواندند، كه اين فضاها به تدريج كم‌رنگ و كم‌رنگ‌تر شد، تا به امروز كه فضاي شعر، به آرامشي نسبي دست يافت و شاعران دهه‌ي 80 با تفكر و رعايت اسلوب‌ها، از دنياي تندروي‌ها فاصله گرفته‌اند.

 

 

سوء تفاهم عجيب

كاميار عابدي اما در اين‌باره مي‌گويد: تصور مي‌كنم در سال‌هاي اخير سوءتفاهم عجيبي در ميان بعضي از شاعران شكل گرفته باشد.
به گفته‌ي او، اين سوءتفاهم، چه در ميان كساني كه به شيوه‌ي آزاد و عمدتا سپيد و منثور شعر مي‌گويند، چه كساني كه به قالب‌هاي سنتي، بويژه غزل و مثنوي مي‌پردازند، شكل گرفته، و از اين قرار است كه اين گروه از شاعران، علاوه بر اظهارنظرهاي گسترده درباره‌ي شعر خود و شاعران هم‌عصر و هم‌نسل خود، به طبقه‌بندي و نسل‌بندي شاعران هم توجه زيادي نشان مي‌دهند.
به باور عابدي، وقتي هنوز بسياري از شاعران هم‌عصر و هم‌نسل در پي تجربه‌ورزي و تجربه‌اندوزي هستند، چه اصراري است كه با طبقه‌بندي‌ها و نسل‌بندي‌هاي زودهنگام و اغلب مصنوعي و هدف‌دار، دست پيش بگيريم و در دعواهاي ادبي، در حالي‌كه هنوز "تاريخي" در كار نيست، به استقبال از تاريخ ادبي برويم و از مفهومي موهوم، به تعبير برخي از دولت‌مردان استفاده‌ي ابزاري كنيم؟

 

تحول شعر ايران بعد از دهه‌ي 80

كاظم كريميان شعر دهه‌ي 80 را ادامه‌دهنده‌ي شعر دهه‌ي 70 مي‌داند و در عين حال معتقد است: شعر اين دهه دستاوردهاي جديدي دارد و نسبت به دهه‌ي 70 زبان خاصي يافته است.
اين شاعر مي‌گويد: زبان شعر دهه‌ي 80 مكمل شعر دهه‌ي 70 است. در شعر اين دهه، ديد شاعر، فضاي شعر و ساختار به‌طور كلي با شعر 40 سال گذشته‌ي ايران متفاوت است.
او همچنين معتقد است: در شعر اين دهه به‌جاي گرايش به تخيل، تفكر و انديشه جايگزين شده؛ پس مي‌تواند شعري باشد كه ضمن سادگي از نظر زبان، از نظر محتوا و انديشه و ارتباط با جامعه‌ي انساني ارتباط بيش‌تري نسبت به آثار چند دهه‌ي گذشته داشته باشد.
كريميان شعر دهه‌ي 80 را داراي چشم‌انداز مثبتي مي‌داند و مي‌گويد: شعر اين دهه با آن‌كه مكمل دهه‌ي 70 است، ولي مي‌تواند فرآيند تازه‌اي در شعر امروز ايران به‌وجود آورد؛ يعني اگر شعر امروز بعد از نيما يوشيج از احمد شاملو شروع شد، شعر اين دهه هم پديده تازه‌اي است، و دهه‌ي 80 يك مبدأ است. بعد از دهه‌ي 80 شعر ايران مي‌تواند متحول شود و اگر ترجمه شود، مي‌تواند با مردم جهان ارتباط خوبي بيابد و در سطح آثار خوب شرق يا غرب قرار گيرد.

 

پيشرفت شاعران دهه‌ي 80

هوشنگ چالنگي نيز در اين‌باره به پيشرفت شاعران دهه‌ي 80 اشاره مي‌كند و مي‌گويد: با ديدن كتاب‌هاي شعر شاعران جوان، در شعر دهه‌ي 80 پيشرفت‌هايي مي‌بينم.
اين شاعر اعتقاد دارد: در هر دوره‌اي مي‌توان شعر متفاوت از قبل را پيدا كرد؛ چرا كه از نظر نحوه‌ي گويش، زبان و گرامر، شعر آوانگارد در هر زماني وجود داشته است.

 

عمل نكردن به تعهد

حبيب‌الله بهرامي اما معتقد است: شعر دهه‌ي ‌80 هنوز نتوانسته به وظايف و تعهدات خود عمل كند؛ هرچند عده‌اي به تعهد در شعر عقيده‌اي‌ ندارند.
به گفته‌ي‌ اين شاعر، شعر بي‌تعهد مثل انسان بي‌مسؤوليت در قبال جامعه مي‌ماند. شاعر از محيط پيراموني خود متعهد و مسؤوليت‌پذير مي‌شود و آن‌گاه كلمات خيال‌انگيز و انديشمندانه را‌ بر زبان قلم جاري مي‌كند.
او با اشاره به اين‌كه شعر دهه‌ي‌ 80 در زمينه‌هاي مختلف سروده و ارايه شده، معتقد است: زمينه‌هاي سياسي و اجتماعي شعر اين دهه با چاشني انتقاد بيش‌تر بوده؛ چرا كه شاعر ناخواسته به اين گرايش‌ها رو كرده است.
او با بيان اين مطلب كه شاعر، انسان حساس و انديشمند و باعاطفه‌اي است، اعتقاد دارد: شاعر نمي‌تواند مشكلات جامعه را ببينند و زبان نگاه را جاري نكند، دلش را به روي كاغذ نياورد و اشك‌هايش را واژه نسازد؛ واژه‌هايي كه براي عده‌اي آرامش‌بخش و براي عده‌اي نيز اعصاب خردكن و آتشين هستند.

 

حفظ زبان پيشتاز

به باور افسانه نجومي، شعر دهه‌ي 80 در امتداد شعر دهه‌ي 70 است و تمام خصوصيات و مؤلفه‌هايي كه در شعر دهه‌ي 70 مورد توجه بوده، در شعر دهه‌ي 80 بازسازي شده‌اند.
اين شاعر مي‌گويد: همان‌گونه كه در مطبوعات شاهديم، شعر دهه‌ي 80 با مختصات شعر دهه‌ي 70، اما با گستردگي بيش‌تر، نگاه جدي‌تر شاعر به مسائلي كه مبتلابه جهان هستند و باعث وضعيت بحراني جهان شده‌اند، با همان زبان تجربه‌گرا و نسبيت‌گرا، ادامه‌ي شعر دهه‌ي 70 است.
او معتقد است: شعر دهه‌ي 80 زبان پيشتاز خود را حفظ كرده و به جلو مي‌رود و بر موضوعات اجتماعي انگشت مي‌گذارد.
اين شاعر با بيان اين‌كه در دهه‌ي 80 شاعر از حالت فرديت بيرون مي‌آيد، اعتقاد دارد: در اين صورت ديگر من شاعرانه، من جمعي مي‌شود. در اين حالت وقتي شاعر از خودش حرف مي‌زند، منظورش مسائلي است كه در جامعه بر روي فرد تأثير مي‌گذارد و در واقع تمام جهان را دربر مي‌گيرد.

 

شعر ديگر به مؤلفه‌بندي نياز نخواهد داشت

 

 

 

عليرضا شكرريز درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 به مؤلفه‌بندي‌هايي كه از آن مي‌توان داشت، اشاره مي‌كند و مي‌گويد: مؤلفه‌هايي مثل از هم گسيختگي در متن، نزديك شدن به موسيقي و هارموني كلمات، ساخت‌شكني، عدم قطعيت، هذيان، معناگريزي و اسطوره‌آفريني مؤلفه‌هاي شعر امروز و بخصوص شعر دهه‌ي 80 هستند.
به اعتقاد اين شاعر، همچنين مي‌توان مؤلفه‌هاي شعر دهه‌ي 70 را به آن اضافه كرد؛ مانند نشانه‌هاي خارج شدن از كلي‌گويي، وارد شدن به حيطه‌ي جزيي‌نگري، عينيت‌يابي، استفاده از ژانرهاي هنري ديگر و... .
او نيز مانند شاعران ديگر قضاوت درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 را از حالا زود مي‌داند و مي‌گويد: به هر شكل، بايد پروسه‌ي اين دهه تمام شود تا بتوانيم به‌طور دقيق، عناصر و نشانه‌هاي واقعي شعر آن را مطرح كنيم؛ اما پس از گذشت چند دهه تا به امروز فكر مي‌كنم ديگر شعر امروز، بخصوص از نيمه‌ي دوم دهه‌ي 80 به بعد، به مؤلفه‌بندي نياز نخواهد داشت.

 

فرم‌گرايي در شعر دهه‌ي 80

همچنين بهروز ياسمي مي‌گويد: شعر، چه سنتي و چه نو، در دهه‌ي 80 به‌سمت نوعي فرم‌گرايي، كه از دهه‌ي 70 باقي مانده بود، پيش رفت.
اين شاعر معتقد است: ذهن شاعر دهه‌ي 80 بويژه در ابتدا به فرم معطوف بود؛ نه معنا؛ يعني به‌نوعي فرماليسم، و در ساحت معنا به تقدس‌زدايي در شعر رسيد.
او در همين زمينه با اعتقاد به اين‌كه در مبحث معنا، شاعر از مفاهيم ارزشي تقدس‌زدايي مي‌كند، مي‌گويد: در غزل معاصر و دهه‌ي 80، شاعران بدون توجه به بن‌مايه‌هاي پيشين كه در طول هزار سال غزل‌سرايي پديد آمده بودند، به سمتي رفتند كه توجه به فرم است؛ نه معنا، و به‌نام غزل نوپاي پست‌مدرن شناخته مي‌شود.

 

دردسرهاي زياد چاپ آثار

از سوي ديگر، سعيد آژده معتقد است: شعر دهه‌ي 80 اگر درك مناسبي از دهه‌هاي پيش داشته باشد، شعري موفق خواهد بود.
اين شاعرمعقتد است: شاعران با تجربه‌هايي كه از دهه‌هاي قبل آموخته‌اند، ديگر مي‌دانند كه جريان‌سازي‌ها و بازي‌ها دردي را دوا نخواهد كرد، بايد به شعريت شعر فكر كنند و كشف روزنه‌هايي كه آن‌ها را به‌سوي روشنايي سرودن مي‌برد.
به گفته‌ي او، قرار نيست اشتباه دهه‌هاي قبل را تكرار كنيم. اين بيرق اكنون در دست ماست و بايد با اقتدار آن را تا دهه‌هاي بعد پيش ببريم. بدعت، شعار هميشگي است كه هيچ‌گاه قديمي نخواهد شد. شعر اين دهه هنوز در رگ‌هاي ما جاري است و كسي نبايد از نام اين دهه براي خود و يا دوستانش استفاده‌ي ابزاري كند.
آژده با بيان اين‌كه در دهه‌هاي بعدي منصف بهتري براي اين دهه خواهيم بود، مي‌گويد: اكنون گفتن خيلي نكته‌ها درباره‌ي شعر دهه‌ي 80 جايز نيست و نبايد فراموش كرد كه شاعران اين دهه براي چاپ آثارشان با دردسرهاي زيادي مواجه‌اند.

 

در دهه‌ي 80 مؤلفه‌ي مشخصي نداريم

اما به گفته‌ي محمد شريفي، دهه‌ي 80 با دهه‌هاي گذشته اختلاف زيادي پيدا كرده؛ چراكه ما در دهه‌هاي پيشين، بخصوص 40 و 50، نام‌آوران و شخصيت‌هاي شعري با مؤلفه‌هاي بسياري داريم؛ اما در دهه‌ي 80 مؤلفه‌ي مشخصي نداريم.
اين شاعر در ادامه به تعدد شاعران در دهه‌ي 80 اشاره مي‌كند و مي‌گويد: اسامي كه فراوان‌اند؛ منتها بدون شعر شاخص و مؤلفه‌اي خاص.
اين شاعر مي‌گويد: در گذشته شاعران از پايه شروع مي‌كرده‌اند، شاعران متناسب با سابقه و سن و سال خود، نه به واسطه‌ي رابطه، شعرهاي خود را براي چاپ به مجله‌هاي مختلف مي‌فرستادند؛ اما در حال حاضر دست‌اندركاران و مسؤولان از طريق رابطه كار مي‌كنند.
او معتقد است: شاعري كه منتقد كار خودش باشد و نظر و زبان مشخص خود را دنبال كند، ماندگار مي‌شود.

 

خانه‌تكاني در شعر

ناصر حامدي نيز در اين‌باره از شعر دهه‌ي 80، به عنوان شعري كاملا باحوصله و دوست‌داشتني ياد مي‌كند.
اين شاعر با اشاره به خانه‌تكاني كه در دهه‌ي 80 در شعر رخ داد، مي‌گويد: در شعر دهه‌ي 80 ديگر آن شكاف عميق و ديوار بزرگ بين مخاطب و شعر ديده نمي‌شود.
به گفته‌ي او، تفاوت‌هاي بسياري بين شعر دهه‌ها‌ي 70 و 80 وجود دارد؛ در دهه‌ي 70 جوان‌هاي بسياري بودند كه شالوده‌شكني و سنت‌شكني كردند و توانستند به اصطلاح خودشان، حرف‌هاي تازه‌اي به شعر وارد كنند. همچنين در شعر دهه‌ي 70، فرم در بسياري از موارد بر محتوا غلبه كرد و توانست بر آن ارجحيت يابد.
حامدي ورود عشق به شعر دهه‌ي 70 را اتفاق بزرگي مي‌داند و مي‌گويد: عشق كه از دهه‌ي 70 وارد شعر شد، توانست در دهه‌ي 80 مسير تكاملي‌اش را ادامه دهد. اين عشق رنگ و بو و طراوتي به شعر بخشيد و مفهوم آن را كامل‌تر كرد.

 

شعر دهه‌ي 80 به تكامل نرسيده است

همچنين به‌باور محمود نائل، هنوز در عقبه‌ي‌ شعر دهه 70 هستيم.
اين شاعر نيز با بيان اين موضوع كه از حالا نمي‌توان درباره‌ي شعر اين دهه قضاوت كرد، مي‌گويد: در حال حاضر، شعر دهه‌ي 80 نداريم كه بتوانيم درباره‌اش قضاوت كنيم.
او در عين حال معقتد است: در آثار برخي شاعران مي‌توان شعري جديد با مؤلفه و زبان و قالبي نو را حس كرد، كه اگر اين شعر به تكامل برسد، حاصل آن شعر دهه‌ي 80 خواهد بود.
نائل مي‌گويد: شعر دهه‌ي 80 هنوز به تكامل نرسيده و نامي بر آن نمي‌توان نهاد؛ اما اين شعر مي‌تواند شعري جديد باشد با زبان و قالبي نو.
به عقيده‌ي او، در حال حاضر با باقي‌مانده‌ي شعر دهه‌ي 70 است كه كار مي‌كنيم.

http://www.persian-language.org/Group/Report.asp?ID=1410&P=

معتقدی: در آمدي بر چشم انداز شعرايران در دو دهه اخير

در آمدي بر چشم انداز شعرايران در دو دهه اخير

محمود معتقدي

آنچه را كه « نيما» و ديگر آموزگاران شعر، به ما مي‌آموزند به شاعر در موقعيت اين زمانه امكان مي‌دهد تا از انگاره‌هاي «كهن» عبور كند و در قلمرو زبان به كشف ظرفيت‌هاي تازه‌اي از واژه‌ها دست يابد. لذا در اين سال‌ها با وجود كج انديشي و كج سليقگي بعضي از شاعران، به گمان من، اتفاق‌هاي تازه‌اي هم در فرم و هم محتوا به وقوع پيوسته كه بسياري‌شان محل تامل، تاويل، و داوري‌هاي نقادانه است. اما، ويژگي‌هاي بارز اين مقوله را شايد بتوان بدين شيوه دسته بندي و عرضه داشت:

1-         نزديك شدن لحن و بيان شعر به زبان گفتار و توجه به هستي خود كلمات. در اينو شيوه به جنبه‌هاي موسيقايي شعر همچون همنشيني و يكنواخيت و ضرب كلمان بيشتر بها داده شده است. به عبارتي ديگر در ساخت، بار بيروني واژه‌ها و تاثير آوايي آنها بريكديگر بيشتر مورد توجه قرار گرفته است. شاخص‌ترين شاعر اين شيوه سيدعلي صالحي است.

2-          رعايت ايجاز و كوتاه نشيني عبارات شعر، از جنبه‌هاي شفاف شعر اين دوره به حساب مي‌آيد. در اين فضا، اغلب شاعران ميانسال و جواني در كنار هم به تجربه‌هاي زماني دست يازيده‌اند. شمس لنگرودي از چهره‌هاي موفق اين نحله از شاعران به حساب مي‌آيد.

3-                   رمزگشايي و ايجاد فضاهاي شفاف از موقعيت‌هاي اسطوره‌اي و اجتماعي كه اغلب به موقعيت‌هاي فرامتني راه مي‌يابد.

4-          دور شن از صناعت مالوف و به كارگيري كمتر از تركيبات نالازم و اضافي. در اين فضاها، شاعر ضمن رويكرد به نوعي واقع گرايي، بيشتر به ساخت‌هاي آوايي و شهره‌ها و برجسته سازي نحوي، توجه نشان مي‌دهد.

5-          بهره‌گيري از بسياري عناصر هنري و ادبي ديگر همچون فضاهاي موسيقايي و هنرهاي تجسمي در ايجاد لحن و فضا در لايه‌هاي مختلف شعري.

6-          روبرو شدن بي‌واسطه شاعر و مخاطب در كانون‌‌هاي ادبي و گفت و تعامل با يكديگر و همچنين باقي گذاشتن سطرهاي سفيد از سوي شاعر براي مخاطب.

7-          تاثير پذيري بسياري از شاعران جوان از زبان ترجمه، بخصوص از ساختار ترجمه‌ي واژه‌ها و نزديك شدن به فضاهاي كلي شعر شاعران ديگر.

8-          روي آوردن و تاثيرپذيري شاعران نسل پيشين به ساز و كارهاي زبان شاعرانه شاعران ميانسال و جوان، بويژه در بهره‌گيري از نحو زبان و توجه به جنبه‌هاي تركيبي و تصويري كلمات. در اين زمينه شاعراني چون مفتون اميني، محمد حقوقي، منوچهر آتشي و علي باباچاهي پيش از ديگران، از كار جوانترها تاثير پذيرفته‌اند.

9-          گرايش به نوعي ساختار شكني و حركت‌هاي پست مدرنيستي در بخشي از شعر پس ازنيمايي كه اين شيوه در نزد شاعران جوان، بيشتر ديده مي‌شود كه بعضاً با هنجارهاي زباني رفتارهاي غيرمتعارفي دارند.

10-         دور شدن از فضاهاي سياسي و شعارزدگي رايج و توجه به دستمايه‌هاي فردي در نشان دادن باورهيا اجتماعي، همراه با زباني عاطفي و آرمانگرايانه.

11-         معاصر شدن تفكر شاعرانه و بازتاب مسائل جنگ و دادخواهي‌هاي فمينيستي بخصوص در شعر زنان اين روزگار. بنابراين در اين راستا مي‌توان گفت كه 3 طيف شاخص در عرصه شعر امروز، محل گفت وگو هستند.

نخست: شاعران پيشكسوت همچون: شاملو، آتشي، سپانلو، مجابي، اشكوري، احمدرضا احمدي، براهني، اوجي، مختاري، باباچاهي و حقوقي كه گروهي از اينان بعضاً دست به تجربه‌هايي در حوزه زبان زده‌اند كه حركت‌هاي براهني، باباچاهي و آتشي از همه شاخص‌تر است اما گفتني است كه براهني و باباچاهي، بطوركلي از چشم انداز حس معنايي دور افتاده و بيشتر به جنبه‌هاي موسيقايي و آرايش كلمات توجه داشته‌اند كه در نتيجه در اين ميان به نوعي معناگريزي و نزديك شدن به زبان معيار هم دامن زده شده است.

دوم: حضور شاعران نوقدمايي همچون سيمين بهبهاني، فريدون مشيري، اخوان ثالث، شفيعي كدكني و حميد مصدق و گروهي ديگر كه اغلب به همان ساختار عروضي كهن و يا نيمايي پايبند بوده و در قلمرو زبان، كمتر ميل به نوآوري و حركت‌هاي تازه داشته و دارند.

اين گروه، مخاطبان سنتي خود را در چهارچوب مضمون پردازي‌هاي مالوف همچون حماسه، صيغه‌هاي آييني- ملي و طرح فضاهاي رمانتيك و انساني همچنان حفظ كرده‌اند.

سوم: طيف‌هاي وسيعي از شاعران ميانسال و جوان كه در قالب شعر غير نيمايي در اين دو دهه، حضوري فعال داشته و دارند كه از آن ميان دو گروه زير از اهميت ويژه‌اي برخوردارند.

طيف اول: شاعران ميانسال: همچون سيدعلي صالحي، شمس لنگرودي، كلاهي اهري، شاكري يكتا، كراعنكابي، نسرين جافري، فهيمه فني نژاد، نازنين نظام شهيدي، ضيايي، مسعود احمدي و … كه بسياري‌شان از ذهن و زباني ساختمند و داراي جاذبه‌هاي شاعرانه‌اي برخوردار هستند. اين دسته از شاعران در دو دهه اخير در عرصه ادبيات معاصر صدالبته حضوري كيفي داشته و دارند.

طيف دوم: شاعران جوان‌تر يا به عبارت ديگر شاعراني از نسل سوم هستند كه در عرصه‌ي شعر امروز، بيش‌ترين حركت‌ها و تجربه‌هاي زباني را در قلمروهاي شعر مدرن و پسامدرن انجام داده و مي‌دهند كه بسياري‌شان متاسفانه از پشتوانه عميق فرهنگي و شناخت ادبيات كهن، دور بوده كه بعضاً دست به حركت‌هاي منفرد و گاه شورشگرانه‌اي در اين زمينه زده اند و با پرگويي خود، آسيب فراواني به جريان سالم شعر امروز مي‌زنند. از جمله چهره‌هاي شاخص اين نحله مي‌توان از مهرداد فلاح، علي عبدالرضايي، ابوالفضل پاشا، زرين پور، بهزاد خواجات، هيوا مسيح، گراناز موسوي، كورش همه خاني، پگاه احمدي، شمسي پورمحمدي و … نام برد كه البته بسياري‌شان هم، با زبان و فضاهاي شعر امروز، برخوردي فني و حرفه‌اي دارند.

و ما حصل اينكه، مشخصه اصلي شعر امروز ايران، همانا شفافيت و استفاده از برجستگي‌‌هاي آوايي و معنايي و رسيدن به نوعي آزادي و بهره‌گيري از ظرفيت‌هاي درون متني است. چراكه توجه به زبان گفتار و رعايت اصل غافلگيري و رسيدن به نوعي آشنايي زدايي، اين عرصه را به چالش‌هاي تازه فرا مي‌خواند. به قول آن شاعر سفر كرده: براستي:« شعر خوب مثل ديدن عريان است.»      http://ipc.aspu.ru/Web/Items/Daramad.htm

شادخواست: سنگ شدگي زيبايي شناختي مدرنيته

نويسنده: م. - شادخواست

منبع: ماه نامه - ويژه نامه ماه همشهري

فردريك جيمسون و ژان بودريار، مرحله پست مدرن را يك حالت روان پارگي تازه زمان و فضا وصف كرده اند در صورتي كه كريك اوئنز و كنت فرامپيون، آن را رويدادي مي دانند كه درست در آستانه سقوط حماسه و سيطره مدرنيسم اتفاق افتاده است

بيش از دو دهه از ظهور پست مدرنيسم مي گذرد، اما هنوز پست مدرنيسم از بحث برانگيزترين مباحث ادبي، هنري و فلسفي جرايد جهان به شمار مي رود. با اين وصف، در ايران چنانكه بايد شناخته نشده است؛ چراكه بسياري از شاعران و هنرمندان شيفته آن هستند و بدون چون و چرا آن را مي پذيرند و عده اي ديگر به مخالفت با آن برمي خيزند و بدون در نظر گرفتن جوانب مثبت و سازنده آن، آن را طردمي كنند، بنابراين عدم آشنايي كافي با مولفه ها و مشخصه هاي پست مدرنيسم و تفسيرها و تاويلات مختلف از آن، موجب شده كه هر دو گروه به بيراهه بروند.

اوكتاويو پاز با پست مدرنيسم مخالفت مي كرد و مي گفت: پست مدرنيسم به درد ما نمي خورد اما نكته اينجاست كه مخالفاني چون پاز يا كلمنت گرين برگ (منتقد) با آگاهي و شناخت به مخالفت با اين مكتب برمي خاستند، اما در ايران، برخي از شاعران و منتقدان بدون آگاهي و شناخت كافي با آن مخالفت مي كنند و در مقابل آنها، عده اي ديگر كه خود را بسيار نوپرداز و آوانگارد مي دانند، داعيه پرچمداري آن را دارند!

پست مدرنيسم در اين عمر كوتاهي كه داشته بارها دستخوش تغيير و دگرگوني شده است و يكي از خصوصيات بارز آن نيز عدم قطعيت و تغييرپذيري است. پست مدرنيسم امروز با پست مدرنيسم 20 سال پيش تفاوت فاحشي دارد تا آنجا كه دگرگوني هاي پي درپي، بي قانوني و تعريف ناپذيري آن، دامنه بحث را هر روز گسترده تر كرده است و كار را به جايي رسانده كه برخي از منتقدان حتي نام مكتب را براي آن قائل نيستند و همين مسئله موجب ارائه تعاريف متعدد و مختلفي از سوي منتقدان و فلاسفه شده است.

فردريك جيمسون و ژان بودريار، مرحله پست مدرن را يك حالت روان پارگي تازه زمان و فضا وصف كرده اند. كريك اوئنز و كنت فرامپيون، آن را رويدادي مي دانند كه درست در آستانه سقوط حماسه و سيطره مدرنيسم اتفاق افتاده است. روزاليند كراوس و داگلاس كريمپ، پست مدرنيسم را گسست از قلمرو زيبايي شناسي مدرنيسم تعريف كرده اند و ادوارد سعيد و گريگوري آلمر در آن به ديده مضمون فراانتقادي و سياست تعبير و تفسير امروز نگاه مي كنند.

(1) به طور كلي پست مدرنيسم را مي توان به سه گروه عمده تقسيم كرد:

1. پست مدرنيسم تاريخي

2. پســــت مدرنيســـم روشنــگر و روشمند

3.پست مدرنيسم مثبت و حقيقي.

 

۱ - پست مدرنيسم تاريخي: به پايان مدرنيته اعتقاد دارد و بر آن است كه انسان در جدال با معيارها و هنجارهاي گذشته (مدرنيسم و سنت) در پي كشف جهان تازه اي است.

 

۲ - پست مدرنيسم روشنگر و روشمند: به واقعيت با شك و ترديد مي نگرد و نظريات سنتي دانش را زير سئوال مي برد. ضد واقعيت است و به همه چيز با ديد بدبينانه مي نگرد، اما در پي جايگزيني براي آنها نيست. هيچ اصلي را نمي پذيرد. با اين حال، اگرچه بين واقعيت و ظاهر مدرنيته اختلاف مي بيند، اما با شك و ترديد، اشتراكاتي را در مدرنيسم و پست مدرنيسم قائل است.

 

۳ - پست مدرنيسم حقيقي و مثبت: (كه مورد نظر ماست) برخلاف پست مدرنيسم روشمند، درصدد نفي نظريات و واقعيات نيست، بلكه همه چيز را از نو بازيافت مي كند، از سنت گرفته تا محاوره و براي هر چيز جايگزيني در نظر مي گيرد. پست مدرنيسم مثبت، بازگشت به تاريخ و گذشته (سنت) را تجويز مي كند، اما هيچ گاه راه بازگشت كامل را نشان نمي دهد؛ چراكه به واپس گرايي تاريخي اعتقادي ندارد و اصل را بر تصادف مي گذارد. چنانكه پيشتر گفتيم، پست مدرنيسم در طول عمر كوتاه خود بارها دچار دگرگوني و تحول شده و همين دگرگوني باعث بروز چهره هاي متفاوتي از آن شده است.

 

به بيان روشن تر، پست مدرنيسم گاه در جهت تخريب و ويراني، عرض اندام كرده و به سودجويي و منفعت طلبي عده اي خاص انجاميده و ظلم و ستم بر انسان ها را دامن زده است و گاه در مقام سازندگي و اصلاحگري برآمده است. به عنوان مثال، پست مدرنيسمي كه مارگارت تاچر و ريگان داعيه آن را داشتند و پست مدرنيسم راست نام گرفته است، براي آمريكاي لاتين جز تجارت آزاد و رواج مواد مخدر و ترور فايده اي دربر نداشت! همچنين در كلمبيا موجب ترويج فرهنگ راك، پانك و ... شد، اما در مقابل، پست مدرنيسم چپ با آنچه پست مدرنيسم راست اشاعه مي داد، به مبارزه برخاست و شيوه كارايي جهت نوسازي و احياي آرمان هاي فراموش شده بود. به عنوان مثال، پيشرفت زبان برزيل، حركت هاي مترقي در ونزوئلا و ايجاد احزاب و گروه هاي فرهنگي، از نمونه هاي پست مدرنيسم چپ است. پست مدرنيسم راست، در كشورهاي درحال توسعه و جهان سوم، بخصوص آسياي جنوب شرقي بر تقلب و تقلب سازي استوار است. در تايوان، سنگاپور و مالزي كالاهاي تقلبي را چنان مي سازند كه تشخيص اصل از بدل حتي براي سازندگان اصلي آنها غير ممكن است.( ۲)

موسيقي راك كه شكل افراطي اش به موسيقي اسكيزوفرنيك منجر شده است، از پديده هاي ديگر اين نوع از پست مدرنيسم است. موسيقي راك موجب فساد در جامعه شد و قرباني هاي زيادي گرفت. مصرف مواد مخدر، خودكشي و كشتار در صحنه هاي موسيقي و ايجاد فضاها و آهنگ هاي وحشتناك از پيامدهاي آن است. به عنوان نمونه، برخي از گروه هاي موسيقي راك مانند نيروانا و متاليكا به دليل اينكه هنگام اجراي موسيقي، مواد مخدر مصرف مي كردند، چنان از خود بيخود مي شدند كه با اسلحه به طرف تماشاچيان حمله مي بردند. آنها پس از كشتن برخي از تماشاچيان دست به خودكشي مي زدند. خودكشي كرت دونالد كوبين ترانه سرا و رهبر گروه نيروانا در سن 27 سالگي دليلي بر اين مدعاست.

بنابراين ثمره پست مدرنيسم تاچر و ريگان (راست) چيزي جز پوچي و وحشت و ترس و از خودبيگانگي و ترويج آثار مبتذل و مستهجن نبود و در مقابل آن، پست مدرنيسم سازنده توانست در جهت اصلاح ساختارها، مفاهيم و نيز بهبود و ترسيم آن گام بردارد و با رجعت به سنت و بازيافت آن آثاري زيبا ارائه دهد. به عبارت ديگر، پست مدرنيسم سازنده درصدد بيرون راندن مدرنيته از صحنه نيست، بلكه با شك و ترديد در آن، روشنگر بسياري از جوانب مدرنيته (و نيز سنت) است. ژان فرانسوا ليوتار - از پيشگامان و نظريه پردازان پست مدرنيسم - معتقد است: پست مدرنيسم گامي است در جهت احياي مدرنيسم و نه طرد آن . پست مدرنيسم در برخي از مولفه ها با مدرنيسم اشتراك دارد. به عنوان مثال، دادائيسم (1922-1915) كه از مكاتب مدرنيسم شمرده مي شود، در مولفه هاي خردســتيزي، تصــادف، حدس و گمان و استهزا با پست مدرنيسم اشتراك دارد. با اين تفاوت كه دادائيسم با هزل و استهزا، دردهاي بشري را نشان مي داد، اما هنر پست مدرن هرچند از طنز بهره مي گيرد صرفا چنين هدفي را دنبال نمي كند؛ چراكه در پست مدرنيسم اصل بر دوگانگي، ايهام و چندوجهي بودن است.

در اينجا براي روشن شدن مبحث، مولفه ها و مشخصه هاي مدرنيسم و پست مدرنيسم را مرور مي كنيم. شاخص هاي مدرنيسم:

1- فرم 2 - تمركزگرايي 3 - نشانه گرا و بسته 4 - تك ساحتي و كلي نگر 5 - داراي طرح ۶ - اختلاف زماني (تفكيك گذشته، حال و آينده) ۷ - معناشناسي 8 - مجاز 9 - نظم 10 - تفسير ۱۱ - پارانويا (اختلال مشاعر كه زائيده ترس است و نشانه اش اوهام و ابهت خيالي است).

شاخص هاي پست مدرنيسم:

1 - ضد فرم 2 - پراكندگي كلمات و محتوا (ساختارشكني) ۳ - غيرنشانه گرا و باز 4- تكثرگرايي (پلوراليسم) 5 - اتفاق 6 - اشتراك زماني 7 - تاويل متن (معناگريزي يا معناناپذيري) 8 - كنايه 9 - بي نظمي (آشنايي زدايي و هنجارگريزي) 10 - ضد توضيح و تفسير 11 - اسكيزوفرنيا (روانپريشي)

پست مدرنيسم برخلاف مدرنيته - كه بر خرد و منطق استوار است - كاملا پذيراي عقل نيست، چراكه به آن اعتقادي راسخ ندارد. پست مدرنيسم جادوگري و علم را برابر مي داند و با شك و ترديد در آنها مي نگرد. به اعتقاد پست مدرن ها دانش تنها در تصورات آموخته خواهد شد. پست مدرنيسم افسانه را برتر از فلسفه مي داند و روايت را بر نظريات علمي ترجيح مي دهد. پست مدرن ها به زبان، بيشتر از هر چيز ديگر اهميت مي دهند و از ديدگاه آنان بسياري از علوم و هنر نوشتاري، زائيده زبان هستند. يكسان دانستن همه زبان ها، مليت ها، قوميت ها و مكان ها موجب شده گستره پست مدرنيسم محدود به كشور يا قاره خاصي نباشد و سراسر جهان را دربرگيرد.

پست مدرن ها به رعايت فرم در شعر پايبند نيستند. متاسفانه اكثر آثاري كه در ايران تحت عنوان پست مدرنيسم ارائه مي شود، آميزه اي است از مدرنيسم و پست مدرنيسم. شاعر امروز بايد نياز به ساختارشكني را حس كند نه اينكه با در هم ريختن نحو جملات و مصراع هاي بي ربط، آثاري ارائه دهد و تئوري پست مدرن را به آنها سنجاق كند:

گريخت با صد كه شكلكت

موي خرگوش تو را

پديد چه كنم با هيچ

اين لالاي هوشم برده تا هيس تو

بشنويم و ارغواني

از روي تو كه برود

روي تشويش صبح با حرف اول

دلتنگي پاي كي

كه به پا شد

استغفرالله سردرد تو را.

با شيب تندي بفرستم ته اين

امان اين ناخود من

وه! سر اين كوچه بايست (3)

ببينيد! شاعر، ساختارشكني را با چرندبافي، سكته هاي زباني و هذيان گويي اشتباه گرفته است!

ما هنوز از لحاظ فرهنگي، ادبي و هنري از مدرنيته عبور نكرده ايم و شرايط و مناسبات فرهنگي و ذهنيت هاي ادبي ما آمادگي پذيرش برخي از مولفه هاي پست مدرن را ندارد. بنابراين، تحميل يك شيوه غربي به خوانندگان بدون آگاهي نسبت به شاخصه ها و مولفه هاي آن به نوعي عوام فريبي و غربزدگي است. بايد هنگام آفرينش يك اثر هنري به شرايط اجتماعي و فرهنگي اجتماع نيز توجه داشت. شاعري موفق است كه به شرايط، نيازها و مسير فكري جامعه خود واقف باشد و اشعارش رنگ و بوي فرهنگ ايراني داشته باشد. به عبارت ديگر، هريك از ما در قالب فرهنگي خاصي كه باورها و رفتارهاي ما را شامل مي شود، رشد كرده ايم و اين مجموعه باورها و هنجارها، خود محصول گذشت زمان و تغيير و تحولات تاريخي است كه سنت ناميده مي شود. طبيعتا سنت شرايطي را بر افراد تحميل مي كند(4). بنابراين شاعري ماندگار است كه بتواند از فرهنگ جامعه خود در آثارش بدرستي استفاده كند، حال آنكه پست مدرنيسم نيز با سنت تضادي ندارد و بخوبي نيز از آن بهره مي گيرد. شاعراني كه داعيه پرچمداري هنر پست مدرن را در ايران دارند، آثارشان هيچ گونه ارتباطي با سنت ندارد و به همين دليل بيشتر به عبارات جداول كلمات متقاطع شباهت دارد! ما هيچ وقت نتوانسته ايم در يك مكتب آثاري ارائه دهيم، زيرا تئوري هاي وارداتي را بدون آنكه شرايط اجتماعي و فرهنگي آن كاملا مهيا شده باشد، يكجا وارد كرده ايم و آنهم به صورت غير مستقيم توسط نويسندگان، مترجمان و برخي از روشنفكران مستفرنگ (غربزده)!

از ديگر خصيصه هاي مدرنيسم مي توان به مطلق نگري و سياه و سفيد ديدن اشخاص و قضايا اشاره كرد. در مقابل، هنر پست مدرن بر نسبي بودن حقيقت و يكسان پنداري زبان، دوگانگي و ايهام و تشكيك و معناناپذيري استوار است، لذا تقسيم جهان به خوب و بد يا سياه و سفيد در آن رنگ مي بازد.

پلوراليسم (چندباوري) و به اصطلاح تكثرگرايي، پست مدرنيسم را از مطلق نگري (قبول و نفي مطلق) باز مي دارد و دست خواننده و شنونده را در چندوجهي ديدن متون و آثار بازمي گذارد. پست مدرنيسم چه در فلسفه و چه در هنر به ناتواني انسان مدرن در تجربه و تعامل ناموفق با جهان و نيز پوچي و هرج و مرج واكنش سريع نشان مي دهد. با اين وصف، پست مدرنيسم در پي بي ارزش جلوه دادن مدرنيسم نيست و در موارد بسيار از مدرنيته نيز بخوبي بهره مي گيرد، اما به هيچ عنوان مدرنيسم را سرمشق خود قرار نمي دهد.

به عبارت ديگر، پست مدرنيسم به معناي پايان مدرنيسم نيست، بلكه با رويكردي نقادانه تداوم بخش آن است. تركيب پست مدرن (پسامدرن) به معني بعد از مدرن مسئله را كاملا روشن مي كند كه مدرنيسم همزمان با پست مدرنيسم نيز مي تواند به حيات خود ادامه دهد. پست مدرنيسم باآنچه در مدرنيته ارزش و اعتبار داشته اعم از خرد، علم، اخلاقيات و تاريخ به مبارزه برنمي خيزد، بلكه به آنها با شك و ترديد مي نگرد و مطلق انگاري او مطلق انگاري غير تاريخي (با حدس و گمان) است.

يكي از خصوصيات پست مدرنيسم، انكار واقعيت است. پست مدرن ها زباني را كه راوي واقعيت هاي زندگي باشد، طرد مي كنند. به زعم آنها، زبان طنز بهترين ابزار بيان احساسات و حالات و افكار است. شاعر پست مدرن در اشعارش از زمان حال به گذشته رجعت مي كند و وقايع تاريخي را به شيوه اي بازگو مي كند كه گويي در حال وقوع است. سپس با برگشتي غير تاريخي به آينده، حدسياتي را نقل مي كند.

پست مدرنيسم مروج چند زماني (بي زماني) در اثر هنري است و همه چيز را به تصادف وامي گذارد. شاعر اين شيوه بياني، هيچ چيز را به وضوح توضيح نمي دهد، چراكه معتقد است اثر هنري، خود بايد توضيح و تفسير را در ذهن خواننده و شنونده ايجاد كند. در پست مدرنيسم، سوژه ها و مفاهيم به عبارات و واژه ها تحميل نمي شود و بر چندوجهي بودن آثار (پلوراليسم) تاكيد شده است.

بر همين اساس است كه رولان بارت، معناي اصلي و مركزي را طرد مي كند و بر تفسيرها، برداشت ها و قرائت هاي چندگانه از يك متن تاكيد مي ورزد و ليوتار به جاي روايت بزرگ، افسانه و داستان هاي كوتاه را با اهداف محدود پيشنهاد مي كند كه در نهايت به عدم قبول مطلق و شك انديشي در قواعد و هنجارها مي انجامد. بنابراين مي توان نتيجه گرفت كه پست مدرنيسم كاملا در مقابل مدرنيسم قرار ندارد، بلكه به نوعي تداوم و تكامل آن است. همچنين پست مدرنيسم واپسگرايي تاريخي را رد مي كند، اما با رجعت به گذشته (تاريخ و سنت و مكاتب) سعي در بازآفريني فضايي تازه دارد.

به جرات مي توان گفت انساني كه در مدرنيسم به پوچي و نهيليسم رسيده بود، يعني انساني كه از خود بيگانه شده و به تمامي ميراث گذشتگان پشت پا زده، اكنون با نگاهي تازه و به دور از جزم انديشي و مطلق انگاري، سعي در بازگشت به گذشته پرافتخار خود دارد. علاوه بر اينها بحران مدرنيسم، باعث پديد آمدن پست مدرنيسم شده است، چراكه مدرنيته در ازدحام تكنيك و تكنولوژي، انسان را در دالان دهشت و نيست انگاري رها ساخته بود. به عنوان مثال، مكان هايي كه به سبك معماري مدرنيته ساخته شده اند، موجب افزايش استرس، اضطراب، خودكشي و پوچي شده، زيرا معماري مدرن به جنبه هاي زيباشناسي و آرامبخش كلاسيسيسم بي اعتنا بوده است. يادآوري اين نكته در اينجا ضروري به نظر مي رسد: تا هنگامي كه شاعران و هنرمندان، مكتب مدرنيسم را تجربه نكنند و با آثار و متون كلاسيك آشنايي نداشته باشند، نمي توانند اثري پست مدرن ارائه دهند. متاسفانه بسياري از شاعران و نويسندگان جوان كه ادعاي شعر و داستان پست مدرن دارند، نه با ادبيات كهن آشنايي دارند و نه با موازين مكاتب مدرنيسم.

از عوامل ديگري كه موجب رواج پست مدرنيسم شده است، عدم تحقق وعده هاي مدرنيسم است. اكثر وعده هايي كه مدرنيسم در پي تحقق آن بود، به دليل اينكه مدرنيسم داراي نگاهي بسته و تك ساحتي بود، به وقوع نپيوست و پست مدرنيسم توانست در بسياري از جهات، آن وعده ها را محقق كند و جهان را از كليشه هاي رايج دور سازد و تمامي موانع و واسطه ها را كنار بزند، زيرا مدرنيسم در عمل به كليشه تبديل شده بود و راه را براي نوآوري و مدرن بودن سد كرده بود. مدرنيسم به قواعد و قوانين گذشته در زمان پايبند است، يعني به تفكيك گذشته، حال وآينده (تز و سنتز)، اما پست مدرنيسم جهان را بي واسطه مي بيند و به اشتراك زمان (آنتي تز) اعتقاد دارد و همه كليشه ها و قواعدي را كه بر سر راه كشف و شهود قرار دارند، پس مي زند.

پست مدرن ها به اجراي زبان بسيار اهميت مي دهند و شعر را تنها اجراي زبان مي دانند. بنابراين مي توان گفت فضاي حاكم بر اشعار پست مدرنيسم (حقيقي و مثبت) به فضاي شعر عرفاني ادبيات كلاسيك فارسي نزديك است كه نمونه بارز آن اشعار مولاناست.

مولانا عقل و استدلال را طرد مي كند و آن را مانع ظهور و تجلي عشق مي داند:

پاي استدلاليان چوبين بود

پاي چوبين سخت بي تمكين بود

و آنجا كه انديشه و خرد را مانع حصول به حقيقت (ذات باري تعالي) مي داند، چنين مي سرايد:

مي ده گزافه ساقيا تا كم شود خوف و رجا

گردن بزن انديشه را ما از كجا او از كجا!

پيش آر نوشانوش را از بيخ بركن هوش را

آن عيش بي روپوش را از بند هستي برگشا

مولانا مانند پست مدرن ها از قواعد شعري بيزار است:

قافيه انديشم و دلدار من

گويدم منديش جز ديدار من

يا:

رستم از اين بيت و غزل اي شه و سلطان ازل

مفتعلن مفتعلن مفتعلن كشت مرا

قافيه و مغلطه را گو همه سيلاب ببر

پوست بود، پوست بود در خور مغز شعرا

پيشگامان مدرنيسم شعر را ويژه طبقه اي خاص مي دانستند و اعتقاد داشتند كه طبقه متوسط و پايين نبايد و نمي تواند مخاطب قرار گيرد و علتش اين بود كه مدرنيسم در حوزه زيباشناسي به فرديت رسيده بود، يعني تمامي معيارهايي را كه مورد توجه عوام بود، طرد كرده و معيارهاي شخصي را جايگزين آن مي كرد. پست مدرنيسم نتيجه سنگ شدگي معيارهاي زيباشناختي مدرنيته است. پست مدرنيسم به مسائل و قضاياي اطراف خود با ديدي كلان مي نگرد و با اصل قرار دادن معيارهاي عام، با عامي ترين مردم ارتباط برقرار كرده است، زيرا ريشه در سنت دارد و در حقيقت، پلي است بين مدرنيته و سنت. با اين تفاصيل، در شعر امروز ايران، با آنكه ارتباط با مخاطب اصل قرار گرفته است، اما شاعران فرامدرن (پست مدرن) به دليل افراط در نحوگريزي و دوري از مفهوم و عاطفه و صرفا پرداختن به بازي ها و سكته هاي زباني، ارتباط خود را نه تنها با عوام بلكه با خواص نيز از دست داده اند.

هرچند ساختارشكني از خصوصيات بارز يك اثر پست مدرنيستي است و پست مدرنيسم مخالف ساختار و ارگانيك معمول و معهود است، اما اثر در نهايت به يك ارگانيك منحصر به فرد مي رسد، يعني از بي نظمي به نظم مي رسد و شكل و فرم جديدي را ارائه مي كند. آشنايي زدايي و هنجارگريزي از نمونه هاي آشكار بي نظمي در پست مدرنيسم است. هنرمند پست مدرن ساختار را مي شكند تا اثري خلق كند كه متناسب با روح زمانه باشد، اما در ايران از ساختارشكني هدف ديگري را دنبال مي كنند. برخي از شاعران به گمان اينكه با مغلق بافي و غريب نويسي مي توانند به عنوان شاعري آوانگارد و صاحب سبك معرفي شوند، دست به ساختارشكني مي زنند، زيرا اينها گمان مي كنند كه پست مدرنيسم مدرن تر از مدرنيسم است، حال آنكه پست مدرنيسم به گذشته و سنت به همان اندازه اي كه از حال بهره مي گيرد، نظر دارد.

مسئله ديگري كه موجب به بيراهه رفتن برخي از جريان هاي شعر دو دهه اخير شده است، نوآوري است. نوآوري از اصول اوليه هنر بخصوص شعر است، اما هرگونه نوآوري را (كه بر مبناي اصول زيباشناختي و ... نباشد) نمي توان هنر به حساب آورد. متاسفانه شاعران فرامدرن بدون فراگيري، مطالعه، تحقيق در قواعد شعري، سبك ها و قالب ها و ميراث گرانبهاي ادبيات سنتي ايران، تنها با طرد شاعران متقدم (كه مفاخر ادبي و فرهنگي ما به شمار مي روند) و با تاسي از چند مولفه وارداتي، خود را سرآمد تمامي شاعران در طول اعصار مي دانند و هرگونه صنعت و آرايه اي كه در گذشته از مولفه هاي شعر شمرده مي شد (مانند موسيقي، خيال، عاطفه، انديشه، زبان و قافيه) را كنار مي گذارند.در صورتي كه پست مدرنيسم برحسب اتفاق از آرايه ها و صنايع شعري نيز سود مي جويد و هرچند معتقد است كه عدم كاربردهاي زباني مي تواند موجب زيبايي زبان شود، اما آن را كاملا طرد نمي كند. به عنوان مثال، شاعر پست مدرن ممكن است از اوزان مختلف استفاده كند يا برحسب اتفاق چند قافيه سنتي را پشت سر هم بياورد و تصاوير معقول و محسوس را در پس زمينه (فيد اوت) شعرش قرار دهد.

مولفه هاي معناگريزي ، سپيدنويسي ، مرگ مولف ، استحاله ، ساختارشكني ، آشـــنايي زدايـــــي و ... در غرب تعاريف مشخصي دارند و شاعر بنا به نياز و شرايط فردي و اجتماعي از آنها استفاده مي كند و به اصطلاح از ناخودآگاه شاعر برمي خيزد، اما در ايران براي آنكه شاعران از قافله تمدن (!) عقب نمانند، جملات و عبارات بي ربط را زير هم مي نويسند و تحت عناوين شعر ساختارشكن و چندآوايي و ... به چاپ مي رسانند. وقتي مي گوييم شعر پست مدرن ناظر به معناگريزي است، بدان معنا نيست كه شعر بايد بي معني باشد، بلكه مقصود اين است كه شعر از يك معناي واحد به چند معنا قابل تاويل است، نه اينكه مانند بسياري از شعرهاي جريان هاي حركت و پسانيمايي و شعرهاي اجرايي رضا براهني شعر از يك معنا به بي معنايي تنزل كند.

به عبارت ديگر، مقصود از معناگريزي (معناناپذيري) استفاده از كاركردها و عناصري در شعر است كه خطور معنا را در ذهن به تاخير اندازد و اين مسئله نه تنها عيب شمرده نمي شود، بلكه بر لذت و ارزش هنري اثر نيز مي افزايد. مانند بسياري از اشعار جاودانه حافظ شيرازي (لسان الغيب) كه داراي ايهام و دوگانگي است. (البته در اينجا غرض از اين مثال، پست مدرن ناميدن حافظ نيست.)

مسئله ديگري كه در بالا به آن اشاره كرديم، مسئله مرگ مولف است. مرگ مولف را مي توان چنين تعريف كرد: تا زماني كه هنرمند - شاعر - اثري را خلق كرده، ولي انتشار نداده است، آن اثر متعلق به اوست، اما هنگامي كه اثر منتشر شد، ديگر به آفريننده اثر تعلق ندارد، بلكه به وجود آورنده اثر نيز مي تواند آن را مورد نقد و بازخواني قرار دهد و تعبيرها، برداشت ها و تاويل هاي گوناگون نيز از طرف ديگران در مورد آن اثر مجاز خواهد بود.

چندآوايي ، از ديگر شاخصه هاي شعر امروز ايران است كه به تاسي از مكتب پست مدرنيسم رايج شده است. اكثر شاعران فرامدرن در زمينه مولفه چندآوايي دچار خبط بزرگي شده اند و تصور آنها از چندصدايي، ديالوگ هاي متعدد و مختلف در شعر است، در صورتي كه چندآوايي (پلي فونيك) به اين مفهوم نيست و آثاري كه منتشر شده است را مي توان مولتي فونيك (هرج و مرج صدايي) ناميد. بنابراين آنچه كه در ايران طي يك دهه اخير منتشر مي شود، بيشتر ارائه صداهاي مبهم و واضح در يك مكان مشخص است و اينگونه آثار بيشتر چندمخاطبي را در ذهن تداعي مي كنند نه چندآوايي (پلي فونيك) را. خواننده نمي تواند با مفاهيم و صداها و بخصوص مفاهيم انتزاعي آن ارتباط برقرار كند. مانند اين است كه فردي با ضبط صوت، صداها را در يك مكان شلوغ ضبط كند؛ صداهايي كه هيچگونه ارتباطي با هم ندارند. اما شعر چندآوايي كه مكتب پست مدرنيسم مروج آن است، داراي انسجام و ارگانيك قابل قبولي است.

از جمله مسائلي كه شاعران امروز به آن بي اعتنايند، عدم توجه به زيرساخت اثر است. آنها صرفا به ساختارشكني و روساخت اثر توجه دارند و با درهم ريختن جملات و عبارات (نحوگريزي) و عدم رعايت فرم (ساختارشكني) به زعم خود اثري پست مدرن ارائه مي دهند، درحالي كه تنها با پرداختن به روساخت و بازي هاي زباني نمي توان اثري زيبا و دلنشين ارائه كرد، زيرا اين ژرف ساخت است كه با آن روساخت اثر هويت مي يابد. بايد بين اركان شعر (چه مدرن و چه پست مدرن) ارتباط ارگانيك برقرار باشد. هرچند شعر پست مدرن از ارگانيك معمول مي گريزد، اما در نهايت به يك ساختار واحد و منسجم مي رسد.

در دهه هاي گذشته همزمان با نيما، بسياري از شاعران نيز داعيه نوآوري داشتند. ابوالقاسم لاهوتي، تقي خان رفعت، جعفر خامنه اي و علي اكبر دهخدا تغييراتي در قافيه و قالب شعرها داده بودند. شمس كسمايي وزن را شكست و شاعراني چون شين پرتو (دكتر تندركيا) نيز شعرواره هايي ارائه كردند، اما با موفقيت و اقبال روبه رو نشد. حتي هوشنگ ايراني نيز با شعر جيغ بنفش موجب سرزنش و بي اعتبار ساختن شعر نو شد و شعر مذكور بهانه اي شد تا بسياري از سنت گرايان و كهنه پرستان، شعر نو را تخطئه كنند. از اينگونه بازي هاي زباني نيز در دهه 50 رواج داشته است.

كيومرث منشي زاده كه با آوردن فرمول هاي رياضي در شعر، شعر رياضي را به نام خود در تاريخ ادبيات معاصر ثبت كرد، در سال 1356 مجموعه اي منتشر كرد با نام سفرنامه مرد ماليخوليايي رنگ پريده . وي با اين مجموعه نه تنها اعتباري كسب نكرد، بلكه اعتبار سابق خود را نيز در عرصه شعر از دست داد.

با مطالعه جريان ها و شعر شاعران معاصر طي 80 سال اخير، مي توان نمونه هاي فراواني را ديد كه در شعر راه افراط را در پيش گرفتند، اما تيغ اجل تاريخ مهلتشان نداد و زود به دست فراموشي سپرده شدند.

http://bashgah.net/pages-10236.html

کشتی شهر-یوکتان-یادها-دبستان-بارسلونا-بت-گذران-زحل

کشتی شهر

ماه بلند بر فراز بادبان

به بندر وارد میشود؛

ردیف بلمها هویدا.

 

از پنجره شمعدانی شعله ور -

گیسوی شب آویخته بر

گیتار هیجان موج.

نیلوفر کنار دیوار

چشم بسته برویای شبانه

تا ِسحر سَحر او را بیدار کند.

 

در کنار اسکله

میزی با دو صندلی

نوشابه ای دهان گشاده به ستارگان.

نسیم بر پوست طراوت ترعه

مهتاب با پیرهن دودی شب.

101007

 

یوکتان*

حباب زرد بلند ماه در بالا-

خال درشت بر پهنه دریا.

چراغهای کناره

در آب غوطه میخورند.

 

من در گهواره ریسمانی**

بین دو نخل ساحلی

با پرهای بزرگ برگ، آهسته در تابم-

بیاد روزهای دور..

شبهایی که با ماه رقصیدم-

بر ساحل ماسه یی سفید تا

در شفق شنگرفی پگاه،

رسیدم به ساحل صخره ای سیاه-

در حالیکه دریا هوار میکشید و هورا.

 

قایق از آبهای دور به کتیبه اسکله در آید.

در ِسحر سَحر عکس نارگیل با پنجه های سبز

 با لمس پوست آب نوازش میکند.

در عدل ظهر سایه

خود را جمع میکند بزیر پای خود.

خانه های ساحلی در سکوت و سماع.

 

 

 

* شبه جزیره تمدن مایان، شمال شرق مکزیک yucatan.

** گهواره ریسمانی Hammock.

100307

 

یادها

Now over and over I keep going over the world we knew. Sinatra

تبعید خاطرات را ویران میکند-

با عدم تکرارشان در دیدار و گفتار؛

نبود نزدیکان، دوری محیط آشنا

متروکی بازگویی آنها.

 

در هجرت فصول بدون شناسنامه می شوند-

با هندسه ی شهری ناآشنا،

باآسمان کوته ابرین

با بوهای نوین

درتنهایی بی انتها.

 

در غربت است تنهایی و واجهای جدید؛

ویرانی آهسته ی خاطرات دیروز در ذهن.

خاطرات مشترک با خانواده و دوستان

پرپر میشوند – در انزوای زود زوال.

 

تبعید زندان خاطرات است.

در تنهایی، هی بازاندیشی دوباره تکرار-

تکه های آفتابی کودکی و شبهای سفید بیسحر جوانی.

 

وقتی در امتداد عمر

از گرم محیط خودی کنده میشوی؛

در خانه ای در خیابانی غریب

در محاطره سرهای غریبه قرار میگیری.

دیروزت تنها در ذهن تو میماند در زوال.

امروز روز صفر خاطرات آینده میشود.

یادهای گذشته از افراد و محیط

به حال قابل انتقال نبوده؛

تبعید زندان خاطرات است-

با زوال آهسته در سکوت.

091507

 

دبستان

مهر است و کودکان

گلهای رنگارنگ دیر بهار

بر مخمل سبز چمن

با باد دانش به سوی در ..

100907

 

بارسلونا

مهر است و مه

سبز درختان، خاکستری کند.

از خلیج دور، بوق مه

به کشتیهای سنگین آهسته

نوید نزدیکی بارانداز است.

تا از پل به ساحل شهر

با ورود مسافران ناشکیبا

خیابان های خاطره فروزان شوند.

 

زیبایی با منحنیهای مطبوع

جدا از طراوت بوته های تابستانی

در مه شیرگون .

حضور معطر کند هرم دید را

با لبخند عیان ردیف مروارید دندان

در پشت سرخ گیلاس لبان.

 

زبان ما رمز است-

بنا به پند کاماسوترا .

100907

 

بت

نگاه به تو است-

ای سیب رسیده بر شاخه حیات.

خامخوار روبهی محو جمال تو

در سر نقشه نزدیکی با این آرزوی دل:

افتادنت در بغل با بوسه و لمس پوست .

تا برده شوی به غار پرستش آتش شب و روز.

100907

 

 

 

گذران

بر یال ماهور مشرف بر دره شطرنجی

نظاره میکنم اشجار شعله ور پاییزی.

برگهای خاطرات رنگین دورمی شوند در باد.

 

پایین، جباب برکه  پیچنده میرود تا رود کفین دور-

تا انتهای تنهایی دریا،

زیر تازیانه خشایاری عبث،

از بدایت سبز تا نهایت محتوم.

 

در دور دریا ناظری است براین ماجرا.

جدایی برگ خاطرات شاخه های فصول

در این باد به ابدیت می انجامد-

به ِسحر سَحر، تا طلیعه طشت طلا.

101207

 

زحل

این سیاره بزرگ

ماهی دارد دو رو.*

خورشید، سفید یخ تنهایی را آب میکند.

تا پوسته سیاه ظاهر شود.

این ماه         نور و تاریکی

سند ثنویت سپهر است.**

 

 -  :آسمان شبهای تو با 4 ماه بزرگ

و یک دوجین دگر

عاشقانه اند - شدید.

+

دورهای دور،

کهکشانهای دیگر و دور

در انتهای چرخه ی حیات

با انفجار اُ بُر خورشیدها،

حواشی حفره های ظلمات مطلق سما،

شط اشعه و پراش ذرات کیهانی در خلاء

تا ماسه، شنها و سنگها فرسنگها

 

* در 1671 کاسینی Cassini  ایتالیایی Lapetus قمر کیوان را رصد کرد.

**دوگانگی، تضاد، مکمل، سایه/ روشن، زن/ مرد، زمین/آسمان Yin/ yang

100907

احمدرضا غفاری :نگاهي به شعر پست‌مدرنيته‌ي امروز

شعر عبدالرضايي را كه مي خوانم، بياد اين سخن از «شلي» مي افتم: «در جواني عالم جميع انواع سخن به يک مفهوم شعر بود.»
اين سخن بيان كننده ي اين مفهوم است كه، زبان در آغاز و قبل از شيوع تكلم، صورت مجازي داشت و انسان اوليه بدون هيچ پيش شرط و هيچ گونه واسطه ي ذهني و قبلي با جهان پيرامونش روبرو مي شد. برداشتش از اشيا و رخدادهاي جهان، لحظه اي و تصادفي بود و به ناچار زبان درگير نوعي رمزگرايي فطري مي شد. اما گذشت زمان و تكرار مواجهه ي انسان با طبيعت و اشيا و استمرار در كاربرد زبان، باعث بوجود آمدن واسطه ها و پيش شرط هاي ذهني شد، تا آنجا كه هر واژه به شكل نشانه اي درآمد، و كلمات معرف صوري اشيا شدند و آن رمزگرايي ذاتي، جاي خود را به كلمات و تركيبات هميشگي داد و در نهايت، تكرار، عامل خوگرفتن انسان به واژه هاي قردادي شد و كلمات جزء جدايي ناپذير زندگي بشر شدند. و در اين فراگرد، تنها شاعران، كودكانه زيستن را فراموش نكردند، جهان پير شد، شاعران جوان ماندند و هر كلمه براي شاعران مبدل به شيء شد و در هر برخورد، صورتي ديگر از كلمه را بر سپيدي هاي هستي نقش زدند. درواقع شاعران دست به فراروي در زبان و تعريف هزارباره ي اشياء زدند، جهان را به اشكال گوناگون تعريف كردند و اگر اين اتفاق نمي افتاد، زبان در دام تكرار، در انجمادي سنگين دچار جوان مرگي مي شد. پس كار شاعر خلق مداوم زبان و ايجاد طراوت در زبان و در معناست، كه همين مرز شعر و غير شعر را مي سازد و شاعر با تركيب كلمات و خوانش اشيا به شكلي كاملاً تازه در يک متن، باعث مي شود تا مخاطب در هر بار خواندن شعر به درک تازه اي از اشيا و طبيعت برسد و حضور يک واژه و يا يک تركيب در شعر، خواننده را با انواع سؤال درگير كند و ارجاع آن واژه يا تركيب، خواننده را به سمت پيش شرط ها و باورهاي قبلي نبرد. در اين صورت شاعر موفق به كشف صورت تازه اي در زبان و در هستي شده است كه به صور قبلي اضافه مي شود و اين همان فراروي در زبان و توسعه ي زبان است و اگر غير از اين باشد، ضروري است كه شاعر، كار خود را بازخواني كند و يا تلاش كند، مرز ميان شعر و غير شعر را بشناسد.
حال با توجه به مواردي كه بيان شد، به نظر مي رسد، عبدالرضايي نيز از آن دسته شاعراني است كه چنين مي كند. يعني، عادت زدايي در كاربرد واژه، حركت به سمت ايجاد تركيبات تازه، تغيير در نحو كلام و نهايتاً شست و شوي كلمات و فراروي در زبان. پس او به ناچار شاعر است، شاعري كه غبار از زبان رايج و تكراري مي زدايد، به دنبال كشف افق هاي تازه در زبان است و در كارهايي كه تا كنون ارايه كرده است عملاً اين جسارت را به تماشا مي گذارد.
اما او كمي هم مدگراست و كمي متأثر از تئوري هاي شعري كه البته اين خود نمي تواند منفي باشد، به شرط آن كه شاعر آگاهانه بتواند از نكات مثبت اين جريان ها به سود شعرش استفاده كند. و البته بيان اين نكته ضروري به نظر مي رسد، شعري كه از پس يک تئوري سربرآورده باشد، با شعري كه به دليل ضرورت هاي تاريخي - اجتماعي يک سرزمين شكل بگيرد بسيار متفاوت خواهد بود.

اما قبل از اينكه بخواهم به سراغ كتاب جامعه بروم، براي بيان بعضي از نكات پيرامون شعرهاي اين مجموعه، بهتر است نگاهي اجمالي به شعر امروز داشته باشيم و سپس در مقايسه با كتاب «جامعه» به نتيجه اي در خور برسيم.
به نظر مي رسد ما در جهاني در حال انتقال به سر مي بريم، انتقال از فضايي به فضاي ديگر، چشم اندازهاي ما مدام تغيير مي كند و فضاي اطراف ما گذراست، هيچ پديده ي ثابتي را نمي توان به عنوان يک جريان مانا پذيرفت. و اگر چه ما هنوز مدرنيته را به خوبي در تمام حوزه ها تجربه نكرده ايم و باورهاي سنتي هنوز به شكلي دست و پاگير در زواياي زندگي ما حضور دارند، اما در حوزه ي انديشه، ما نيز در اين انتقال عظيم سهيم هستيم، و اين تغيير فضا، نوعي سردرگمي ايجاد مي كند، كه اين وضعيت در شعر ما و در هر جريان پيشرو هنري كه با زمانه ي خود درگير باشد به چشم مي خورد، پس در اين جابجايي و در اين انتقال از فضايي به فضاي ديگر، طبيعي است كه معيارهاي زيباشناسي شعر تغيير كند و شعر پيشرو ما نيز بايد با اين انتقال عظيم درگير باشد. و با عنايت به اين موارد و به نظر راقم اين سطور، مي توان دو قرائت پيش رو براي شعر امروز قائل شد. (البته گرايش هايي بي آزار و خنثي نيز همچنان به كار خود مشغولند كه توضيح و تبيين آن ها از حوصله ي اين جستار خارج است.) و اين دو قرائت هردو محصول همين زمانند و هر كدام متأثر از اتفاقاتي هستند كه در جهان معاصر در حوزه هاي مختلف اهم از فرهنگي، اجتماعي، فلسفي، اقتصادي به وقوع پيوسته است.
بحران هاي جهان سرمايه داري، به انزوا رفتن فراروايت هاي جهانشمول، نفي كليت گرايي و رشد دموكراسي و نسبيت گرايي در جهان امروز و همچنين ظهور انديشه هاي فلسفي تحت عنوان پست مدرنيسم، ادبيات جهان را تحت تأثير قرار داده است، كه ادبيات ما نيز از اين تأثير پذيري بي نصيب نمانده است و از طرفي در كنار اين مسايل و اتفاقاتي كه در جهان روي داده است، دو عامل تأثير گذار و بزرگ را در كشور پشت سر گذاشته ايم، كه هر كدام از اين دو به تنهايي، توانايي تغيير معيارها و ساختارهاي زيبايي شناسي شعر ما را داشته اند و اين دو عامل، انقلاب و جنگ هستند، كه شاعران ما نيز با آن ها درگير بوده و با عنايت به اينكه شاعر هر دوره بايد كاشف زمانه ي خويش باشد، پس طبيعي است كه رخدادهاي عصر خود را با نگاهي هنرمندانه در كار خود نشان دهد. كه به نظر راقم اين سطور دو قرائتي كه به آنها خواهيم پرداخت، توانايي چنين عملي را داشته اند و شاعراني كه در دهه ي شصت و هفتاد در اين دو قرائت قرار مي گيرند، توانسته اند چهره اي تازه از شعر امروز را در كارهاي خود به تماشا گذارند.
http://www.khazzeh.com/archives/text/000124.php

 

عليرضا بهنام:گزينه‌هاي ناتمام و پرسش آفرين

 

چگونگي انتقال معنا در شعرهاي دفتر <صورتي مايل به خون من> سروده سپيده جديري؛ 
پرسش آفريني از مظاهر معروف ادبيات جدي است. ادبياتي كه پرسشي را بر نيانگيزد يا به نيازي پاسخ ندهد بيشتر به درد قفسه كتابخانه كساني مي‌خورد كه دوست دارند بين تزئينات اتاقشان كتابخانه‌اي هم داشته باشند تا با فرهنگ تر به نظر برسند. اين است كه هميشه آثار ارزشمند ادبي محل بحث و مناقشه و موضوعي جذاب براي تبادل آرا و افكار بوده‌اند. به اين معنا ادبيات جدي به شكلي از آفرينش ادبي اطلا‌ق مي‌شود كه دنياي موجود را به پرسش بگيرد و در مواردي آن را دوباره در شكلي نوين سازمان دهد.

پرسش اساسي اين جاست كه چه طور مي‌توان شكل‌هاي جدي و ارزشمند ادبيات را از ديگر گونه‌هاي آن بازشناخت. اگر پيش فرض قبلي نوشتار حاضر را پذيرفته باشيم پاسخ اين پرسش و پرسش‌هاي ديگري كه در مشابهت با آن به ذهن مي‌رسد مي‌تواند چنين باشد كه تنها محك واقعي براي بازشناسي ادبيات جدي از غير آن در وجود يا عدم امكان پرسش‌آفريني اثر ادبي نهفته است.

در سال‌هاي اخير به ويژه پس از گسترش قابل توجه تاثيرگذاري جريان شعري موسوم به <شعر دهه هفتاد> گروهي از صاحبنظران با انتقاد از اين رويكرد شعري، شاعران اين جريان را به بي‌توجهي نسبت به پيشينه ادبي مردم ايران و توليد متن‌هايي شلخته و باري به هر جهت متهم كردند. اين صاحبنظران با تكيه بر پاره‌اي تمهيد‌هاي شاعرانه غيرمعمول در اين شعر‌ها از قبيل واژه سازي، عدول از قاعده‌هاي جا افتاده فصاحت و بلا‌غت و ناديده گرفتن شكل‌هاي تثبيت شده رفتار با دستور زبان شعرهاي موصوف را فاقد معنا و نابود كننده زبان فارسي لقب دادند و به جد تلا‌ش كردند تا نظر خود را نظر عمومي توده كتابخوان معرفي كنند. در ميانه اين دعوا آنچه فراموش شد تفاوت‌هاي عميقي بود كه ميان نحله‌هاي مختلف اين جريان شعري وجود داشت و آنچه به چشم نيامد چالش‌هايي بود كه كل اين جريان با شيوه نگرش ادبي پيش از خود ايجاد كرده بود. از ميان كساني كه در تمام اين سال‌ها با گوش‌هاي گرفته و چشم‌هاي بسته در خلا‌ف جهت شاعران اين جريان فرياد مي‌زدند حتي يك نفر هم پيدا نشد كه شعرهاي اين جريان را همانطور كه هستند درك كند و آنها را با معيارهاي خودشان به محك داوري بگذارد.

بر خلا‌ف تصور اين عده شعر نيمه دوم دهه هفتاد هرگز همين طور گتره‌اي و باري به هر جهت به عرصه نيامد. اين شعرها نتيجه سال‌ها مطالعه و تعمق شاعرانش در ‌انديشه و آفرينش ادبي جهان و پيشينه فرهنگي ايران بود. و از سويي با وضع اجتماعي روز كشور و مفاهيمي كه از پس سال‌ها انقلا‌بي‌گري و آرمان‌خواهي در ذهن شهروندان نشست كرده بود مناسبت تام پيدا مي‌كرد.

مهم‌ترين دليلي كه داوراني از اين دست را به داوري‌هاي پيش‌گفته رهنمون مي‌شود شايد اين باشد كه به قدر كافي درباره هستي‌شناسي اين قبيل اشعار و شيوه‌هاي خوانش آنها بحث نشده است.

واقعيت اين است كه شاعر اين نوع از شعر چون خود را بر خلا‌ف سرايندگان پيش از خود مقيد به حفظ فضا و سبك گفتاري واحد نمي‌داند، لا‌جرم نقل بخشي كوتاه از يك شعرش نمي‌تواند نماينده حال و هواي كلي آن شعر باشد. در يك شعر از اين جريان امكان اين هست كه سطر‌هايي به غايت پيش پا افتاده براي ساختن حال و هوايي خاص در كنار بازسازي شاعر از زبان نثرنويسي قرن‌سومي و چند سطر از يك ترانه مشهور مردمي قرار گيرد و به هيچ يك از اين عناصر نقش مرجعيت داده نشود تا خواننده بتواند متن را با آن عنصر دسته بندي كرده و به خاطر بسپارد. دانستن اين نكته زماني بيشتر ضروري به نظر مي‌رسد كه ببينيم در اكثر مقاله‌هايي كه در نقد جريان شعري دهه هفتاد به چاپ رسيده‌اند نويسندگان تلا‌ش كرده‌اند با نقل سطرهايي از اين شعر‌ها كه از نظر ايشان بي‌معنا بوده است به خواننده خود بقبولا‌نند كه به اصطلا‌ح <مشت نمونه خروار است!> ‌

اما بحث معنازدايي و ويران كردن بدون ساختن نظام تازه‌اي از هستي‌شناسي را بارها در جاهاي مختلف پاسخ داده‌ام. اينجا هم مكرر مي‌كنم. معنازدايي كه به بعضي از شعر‌هاي تجربي دهه هفتاد نسبت داده شده در واقع سوءتفاهمي است كه از چند اظهارنظر شتابزده بعضي از اعضاي جوان‌تر اين جمع شاعران ايجاد شد و جست‌وجوي امري محال را در ذهن شنوندگان آن بحث‌ها به مشخصه بعضي از شعرها مبدل كرد. معنازدايي حتي اگر خواست كسي باشد كه در محدوده زبان به آفرينش مي‌پردازد، به دست آوردنش محال است؛ چرا كه از همنشيني هر دو واژه حتي كاملا‌ بي‌ربط، در نظام زباني معنا توليد مي‌شود. منظور از اين اصطلا‌ح زدودن مدلول پذيري استعلا‌يي و حركت به سمت دور شدن از ارجاع پذيري بيروني به سود خودبسندگي و تاويل پذيرتر شدن شعر است. به عبارت ديگر اين شعر‌ها را ديگر نمي‌توان جز بدان صورت كه نوشته شده‌اند معنا كرد و شيوه مالوف معني كردن شعر بر مبناي قواعد لغتنامه‌اي كه متاسفانه هنوز در دانشگاه‌ها تدريس مي‌شود، درباره اين اشعار كاربرد خود را از دست مي‌دهد. بديهي است كه اين مفهوم با بي‌معنايي فرسنگ‌ها فاصله دارد.

همين طور تن ندادن به دستگاهي ساختاري نظير تمامي سبك‌هاي رايج در مقوله هنر مدرن به مفهوم فقدان هر نوع نظام در اين‌گونه جديد از سرايش نيست. در اينجا تنها به نسخه برداري از يك نظام مشخص پايان داده شده است تا آفريننده در هر اثر نظامي جديد درخور حال و هواي همان اثر بيافريند. پس نه ويران كردني در كار است و نه ساختن يك نظام استعلا‌يي جديد. تنها گفت‌وگويي انتقادي وجود دارد كه ميان آفرينشگر و تمامي نظام‌هاي پيش از او در مي‌گيرد و به آفرينش نظام‌هايي متكثر در متن‌هاي گونه‌گون ختم مي‌شود.

فرآيند انتقال معنا نيز در اينجا به فراخور موقعيت جديد تغيير كرده است. اگر تا پيش از اين نويسنده يك اثر ادبي به رابطه‌اي يكسويه مي‌انديشيد كه از او آغاز شده و از خلا‌ل متن، موضوعي مشخص را به شكلي يكسان به توده خوانندگان منتقل كند، نويسنده امروز مي‌داند كه حتي در متن‌هايي كه با چنين نيتي نوشته شده‌اند، دنبال كردن چنين فرآيندي كار آساني نيست. او نيك آگاه است كه فهم يك خواننده فرضي تابعي از يك سلسله عوامل پيچيده است كه متن تنها يكي از اين عوامل را تشكيل مي‌دهد. در واقع دانش خواننده، خاطرات او و حتي اوضاع روحي او در هنگام عمل خواندن از ديگر متغيرهاي موثر در فرآيند درك هر اثر ادبي است. ‌

براي روشن تر شدن بحث بياييد به يك بازي فكر كنيم كه همه ما دست كم چند بار در زندگي خود آن را آزموده‌ايم؛ بازي تفال به ديوان حافظ. در اين بازي آنچه در درجه نخست اهميت قرار مي‌گيرد متن چاپ‌شده‌اي كه به شكلي يكسان در دسترس همگان قرار دارد نيست. قاعده اين بازي تاويل متن با در نظر گرفتن دانش، موقعيت و خاطرات شخصي خواننده است. براي مثال بيتي از حافظ مانند:

<مرا به كشتي باده درافكن ‌اي ساقي

كه گفته‌اند نكويي كن و در آب‌انداز>

سواي معنايي كه با استفاده از دانش لغتنامه‌اي مي‌توان براي آن فرض كرد، آنگاه كه در وضعيت ابژگي ناشي از تفال زدن قرار مي‌گيرد، بسته به نيت خواننده مي‌تواند معناهايي گوناگون را به خود بپذيرد. در وضعيت نخست اين بيت مكالمه‌اي است با بيت معروف < تو نيكي مي‌كن و در دجله‌انداز...> از گلستان سعدي و با استفاده از كليدواژه‌هايي چون <باده> كه در نزد حافظ به <معرفت حق> تعبير شده است و <ساقي> كه در اين نظام معنايي جلوه‌اي از خالق هستي شمرده مي‌شود مي‌توان آن را به دعاي شاعر براي رسيدن به اجر اخروي و سرزنش سعدي به خاطر نگاه سودجويانه و دنيايي‌اش در بيت مورد نظر تعبير كرد. اما همين بيت وقتي در وضعيت ابژگي قرار مي‌گيرد و توسط خواننده‌اي به نيت تفال خوانده مي‌شود، مي‌تواند به فراخور حال صاحب فال معنايي عاشقانه داشته باشد يا نشانه‌اي از پايان يك دوران رنج و سختي و شروع دوران ناز و نعمت تلقي شود و يا اينكه بسته به موقعيت هر معناي ديگري را نيز به خود بپذيرد.

نمونه نزديك تر به زمان خود را از شعر فروغ انتخاب مي‌كنيم. در شعر <كسي كه مثل هيچكس نيست> بر مبناي دانش لغتنامه‌اي ما شاهد برشمردن نارسايي‌هاي جامعه و انتظار ظهور قهرماني هستيم كه قرار است به اين نارسايي‌ها پايان دهد. با اين حال لحن شعر فروغ به گونه‌اي است كه مي‌توان آن را به تمسخر چنين باورهايي نزد گروهي از روشنفكران و يا توده مردم نيز نسبت داد، به خصوص به اين دليل كه شعر با تاكيد بر جمله خبري ...<من خواب ديده‌ام> پايان مي‌پذيرد. يك تاويل ديگر از اين شعر مي‌تواند آن را ستايشي از خوش‌باوري و معصوميت دوران كودكي و حسرتي بر از دست دادن آن دنياي پر از باورهاي راسخ و قطعي در جهان بزرگسالا‌ن قلمداد كند، به استناد آن قسمت از شعر كه مي‌خوانيم:

<چرا من اين همه كوچك هستم

كه در خيابان‌ها گم مي‌شوم ‌

چرا پدر كه اين همه كوچك نيست ‌

و در خيابان‌ها گم نمي‌شود ‌

كاري نمي‌كند كه آن كسي كه به خواب من آمده است، روز آمدنش را جلو بيندازد>

با اين مثال‌ها قصد نگارنده اين است كه نشان دهد معنا در جريان بازي بي‌پايان ذهن خواننده با متن است كه ساخته مي‌شود و معناي از پيش موجود و قابل درك براي تمام مخاطبان يك اثر هنري توهمي بيش نيست. ‌

هر چه به زمان حاضر نزديك مي‌شويم خودآگاهي شاعران نسبت به اين مقوله بيشتر مي‌شود تا جايي كه در سال‌هاي اخير گروهي از شاعران به اين نتيجه رسيده‌اند كه بايد حساب شعر را از نوشته‌هايي كه كاركرد رسانگي پيدا مي‌كنند جدا كرد. اينجاست كه به گزاره ابتدايي اين نوشتار باز مي‌گرديم و مي‌رسيم به اينكه كار ادبيات، خلا‌قه پاسخ دادن به پرسش‌هاي بشر نيست بلكه ايجاد پرسش در ذهن تك تك خوانندگان است. ‌

در شعر تجربي اين سال‌ها نمونه‌هاي زيادي يافت مي‌شود كه در آنها به نسخه‌برداري از يك نظام مشخص زباني براي القاي پيامي يكسان به انبوه خوانندگان پايان داده شده است و به جاي آن خواننده با اثري روبه‌رو مي‌شود كه مجموعه‌اي از احتمالا‌ت و تصويرها و فكرهاي نيمه‌كاره را پيرامون يك يا چند موضوع در اختيار او قرار مي‌دهد تا خود به فراخور ذوق، دانش و حال و هواي خود به تكميل كردن آن در ذهنش بپردازد. در جديدترين نمونه‌اي كه از اين دست به بازار كتاب آمده است، سپيده جديري در كتاب <صورتي مايل به خون من> اشعاري را عرضه مي‌كند كه اين فكرهاي ناتمام و قابل‌تكميل شدن از سوي خواننده را به خوبي به نمايش گذاشته‌اند. در شعر 7 از اين دفتر مي‌خوانيم:

<واقعيت اين است كه من

درد مي‌كند از تو به نعره‌هاي چشمي...

واقعيت اين است كه اشك

گرد مي‌شود دور فكرهاي گلوله...> ‌

به راستي در اين شعر واقعيت كدام است؟ شاعر در اينجا با روايتي كه در مرز ميان واقعيت و تخيل قرار مي‌گيرد كوشيده است با تعميم دادن يك موقعيت ساده انساني يعني يك مشاجره لفظي ميان دو نفر پرسشي عمومي درباره مفهوم واقعيت را در ذهن خواننده ايجاد كند. تركيب‌هايي نظير <نعره‌هاي چشمي> و <فكرهاي گلوله> در اين شعر تصويرهايي ناتمام مي‌سازند كه هر كدام تجسم آبستره يك موقعيت ذهني انساني است. تركيب نعره و چشم در آن واحد خواننده را به تداعي حاصل از صداي نعره در حين يك مشاجره و منظره حالت غيرطبيعي چشم انسان در چنين موقعيتي راهنمايي مي‌كند. اين در حالي است كه فكرهاي گلوله، تداعي‌گر تخيلا‌ت خشماگيني است كه در اين موقعيت به ذهن طرفين مشاجره خطور مي‌كند و مي‌تواند مانند گلوله مرگبار باشد. به اين ترتيب در بند اول شعر، تخيل شاعر تصويري دفرمه اما قابل بازشناسي از موقعيت مورد بحث به نمايش مي‌گذارد؛ تصويري كه تاويلي از واقعيت را از زاويه ديد راوي شعر به جاي كل واقعيت به خواننده معرفي مي‌كند، اما اين تصوير همانقدر واقعي است كه ساخته ذهن. ارجاع آن به بيرون از زبان در نهايت به ارجاع به يك تخيل انجاميده است. به اين ترتيب راوي در آن واحد هم سوژه است و هم ابژه، و همين امر در اين شعر، جلوي تبديل شدن واقعيت به يك مدلول استعلا‌يي را مي‌گيرد. درست به همين دليل است كه در ابتداي بند دوم شعر واقعيت داشتن موقعيت از زبان راوي نفي مي‌شود و در ادامه <واقعيت> در لباس يكي از عناصر شعر ظاهر مي‌شود كه قادر است فكر كند. در واقع اين واقعيت است كه دارد به واقعي بودن خود در اين بند از شعر شك مي‌كند و در همين اثنا مرز بين فرديت راوي و مخاطب او نيز مخدوش مي‌شود.

به اين ترتيب واضح است كه اين پاره‌هاي برآمده از تخيل شاعر با آنكه از فضايي واقعي و قابل لمس سرچشمه گرفته‌اند اما خود به وانموده‌اي از جهان تبديل شده‌اند كه موجوديت جهان واقعي را به چالش مي‌كشند. در چنين شعري واقعيت از فرط پيدايي ناپيدا مي‌شود و حضور مفرط آن به توهم غياب واقعيت نزد خواننده مي‌انجامد.

حال بايد ديد در شعري كه با وانموده جهان سر و كار دارد و آن را با روايتي آميخته از واقعيت و خيال به خواننده عرضه مي‌كند، معنا چگونه منتقل مي‌شود. ترديدي نيست كه سازوكار متفاوت روايت در چنين شعري به ناچار فرآيند جديدي از انتقال معنا را ايجاب مي‌كند. براي درك اين فرآيند جديد اولين اصل اين است كه بپذيريم با ضابطه‌هاي معمول لغتنامه‌اي و علم بلا‌غت نمي‌توان آن را توضيح داد. دومين اصلي كه براي اين كار لا‌زم است به آن باور داشته باشيم همان است كه معنادهي حتي در شعر روايي مدرن هم ثابت نيست و به عوامل مختلفي بستگي دارد كه كيفيت خوانش از آن جمله است. از اينجا مي‌توانيم به اين نتيجه برسيم كه كليد معنادهي يك متن ادبي - و در اينجا شعر- نزد خواننده است نه مولف. اين خواننده است كه با چيدن دوباره پازل متن آن را براي خودش معنادار مي‌كند. در متن‌هايي مانند شعرهاي سپيده جديري، تكه‌هاي پازل پيش‌گفته از آنجا كه به ابژه‌اي مشخص در جهان بيروني ارجاع ندارند و به وانموده‌اي تخيلي از جهان دلا‌لت مي‌كنند، به ناگزير خواننده را وادار مي‌كنند كه در عمل خوانش خلا‌قيت خود را در دو سطح دخيل كنند. نخست در سطح پر كردن جاهاي خالي متن كه در اصطلا‌ح به آن سپيدخواني مي‌گوييم و دوم در سطح بازسازي وانموده‌اي تخيلي كه متن به آن ارجاع دارد. به اين ترتيب انتزاع خواننده از جهان در چنين شعري انتزاعي چندلا‌يه است كه در خلا‌ل آن خواننده به صرف انرژي بيشتر و دخالت دادن خلا‌قيت شخصي خود در عمل خوانش مجبور مي‌شود. به همين دليل است كه براي ارتباط گرفتن با چنين شعري اولا‌ خواننده بايد كل شعر را در نظر بگيرد و نه اجزا و سطرهايي از آن را و در ثاني بايد با آن برخوردي مشابه با موسيقي يا نقاشي مدرن داشته باشد؛ يعني اينكه از احساسي كه در برخورد با متن در ذهنش شكل گرفته است مفهوم بسازد. اين فرآيند دقيقا در تضاد با فرآيند آشناي خوانش شعر قرار مي‌گيرد كه در خلا‌ل آن خواننده تلا‌ش مي‌كرد به چيزي كه از آن به نيت مولف تعبير مي‌شد پي ببرد. در شعرهايي مانند شعرهاي سپيده جديري، نيت مولف تنها پرسش آفريني است. او ديگر به مانند گذشتگان خود علا‌قه‌اي ندارد كه در شعر حكم يا گزاره‌اي قطعي را به خواننده تحميل كند. به جاي اين كار مصالحي در اختيار خواننده قرار مي‌دهد تا او با دانش و تجربه خودش با استفاده از آن مصالح مفهوم سازي كند. با مثالي ديگر از دفتر <صورتي مايل به خون من> با چگونگي اين فرآيند بهتر آشنا مي‌شويم.

/ ...< و خواب كه بودند

تن‌هايشان بو مي‌شد مي‌پَريد...

انگار تو بالشم را چشم زده بودي

چشمك سياه>! ‌

در اين شعر با برهم‌نمايي يك موقعيت ساده انساني و يك وضعيت روياگونه روبه رو هستيم كه مسبب ايجاد حالتي روياگونه‌اند، اما تصوير خميازه كشيدن تصويري به شدت وفادار به جزئيات از يك موقعيت انساني تلقي مي‌شود كه براي اكثر خوانندگان به سهولت قابل بازشناسي است. و در پايان بندي شعر نيز با تعبيري عاميانه از اين برهم نمايي رويا-واقعيت روبه رو هستيم كه با استفاده از اسطوره چشم زخم تاثير آن را تشديد مي‌كند و چنانكه مي‌بينيم تركيبي منطقي از عناصر قابل بازشناسي در سطوح مختلف نظام ساختاري شعر را شكل داده‌اند كه در نهايت با انتقال به ذهن خواننده براي او فضايي از واقعيت تشديد شده را بازتوليد مي‌كنند. همين بازتوليد واقعيت به گونه‌اي كه براي هر خواننده به فراخور تجربه شخصي اش به گونه‌اي منحصر به فرد قابل بازشناسي است، منشاء لذت‌بخشي در چنين اشعاري است. كوتاه سخن آنكه در اشعاري مانند آنچه در كتاب <صورتي مايل به خون من> با آنها رو‌به‌رو مي‌شويم لذت بردن خواننده از متن كاملا‌ به نحوه برخورد او با متن بستگي دارد. خواننده‌اي كه حوصله برخورد خلا‌ق با متن را نداشته باشد لا‌جرم از لذت همراهي با چنين شعرهايي محروم مي‌ماند و در نهايت به آن منتقد معروفي تبديل مي‌شود كه بنا بر توصيف رولا‌ن بارت در كتاب اسطوره، امروز خطاب به خوانندگان نقدش مي‌گفت: < من نمي‌فهمم، پس شما ابله آيد!>

انتهاي خبر // روزنا - وب سایت اطلاع رسانی اعتماد ملی//www.roozna.com

 

 

 

عماد حسين نيا: اختالات روانی

 عماد حسين نيا بر اساس آخرين آمار منتشره، دومين بيماري رايج در ايران پس از بيماري‌هاي قلب و عروق، اختلال‌‌هاي رواني است. کارشناس معتقدند فشارهاي اقتصادي، سرخوردگي هاي اجتماعي و مشكلات خانوادگي از جمله دلايل به وجود آمدن چنين نا هنجاري هايي است. طي ماههاي اخير آمارهاي نگران كننده اي پيرامون كاهش سطح سلامت عمومي و رواج برخي بيماريهاي روحي و جسمي در سطح جامعه انتشار يافته است. طبق يك تحقيق اجمالي حدود ۷۵ درصد جامعه نمونه پژوهشي به نوعي گرفتار مشكلات روحي و رواني با شدت و ضعف هاي متفاوت هستند. يک کارشناس مسائل اجتماعي در مورد علل گسترش آمار نگران كننده مشكلات رواني در جامعه نظير افسردگي و پيامدهاي آن، به روز مي گويد: "چنانچه در جامعه اي مردم از تأمين اجتماعي گسترده و مطلوب برخوردار نباشند، شاهد بالارفتن سطح انواع آسيب هاي اجتماعي خواهيم بود. ناهنجاريهاي اجتماعي بستري مناسب براي بروز بسياري از بيماريهاي رواني از جمله افسردگي است." وي مي افزايد: "فشار و اضطراب در جامعه ناشي از ضعف نظام تأمين اجتماعي و امنيت شهروندان است. مسأله ديگر فقدان فضاي شاد در اجتماع و شاداب نبودن شهروندان است. افرادي كه از زندگي خود راضي نيستند و امكان شادي از آنها سلب مي شود، به تدريج به انسانهايي افسرده و منزوي بدل مي شوند؛ آن هم در جامعه اي که جمعيت جوان آن در حد قابل توجهي قرار دارد. نيروي فعال جوان به شادي، تحرك، اميد و مسائلي نظير اين نيازمند است. اما هم اينك سطح اميد جوانان به آينده در کشور كاهش يافته و اين نااميدي باعث بروز مشكلات فراواني از جمله افسردگي شده است. بيماريهايي نظير افسردگي نيز، به ويژه در ميان جوانان، باعث پناه بردن به مسائلي نظير اعتياد، فساد و يا خودكشي مي شود." ريشه هاي بيماري هاي رواني در همين ارتباط سرپرست گروه کارشناسان ستاد ساماندهي بيماران رواني در گفتگو با خبرگزاري ايسنا مي ‌گويد "۶۵ درصد علل افسردگي‌ها در ايران ناشي از مسائل اجتماعي‌ و نه جسمي ـ رواني و زيست‌شناختي هستند." فريد براتي مي‌افزايد: "بر اين اساس براي سنجش و توجيه اين عامل بايد به سراغ مشکلات اجتماعي رفت." دکتر قره ‌باغي، جامعه شناس و استاد دانشگاه نيز با تاييد اختلال‌هاي رواني موجود، به عنوان دومين بيماري شايع در ايران مي‌گويد: "اين بيماري از کم تا شديد، در سطح گسترده‌اي در جامعه رايج است. افسردگي موجب کاهش کارکرد و اختلال در رفتار شهروندان و همچنين موجب کاهلي، سستي، اضطراب و عدم بازدهي فردي در سطح اجتماع مي‌شود. خود اين امر از نظر اقتصادي، آسيب کلي به جامعه مي‌زند. از يک ‌سو تنظيم روابط افراد در جامعه را مختل مي‌کند و موجب افزايش جرم و جنحه در جامعه مي‌شود. از ديگر سو، هزينه تنظيم روابط اجتماعي و برقراري امنيت اجتماعي و ايمني فردي را افزايش مي‌دهد. مي‌توان گفت در حال حاضر جامعه ايران، با بحران و نابساماني روبروست." به گفته ديگر کارشناسان تعيين الگوهاي حکومتي و مذهبي براي حريم فردي يا اجتماعي افراد نيز از جمله مهمترين دلايلي هستند که باعث مي شود فرد خود را زير فشار حس ‌کند. تبليغ هنجارهاي رفتاري و زيستي خاص از سوي مسئولان اداره کشور، شهروندان را از همان کودکي به انتخاب چند چهره و کنش وا مي‌‌دارد. دکتر قره‌باغي، از اين جملعه کارشناسان است که اجبار‌هاي اجتماعي و اقتصادي براي قرار دادن افراد در چارچوبي ايدئولوژيک و از پيش تعيين‌شده را يکي از مهم‌ترين دلايل به‌هم خوردن تعادل روحي فرد مي داند: "به ‌طور طبيعي همه ايراني‌ها در قالب ايدئولوژيک مورد نظر نظام نمي‌گنجند و اعتقادها و الگوهاي حاکم را نمي پذيرند، اما براي اينکه بتوانند در جامعه زندگي کنند و معيشت خود را ادامه دهند، چاره‌اي جز همزيستي و کنارآمدن ندارند. لذا از روي مصلحت در بيرون از خانه خود با ايدئولوژي حاکم سازش و به پذيرفتن آن تظاهر مي‌کنند. مثال رعايت حجاب، عمومي ترين نمونه است که چون اجباري است همه از آن تبعيت مي‌کنند، در حالي‌ که اصلا اين تبعيت به معناي قبول آن نيست." افزايش مصرف دارو چنين است که بخش قابل توجهي از افراد جامعه به استفاده از داروهاي آرامبخش رو آورده اند که جامعه پزشكي و كارشناسان اجتماعي با ابراز نگراني از رشد بي رويه و گسترش روزافزون گرايش به مصرف خودسرانه آنها، درباره عوارض سوء مصرف اين مواد هشدار جدي داده اند. دكتر سيد جمال سعيد واقفي نايب رئيس انجمن علمي داروسازان كشور در اين باره به ايرنا مي گويد: "بررسي هاي به عمل آمده نشان مي دهد انواع قرص هاي اعصاب و روان و مسكن ها در رتبه اول مصرف دارو قرار گرفته اند." وي با بيان اينكه ميزان مصرف انواع دارو به ويژه داروهاي اعصاب و روان و مسكن در كشور بيش از استاندارد است، تصريح مي کند: "متأسفانه در چند سال اخير مصرف اين نوع داروها به دليل افزايش نگراني هاي اجتماعي، تنش ها و بروز مشكلات روحي، رواني بشدت افزايش يافته است." دبير انجمن داروسازان كشور ارزاني بيش از حد، كمبود نظارت هاي لازم بر نحوه توزيع اين داروها و رواج فرهنگ غلط خود درماني در كشور را از عوامل اصلي مصرف بيش از حد اين داروها اعلام مي کند. مدير توليد يکي از بزرگترين شرکت هاي دارو سازي ايران نيز که نخواست نامش عنوان شود به روز مي گويد: "در حال حاضر متاسفانه بيشترين ظرفيت توليد تمامي شرکت هاي دارو سازي ايران به توليد قرص هاي اعصاب و داروهاي مختص بيماري هاي رواني اختصاص يافته است." وي مي افزايد: "گروهي از جوانان جامعه به دليل نا آگاهي از چگونگي رفع مشكلات اجتماعي يا اقتصادي و فرار از برخي بحران ها، بدون مراجعه به پزشكان و متخصصان مربوطه خودسرانه از اين نوع داروها استفاده مي كنند. حال آنكه بخش عمده اي از آنها به مصرف اين نوع داروهاي خطرساز نيازي ندارند." وي ادامه مي دهد: "گروه ديگر نيز معتاداني هستند كه در طول روز به دلايل مختلف توانايي استعمال و مصرف انواع مخدرها را ندارند. به همين خاطر براي رهايي از شرايط نامناسب جسمي و روحي به طور دايم از اين نوع قرص ها استفاده مي كنند."
http://www.roozonline.com/

روز زیبا

در اين آفتاب پر مهر طلايي

 نخستين نسيم خزانی

 پوست سبز باغ را لمس ميکند.

 با زمزمه ای عاشقانه

 از باغ ميخواهد

 که به پوشاک راحتتری در آيد.

 باغ در آتش است.

 شعله های رنگ بی درنگ..

ديگر باغ لخت شده

 از پا درآمده-

 بزير باد برنده پاييزی..

 *

خاطرات بهاران گذشته

 زير تن پوش آتشی برگهای آشوب خفته..

 ۰۹۲۸۰۷