آثار بیژن باران

AdabiNaqd

»  نظریه های ادبی [۱۸ ژانويه ۲۰۱۰] 

»  نقد ادبی [۱۵ آپريل ۲۰۰۹] 

»  نقد یا نق [۲۴ ژانويه ۲۰۱۳] 

»  عناصر شعر [۱۷ ژوين ۲۰۱۳] 

»  خرد در شعر [۱۲ ژوين ۲۰۱۳] 

»  فکر و بیان [۰۳ مارس ۲۰۱۳] 

»  منطق در شعر [۲۷ مه ۲۰۱۳] 

»  استعاره و مجاز در شعر [۱۷ مه ۲۰۱۳] 

»  خلاقیت در شعر و هنر [۰۷ دسامبر ۲۰۱۲] 

»  زیباییشناسی شعر-۱ [۰۴ ژوين ۲۰۱۳] 

»  زیبایی شناسی شعر-۲ [۲۷ ژوييه ۲۰۱۳] 

»  ساختار [۰۸ مه ۲۰۱۳] 

»  ساختارگرایی و نقد [۲۳ مارس ۲۰۱۳] 

»  مونولوگ درونی [۰۸ اکتبر ۲۰۰۹] 

»  بنمایه شعر ۳ هزار ساله فارسی [۳۱ اوت ۲۰۰۹] 

»  نقش گیلگمش در فرهنگ [۱۵ فوريه ۲۰۱۳] 

»  ضمیر جمعی در فرهنگ [۰۵ فوريه ۲۰۱۳]

»  ریتم طبیعی [۰۵ ژانويه ۲۰۱۰] 

»  اسطوره ها و باورها [۲۴ آپريل ۲۰۰۹]  

»  تمدن پسامدرن [۰۳ اکتبر ۲۰۱۲] 

»  سرقت ادبی [۲۸ اوت ۲۰۱۱] 

»  زبان مادری [۲۴ ژوين ۲۰۱۲] 

»  نیازبان طالقانی [۱۸ ژوين ۲۰۱۲] 

»  نقد کتاب درآمدی بر گویش و فرهنگ طالقان [۱۳ ژوين ۲۰۱۲] 

»  بدبینی یک شاعر [۰۳ ژانويه ۲۰۱۰] 

»  ادبیات اعتراض [۰۵ دسامبر ۲۰۰۹] 

»  ادبیات تعهد [۰۵ نوامبر ۲۰۰۹] 

»  تنانگی پرستوهای شهلا [۱۲ اوت ۲۰۱۳] 

»  تنانگی شعر زن خاور میانه [۰۶ اوت ۲۰۱۳] 

»  نقد زبان شعری پرستوهای شهلا [۰۱ اوت ۲۰۱۳] 

»  مثلث شعر- فیلم- رقص در هنر الهه رهرونیا [۰۶ ژوييه ۲۰۱۳] 

»  ساختارگرایی در شعر الهه رهروینا [۲۸ ژوين ۲۰۱۳] 

»  پدر در شعر فروغ فرخزاد [۰۸ اکتبر ۲۰۱۲] 

»  دیگران در شعر فروغ [۲۹ سپتامبر ۲۰۱۲] '

»  شعر سلطانپور در زندان ۱۳۵۳ - ۱۳۵۶ [۰۵ ژوين ۲۰۱۲] 

»  تعیین مولف شعر انقلابی [۲۹ مه ۲۰۱۲] 

»  وزن هجایی و لحن [۰۹ مه ۲۰۱۲]

»  وزن هجایی زبان گفتاری در شعر نو [۱۶ فوريه ۲۰۱۲]  

»  وزن هجایی در ترانه و سرود فارسی معاصر [۱۹ آپريل ۲۰۱۲]

»  مقایسه ۲ سرود ای ایران و سراومد زمستون [۲۸ فوريه ۲۰۱۲] 

»  محبوبترین سرود ایرانی- سراومد زمستون [۲۱ فوريه ۲۰۱۲] 

»  تاثیر فکر بر قالب در شعر فروغ فرخزاد [۲۰ دسامبر ۲۰۱۱] 

»  اوزان هجایی در شعر فروغ فرخزاد [۱۲ دسامبر ۲۰۱۱] 

»  زندگی و آثار فروغ فرخزاد [۲۸ ژوييه ۲۰۱۱] 

»  عشق اول و آخر فروغ فرخزاد [۲۲ ژوييه ۲۰۱۱] 

»  دو دوره در شعر فروغ فرخزاد [۱۸ ژوييه ۲۰۱۱] 

»  تنانگی در شعر فروغ فرخزاد [۱۱ ژوييه ۲۰۱۱] 

»  عشق در شعر فروغ فرخزاد [۰۴ ژوييه ۲۰۱۱]

»  اروتیزم در شعر فروغ فرخ زاد [۰۶ نوامبر ۲۰۱۰]  

»  آسیب شناسی عشق [۲۲ ژوين ۲۰۱۱] 

»  شعر فارسی پس از مهاجرت آریایی ها [۲۲ مارس ۲۰۱۱] 

»  خصیصه های تولید شعر شاملو [۲۴ فوريه ۲۰۱۱] 

»  تاثیر قیام سیاهکل بر فرهنگ ایران [۰۹ فوريه ۲۰۱۱] 

»  نقد آثار ویگن [۲۱ ژانويه ۲۰۱۱] 

»  فارسی [۰۴ اکتبر ۲۰۱۰] 

»  ادبیات در جامعه [۱۷ سپتامبر ۲۰۱۰] 

»  زیبایی شناسی [۱۳ سپتامبر ۲۰۱۰] 

»  تطور موسیقی ایرانی [۰۷ سپتامبر ۲۰۱۰] 

»  عرفان در خاور میانه [۲۸ دسامبر ۲۰۱۰] 

»  روشنفکر [۰۶ ژوييه ۲۰۱۰] 

»  خط [۲۹ ژوين ۲۰۱۰] 

»  زبان [۲۳ ژوين ۲۰۱۰] 

»  بگذار هزار گل بشکفد [۱۴ ژوين ۲۰۱۰] 

»  نقد کتاب: آنتالوژی صدای اعتراض قلم [۲۵ آپريل ۲۰۱۰] 

»  شاکله های شعر مونث [۰۱ مارس ۲۰۱۰] 

»  اروتیسم خیام [۲۵ فوريه ۲۰۱۰] 

»  تحلیلی از ۷ خوان رستم [۰۲ فوريه ۲۰۰۹] 

عشق در پرستوهای شهلا 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۱۷ مرداد ۱٣۹۲ (٨ اوت ۲۰۱٣)  

دیدگاه -  تاریخ انتشار : ۲٨ مهر ۱٣۹۱ (۱۹ اکتبر ۲۰۱۲)

    مرگ در شعر فروغ فرخزاد 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۱۹ مهر ۱٣۹۱ (۱۰ اکتبر ۲۰۱۲)

    خانواده در شعر فروغ

ادبیات -  تاریخ انتشار : ٣ تير ۱٣۹۱ (۲٣ ژوئن ۲۰۱۲)

    زبانشناسی 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۲۵ خرداد ۱٣۹۱ (۱۴ ژوئن ۲۰۱۲)

    پیدایش سرود سراومد زمستون 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۱۹ خرداد ۱٣۹۱ (٨ ژوئن ۲۰۱۲)

    وزن هجایی سرود سراومد زمستون 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۴ خرداد ۱٣۹۱ (۲۴ می ۲۰۱۲)

    تکیه و مکث در سخنوری 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۱٨ ارديبهشت ۱٣۹۱ (۷ می ۲۰۱۲)

    سخنوری 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۱٣ ارديبهشت ۱٣۹۱ (۲ می ۲۰۱۲)

    یادها 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۴ ارديبهشت ۱٣۹۱ (۲٣ آوريل ۲۰۱۲)

    وزن هجایی ترانه مرا ببوس 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۶ بهمن ۱٣۹۰ (۲۶ ژانويه ۲۰۱۲)

    ادبیات اعتراض 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۱٨ دی ۱٣۹۰ (٨ ژانويه ۲۰۱۲)

    ادبیات تعهد 

ادبیات -  تاریخ انتشار : ۱٣ دی ۱٣۹۰ (٣ ژانويه ۲۰۱۲)

    نقد کتاب: آنتالوژی صدای اعتراض قلم- تابستان ۲۰۰۹ ایران. 

  در هنر الهه رهرونیا 

ساختارگرایی در شعر الهه رهروینا 

عناصر شعر 

 خرد در شعر 

زیباییشناسی شعر2 

زیباییشناسی شعر1 

منطق در    شعر 

ساختار 

  زيباشناسي 

ساختار در ژرفا- نقد داستان 

ضمیر جمعی در فرهنگ 

نقد یا نق 

سبک نثر گلستان 

 ترجمه های گلستان 

ربعه سینماگران: رهنما، غفاری، کاووسی، گلستان 

گلستان- هنرمند میانه 

خلاقیت در شعر و هنر 

 رکود فیلم مستند در ایران 

تمدن پسامدرن   

خانواده در شعر فروغ 

نقد شعر و نقاشی ناهید سرشگی  

 تکیه و مکث در سخنوری 

سخنوری 

 وزن هجایی در ترانه و سرود فارسی معاصر 

مقایسه 2 سرود ای ایران و سراومد زمستون 

محبوبترین سرود ایرانی- سراومد زمستون 

ادبیات تعهدا۲بیات اعتراض   

نقد کتاب: آنتالوژی  صدای اعتراض قلم- تابستان 2009 ایران .

تاثیر فکر بر قالب در شعر فروغ فرخزاد 

 اوزان هجایی در شعر فروغ فرخزاد 

نقد رمان هزارپیشه بوکوفسکی ترجمه وازریک درساهاکیان 

 سرقت ادبی 

زندگی و آثار فروغ فرخزاد 

تنانگی در شعر فروغ فرخزاد 

شعر فارسی پس از مهاجرت آریایها 

خصیصه های تولید شعر شاملو      

شکنجه و استبداد     دکتر بیژن باران

تنانگی شعر زن خاور میانه

تنانگی پرستوهای شهلا 

نقد ساختاری پرستوهای شهلا 

 شعر سلطانپور در زندان -  قصه  

ساختارگرایی و نقد 

فکر و بیان

نظریه های ادبی

اروتیسم خیام

فروغ: رابطه زبان با تصویر

وزن هجایی زبان گفتاری در شعر نو

وزن هجایی ترانه مرا ببوس

فروغ "باب" گذار شعر مدرن به پسامدرن 

عشق در شعر فروغ فرخزاد

 فروغ: خانه سیاه است

مثلث شعر- فیلم- رقص  در هنر الهه رهرونیا 

ساختارگرایی در شعر الهه رهروینا 

عناصر شعر 

 خرد در شعر 

زیباییشناسی شعر2 

زیباییشناسی شعر1 

منطق در    شعر 

فروغ در عصر دیجیتال 

تبلور اختلالات روحي در شعر نو فارسي 

BBblogfa

دکتر بیزن باران: چندزبانی در شعر زیبا کرباسی - شنبه سیزدهم شهریور 1389

دکتر بیژن باران: پویش زبان - شنبه ششم شهریور 1389

دکتر بیزن باران: مخاطب - یکشنبه سی و یکم مرداد 1389

دکتر بیژن باران: شاکله های پساانقلاب در شعر زیبا کرباسی - شنبه بیست و سوم مرداد 

1389

دکتر بیزن باران: نقد ادبی-5 - شنبه شانزدهم مرداد 1389

دکتر بيژن باران: تبلور اختلالات روحي در شعر نو فارسي - شنبه نهم مرداد 1389

دکتر بيژن باران: نقد آثار 2 شاعر زن ایرانی - یکشنبه بیست و هفتم تیر 1389

دکتر بیزن باران: روشنفکر - یکشنبه بیستم تیر 1389

دکتر بیژن باران: خط - یکشنبه سیزدهم تیر 1389

دکتر بیزن باران: زبان - شنبه پنجم تیر 1389

دکتر بیزن باران: شاکله های پساانقلاب، چندزبانی و جنسیت در شعر زیبا کرباسی - شنبه 

بیست و نهم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: بگذار هزار گل بشکفد - یکشنبه بیست و سوم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: نقدی بر نقدهای ادبی-4 - دوشنبه هفدهم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: تاریخچه شعر مکتوب فارسی - یکشنبه نهم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: نقدی بر نقدهای ادبی-3 - دوشنبه سوم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: نقدی بر نقدهای ادبی-2 - سه شنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1389

دکتر بیزن باران: نقدی بر نقدهای ادبی-۱ - شنبه هجدهم اردیبهشت 1389

دکتر بیزن باران: نقد ادبی - چهارشنبه پانزدهم اردیبهشت 1389

دکتر بیژن باران: نقد کتاب - یکشنبه پنجم اردیبهشت 1389

دکتر بیزن باران: شاعر نخودی، شعر بیخودی - دوشنبه بیست و سوم فروردین 1389

دکتر بیژن باران: سنت، نوگرایی، فردیت در شعر - یکشنبه پانزدهم فروردین 1389

دکتر بیزن باران: شاکله های شعر مونث - یکشنبه نهم اسفند 1388

دکتر بیزن باران: لیست جستارها و اشعار - دوشنبه سوم اسفند 1388

دکتر بیژن باران: نقد ادبی، تحریر، خط - دوشنبه بیست و ششم بهمن 1388

دکتر بیزن باران: ظاهر و جنسیت شاعر - یکشنبه هجدهم بهمن 1388

دکتر بیژن باران: ساختار در ژرفا در 5 داستان - شنبه دهم بهمن 1388

دکتر بیژن باران: نقد ساختارگرایانه داستان - یکشنبه چهارم بهمن 1388

دکتر بیژن باران: نظریه های ادبی - یکشنبه سیزدهم دی 1388

دکتر بیژن باران: ادبیات افغانستان - شنبه پنجم دی 1388

دکتر بیژن باران: نقدشعر و نقاشی ناهید سرشگی - شنبه بیست و هشتم آذر 1388

بیژن باران: نقد مختصات خاص - شنبه بیست و یکم آذر 1388

بیژن باران: نمونه جریان سیال ذهنی یا مونولوگ درونی - شنبه سی ام آبان 1388

دکتر بیژن باران: ادبیات اعتراض - شنبه بیست و سوم آبان 1388

دکتر بیژن باران: ادبیات تعهد - شنبه شانزدهم آبان 1388

بیژن بارن: نقد تا عبور از خط آبی و آتش - یکشنبه بیست و ششم مهر 1388

دکتر بیژن باران: شعر فارسی پس از ورود آریایها - شنبه هجدهم مهر 1388

دکتر بیژن باران: مونولوگ درونی - شنبه یازدهم مهر 1388

دکتر بیژن باران: واشکافی سطری از شعر تیرداد راد - سه شنبه هفتم مهر 1388

دکتر بیژن باران: فکر کتره ای در شعر پسامدرن-2 - یکشنبه بیست و دوم شهریور 1388

دکتر بیژن باران: فکر کتره ای در شعر پسامدرن-1 - یکشنبه پانزدهم شهریور 1388

دکتر بیژن باران: بنمایه شعر 3 هزار ساله فارسی - دوشنبه نهم شهریور 1388

دکتر بیژن باران: اسطوره ها و باورها - دوشنبه هفدهم فروردین 1388

بیژن باران: 7 خوان رستم - شنبه نوزدهم بهمن 1387

بیژن باران: آغازی بر چکامه های شهلا آقاپور - شنبه بیست و یکم دی 1387

دکتر بیژن باران: 7 امشاسپند- چاکرا- مرتبت - دوشنبه چهارم آذر 1387

دکتر بیژن باران: زبان شعر - جمعه بیست و نهم شهریور 1387

دکتر بیژن باران: رمز محبوبیت رباعیات خیام - شنبه دوم شهریور 1387

رضا كردبچه: جنگل نوشتار انبوه - شنبه بیست و ششم مرداد 1387

دکتر بیژن باران: نقد کتاب شعر میثم ریاحی - یکشنبه بیستم مرداد 1387

دکتر بیژن باران: راوی در اشعار نیما - سه شنبه پانزدهم مرداد 1387

دکتر بیژن باران: محرکات و احساسات در شعر فروغ فرخزاد - شنبه پنجم مرداد 1387

دکتر بیژن باران: سخنوری - شنبه بیست و نهم تیر 1387

دکتر بیژن باران: روند آفرینش شعر - شنبه هشتم تیر 1387

دکتر بیژن باران: ریتم طبیعی - شنبه هجدهم خرداد 1387

دکتر بیژن باران: راوی در رباعیات خیام - شنبه هفتم اردیبهشت 1387

دکتر بيژن باران: بدبينی يک شاعر - شنبه دهم فروردین 1387

کورش همه خانی: مادر - شنبه یازدهم اسفند 1386

دکتر بیژن باران: شاعر، نه شعر -1 - شنبه چهارم اسفند 1386

شعر تکثرگرای دهه 70 ایران - دوشنبه پانزدهم بهمن 1386

ساختارزدایی در تاویل یک شعر پسامدرن - یکشنبه سی ام دی 1386

دکتر بیژن باران: نقد شعر دهه 80 - شنبه بیست و دوم دی 1386

شعر کنکرت ایران - دوشنبه دهم دی 1386

اروتیسیسم خیام - شنبه یکم دی 1386

شعر دهه 80 - شنبه هفدهم آذر 1386

دکتر بیژن باران: فکر کتره ای در شعر پسامدرن-2 - یکشنبه بیست و دوم شهریور 1388

دکتر بیژن باران: فکر کتره ای در شعر پسامدرن-1 - یکشنبه پانزدهم شهریور 1388

دکتر بیژن باران: بنمایه شعر 3 هزار ساله فارسی - دوشنبه نهم شهریور 1388

دکتر بیژن باران: فکر کتره ای در شعر غیرنیمایی - یکشنبه سوم خرداد 1388

یادها- زوج اسکویی - یکشنبه سیزدهم اردیبهشت 1388

بیژن باران: یادها- فروغ فرخزاد - شنبه پنجم اردیبهشت 1388

بیژن باران: یادها - احمد شاملو - شنبه دهم مرداد 1388

بیژن باران: یادها- دبیرستان شرف - دوشنبه چهارم آبان 1388

BejanBaran.blogfa.com

دکتر بیزن باران: چندزبانی در شعر زیبا کرباسی - شنبه سیزدهم شهریور 1389

دکتر بیژن باران: پویش زبان - شنبه ششم شهریور 1389

دکتر بیزن باران: مخاطب - یکشنبه سی و یکم مرداد 1389

دکتر بیژن باران: شاکله های پساانقلاب در شعر زیبا کرباسی - شنبه بیست و سوم مرداد 

1389

دکتر بیزن باران: نقد ادبی-5 - شنبه شانزدهم مرداد 1389

دکتر بيژن باران: تبلور اختلالات روحي در شعر نو فارسي - شنبه نهم مرداد 1389

بیژن باران : سحر شعر - شنبه دوم مرداد 1389

دکتر بيژن باران: نقد آثار 2 شاعر زن ایرانی - یکشنبه بیست و هفتم تیر 1389

دکتر بیزن باران: روشنفکر - یکشنبه بیستم تیر 1389

دکتر بیژن باران: خط - یکشنبه سیزدهم تیر 1389

دکتر بیزن باران: زبان - شنبه پنجم تیر 1389

دکتر بیزن باران: شاکله های پساانقلاب، چندزبانی و جنسیت در شعر زیبا کرباسی - شنبه 

بیست و نهم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: بگذار هزار گل بشکفد - یکشنبه بیست و سوم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: نقدی بر نقدهای ادبی-4 - دوشنبه هفدهم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: تاریخچه شعر مکتوب فارسی - یکشنبه نهم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: نقدی بر نقدهای ادبی-3 - دوشنبه سوم خرداد 1389

دکتر بیزن باران: نقدی بر نقدهای ادبی-2 - سه شنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1389

دکتر بیزن باران: نقدی بر نقدهای ادبی-۱ - شنبه هجدهم اردیبهشت 1389

دکتر بیزن باران: نقد ادبی - چهارشنبه پانزدهم اردیبهشت 1389

دکتر بیژن باران: نقد کتاب - یکشنبه پنجم اردیبهشت 1389

بیژن باران: مناجات - شنبه بیست و هشتم فروردین 1389

دکتر بیزن باران: شاعر نخودی، شعر بیخودی - دوشنبه بیست و سوم فروردین 1389

دکتر بیژن باران: سنت، نوگرایی، فردیت در شعر - یکشنبه پانزدهم فروردین 1389

دکتر بیزن باران: شاکله های شعر مونث - یکشنبه نهم اسفند 1388

دکتر بیزن باران: لیست جستارها و اشعار - دوشنبه سوم اسفند 1388

دکتر بیژن باران: نقد ادبی، تحریر، خط - دوشنبه بیست و ششم بهمن 1388

دکتر بیزن باران: ظاهر و جنسیت شاعر - یکشنبه هجدهم بهمن 1388

دکتر بیژن باران: ساختار در ژرفا در 5 داستان - شنبه دهم بهمن 1388

دکتر بیژن باران: نقد ساختارگرایانه داستان - یکشنبه چهارم بهمن 1388

دکتر بیژن باران: نظریه های ادبی - یکشنبه سیزدهم دی 1388

دکتر بیژن باران: ادبیات افغانستان - شنبه پنجم دی 1388

دکتر بیژن باران: نقدشعر و نقاشی ناهید سرشگی - شنبه بیست و هشتم آذر 1388

بیژن باران: نقد مختصات خاص - شنبه بیست و یکم آذر 1388

دکتر بیژن باران: مدرنیزم و ادیبان زن - شنبه چهاردهم آذر 1388

دکتر بیژن باران: زن و مدرنیزم در فلات - شنبه هفتم آذر 1388

بیژن باران: نمونه جریان سیال ذهنی یا مونولوگ درونی - شنبه سی ام آبان 1388

دکتر بیژن باران: ادبیات اعتراض - شنبه بیست و سوم آبان 1388

دکتر بیژن باران: ادبیات تعهد - شنبه شانزدهم آبان 1388

بیژن باران: زمان - شنبه نهم آبان 1388

بیژن باران: یادها- دبیرستان شرف - دوشنبه چهارم آبان 1388

بیژن بارن: نقد تا عبور از خط آبی و آتش - یکشنبه بیست و ششم مهر 1388

دکتر بیژن باران: شعر فارسی پس از ورود آریایها - شنبه هجدهم مهر 1388

دکتر بیژن باران: مونولوگ درونی - شنبه یازدهم مهر 1388

دکتر بیژن باران: واشکافی سطری از شعر تیرداد راد - سه شنبه هفتم مهر 1388

بیژن باران: ماگنولیا

ماگنولیا

معبدی تابع زمان

تجسم شکوه عشق

تصویر گذر فصول:

شکوفانی مشتعل بهار

سایه سبز تابستان

شولای شنگرفی خزان

لخت زیر حریر شیری زمستان

تو ناظر نسلهای امید در راه-

وقتی در سایه شهریورت

پیاده شود دل پرشور کودک 3چرخه سوار 

تا بر تاب آویزان از بازوی ستبرت

در هوای ولرم، نسیم خیس خنک

جدا ز ثقل زمین

رها در هوا

در پاندول تاب

از بالا به پایین

از یسار تا یمین

ماگنولیا

شاهد ماجرا:

عشق جفت جوان

در داغ خنکای مدرسه مهر

در خیابان خلوت، انعکاس آتش برگها بر برکه ی آب

در بدرقه چمدان بسته مسافر دور شو

بناهنگام بغض زمستان سکوت سرد

رد پا، محو در استتار سفید برف

باز بهار

در سخاوت خورشید

مشت عشق، باز، با بوی سکر باه، مزه شکر وصل

رویان با کمانه های ابریق پر شکوفه خیام-

بدست، جامهای لبالب شراب صورتی/ سفید 

بآسمان برد در معبر نسیم ایام؛

تا هفته ی بعد بر زمین کند افشان.

ماگنولیا

معبد شکوه شکوفه عشق

در رشد و گسترش پهنه خاکی-

شاهد ساکت آمد و رفت ما.

ماگنولیا

زنی است صبور در سکوت

ناظر ستم ایام به فرودستان.

032609 

بیژن باران : ایران

 

ایران
بیژن باران

من ایران ام.
با شانه های ستبر البرز و زاگروس
سینه وسیع فلات
پارچ پرآب خزر
دامن خیس خلیج فارس
در کاروان ازل تا ابد

نیاز دارم به:
گندمزار کردستان
آرامش روان کارون
شب و روز گیلاس مشهد و اصفهان
نخلهای غرور بلوچ
پهنه ی پر پلیکان آبهای زابل
سواد سبز ساحل مازندران
خواهران ابدیی سهند و سبلان
چشمه های لرستان
کویر داغ لوت و مرکزی
هندسه هوشمند گلیم و سفال
بادگیرهای کهن یزد
یال سفید دماوند

دستان زحمت کهکیلویه
پاهای استوار سواران و ستوران هزاره های دور
پایکوبی در پاوه
دستافشانی در سرخس
خنیاگران انزلی
سازندگان گلبوته های کهن
بر باغ پر بوته ی قالی
از تبریز، هریز، نایین، کاشان
باغهای نخل و لیموی بم
یالهای سفید همدان
دره های سبز همیشه جاری
یاسهای معطر شیراز
ناظران حاضز تاریخ: 33پل زاینده رود
ستونهای کرور غرور شیراز
سنگنگاره های بیستون
قلاع دفاع الموت
ستیغ شجاعت بابک
شعار عدالت سرخ مزدک

من ایران ام.
گاتهای سپیده تمدن
کوزههای شهر سوخته
جام طلای مارلیک
آتشکدههای 3گانه کاریان، ارومیه، نیشابور
گنبدهای کاشی فیروزه فلات
چشمه های پرآب فین و گلستان محلات

من ایران ام.
زادگاه کودکان باهوش و فرز
بر گستره فلات باستانی پر چین
در کنار کار دستان سبدبافان آینده
عشق، علم، عرفان
با شوکت گذشته
کار امروز
امید به فردای آباد و شکوفان

من ایران ام.
از هزاره های دور آمده ام.
من می مانم.

دکتر بیژن باران: ادبیات افغانستان

دکتر بیژن باران: ادبیات افغانستان

این هفته 4 نمونه از ادبیات غنی افغانستان کنونی بزبان دری/ فارسی آورده شده اند: جاوید فرهاد، شاعر و منقد ارزنده؛ خالد نویسا، طنز نویس تیزبین و مولف داستان؛ خالد حسینی، رمان نویس پرآوازه انگلیسی زبان؛ زنده یاد لیلا صراحت روشنی، شاعر و کنشگر پرشور.  امید است که در آینده این روند با نمونه هایی از ادبیات آذری، کردی، ارمنی، گیلکی، آشوری، عراقی، سوری، پاکستانی به فارسی ادامه یابد.  

####

جاويد فرهاد در ۱۳۴۸ در کابل به دنيا آمده است. سال هایی را در ايران به سر برده؛ از يکی از دانشگاه های ايران لسانس ادبيات فارسی دارد. او سالی چند در پشاور با موسسات مختلف مشغول کار بود، از جمله مدتی مدیر مسوول ماهنامه مسير بود. او پنج دفتر شعر به نام های دست بر گسترهء هيچ، عاشقانه تر از عاشقانه ها، مثل من تنهایی من، لحظه ها را بتکان و غزل های برای غزل؛ گزينه های پژوهش ادبی به نام گرما سنجی کوچک در ايوان بزرگ فرهنگ، چیز های از دل در باره ی بیدل، جلد اول برگردان شعر های اردو به فارسی بنام تازه های از سرزمین تاگور به نشر رساند است. قرار است جلد دوم اين برگردان در همين آواخر به نشر برسد. 

جاوید فرهاد:

زبان و هویت             

زبان، باز گوکننده ی هویت انسان و جامعه ی منوط به وی است.

مناسبات اجتماعی ،فرهنگی وسیاسی انسان که به گونه ی همه ای این ها بر می گردد به هویت وی ، در بستر زبان شکل می گیرد و در فرآیند نوشتار ویا گفتار، می توان- تاحدی- به درک این هویت دست یافت.

 بی تردید، درک هویت انسان بر بنیاد روش شناخت شناسی ، تنها در حوزه ی هویت تاریخی و فرهنگی وی شکل نمی گیرد ، بلکه حوزه های دیگرهویت مانند: هویت سیاسی ،هویت روانشناختی ، هویت فلسفی و...از موارد یست که از طریق زبان به درک نسبی از هویت انسان کمک می کنند. 

رابطه ی زبان و هویت:

همان گونه که در بحث نخست اشاره شد ، شناخت هویت انسان توسط زبان، یکی از روش های مهم برای شناخت نسبی از هویت وی است (چه این شناخت در زمینه ی فرهنگی باشد وچه در زمینه های تاریخی ، سیاسی ، فلسفی وغیره).

شکل گیری روند رابطه ی زبان با هویت ، مساوی به شناخت نسبی ازخود هویت است که در زمینه های مختلف به لحاظ معرفت شناسی درک ما را از هویت انسان پدید می آورد. 

زبان در فرآیند باز گویی هویت :

زبان در فرآیند باز گویی هویت به دو شیوه عمل می کند: اول به شیوه ی گفتاری ( زبان گفتار)و دوم به شیوه ی نوشتاری ( زبان نوشتار ) .

در زبان گفتار آن چه از زبان گوینده شنیده می شود ، بازگویی هویت انسان در مرحله یی از شناخت است ؛ یعنی از طریق زبان گفتار درک ما از هویت پدید می آید و شناخت ما از هویت انسان شکل می گیرد . گاهی هم امکان دارد درک و شناخت ما از زبان گفتار ، درک و شناخت صوری – و نه ماهوی یا باطنی- از هویت باشد؛ اما به هر حال چیزی که دروند زبان گفتار شکل می یابد ، درک فردی ما از هویت انسان در فرآیند بازگویی این هویت است.

با مثال ساده یی می خواهم این بحث را جدی تر دنبال کنم : زبان گفتار، افزون بر این که بازگو کننده ی هویت انسان در زمینه های متعدداست ، مقایسه یی برای درک کژی ها و نا درستی های گوینده نیز محسوب می شود، یا به زبان روشن تر "عیب و هنر" گوینده را به لحاظ ظرفیت فردی در هنگام گفتار نیز می رساند ؛ یعنی این که :

"تامرد سخن نگفته باشد/ عیب و هنرش نهفته باشد"

که بدون تردید درک همین عیب و هنر در هنگام گفتار (زبان گفتاری) به نحوی باز گو کننده ی بخشی از هویت گوینده است که به شناخت بریده یی از هویت انسان ( چه صوری وچه درونی) می انجامد؛ اما زمینه ی تعمیم زبان در فرآیند باز گویی هویت در شیوه ی دوم (زبان نوشتار) برای درک از هویت انسان گسترده تر است ؛ زیرا مطالعه ی زبان نوشتار به گونه ی ژرف ، فرصت بیشتری را برای شناخت از هویت انسان در زمینه های اجتماعی ، فرهنگی ، سیاسی ، اقتصادی ، تاریخی ، فلسفی و موارد دیگر فراهم می سازد. 

زبان نوشتار افزون براینکه بازگوکننده ی نوعی هویت ادبی انسان است ؛ درک ما را از روش فکری و هویت فلسفی انسان نیز تقویت می بخشد. هنگامی که مثنوی مولانا را به زبان نوشتار می خوانیم ؛ تصوری از هویت فلسفی ، تاریخی ، سیاسی ، اجتماعی انسان آن روزگار که به زبان مولانا سخن می گوید، در ذهن ما نقش می بندد ؛ شایدهم شکل گیری روند این تصور در ذهن همه ای ما یکسان و همانند نباشد و بربنیاد روشن هر مونتیکی از متن ، هرفردی درک چند گانه وچندگونه یی از آن داشته باشد ؛ اما چیزی که در فرآیند خواندن زبان نوشتار از آن دستیاب ما می شود ،درک ویژه به مدد تصور برای شناخت از هویت انسان است.باتوجه به این فرضیه در برخورد با مثنوی شاید به دوروش از شناسایی هویت نایل آییم : یکی درک هویت نسبی از مولانا و دیگر شناخت هویت  نسبی انسانی که به گونه یی مولانا به ما نشان می دهد ؛ اما به هرحال در هر دو روش شناخت ، سرانجام با مطالعه ی زبان نوشتار، به شناخت هویت انسان از طریق زبان می رسیم. 

انگیزه های فلسفی زبان و هویت:

زبان، همان گونه که بازگو کننده ی هویت های فرهنگی ، تاریخی ، سیاسی و ...انسان است، ابزاری برای درک هویت فلسفی انسان نیز پنداشته شده ؛ زیرا به مدد زبان است که بزرگترین و مهم ترین دغدغه ها و آرای فلسفی در هنگام گفتار و نوشتار ارایه می شوند.

زبان در حوزه ی دریافت فلسفی ظرفیست که مظروف آن هویت فلسفی است ؛ یعنی در روند رابطه ی زبان با هویت ، بسیاری (ونه کل) از تصورات و اندیشه های فلسفی انسان از طریق زبان شکل می یابد و سپس هویت فلسفی او را می سازد.

 کلیت انگاری این مساله در بستر زبان با توجه به مقوله ی نسبیت گرایی به خاطری قابل رد است که در برخی از موارد، زبان به حیث ابزار یا ظرف فلسفی ، توانایی برتابیدن و ارایه همه ای مفکوره ها را ندارد و بسا مواردی به لحاظ فلسفی وجود دارد که زبان از بازگویی آن در چارچوب هنجاری خودش قاصر است و بازنمایی آن در شکل زبان به عنوان هویت فلسفی انسان، با دشواری و نا گزیری ها همراه است.

چیزی که در پایان این بحث می توان به آن اشاره کرد ، درک نسبی هویت انسان از طریق زبان است؛زیرا زبان باز نمود زمینه های متعدد هویت انسان برای شناخت بیشتر ازوی است و روشی است که بدون مطلق انگاری کمک مان می کند تا به گونه ی نسبی درک خود را از انسان و هویت وابسته به او، گسترش بدهیم.

از جاوید فرهاد تا اکنون شش مجموعه شعر، دو کتاب نبشته های پژوهشی در زمینه ی ادبیات و نقدشعر، بر گردان شماری از شعرها و تأ ملات فرهنگی اززبان اردو به فارسی نشر شده است.

او باجدیت درزمینه ی شعر و نگره های ادبی کار می کند .

جاویدفرهاد: بخشی از مصاحبه با ماندگار

مولفه های شعر پست مدرن کدام ها اند؟

پاسخ: افزون بر نگاه متفاوت ، ساختار شکنی،معنا گریزی، چند صدایی (پلی فونی) و تصویر اسکیزوفرن را از مولفه های اساسی شعر پسامدرن دانسته اند.         

«کنت شروود» در مقاله ی «سیزده پیشنهاد برای نگرش به شعر پست مدرن » (ترجمعه ی فدروس ساروی)اشاره های جالبی برای شناخت از شعر پسامدرن دارد که من به گونه ی فشرده به چند  موردآن، اشاره می کنم :

"در شعر پست مدرن هیچ تاکید و امتیاز خاص برای «بیانگر»بودن وجود ندارد، تاکید روی «فرایند تولید » است نه «محصول».

 در شعر پست مدرن نوعی اکراه برای نظم دادن به سطربندی،

فرم،صدا و گوینده از طریق اراده ی مستقیم ویا حتی «تصورکردن» آن وجوددارد.

حرف،کلمه ،سطر، کلیت شعر، کتاب، الگوهای صوتی، ابعاد صفحه ی کاغذ و حتی حبنس کاغذ همگی در خدمت شعر هستند و یک شعر پست مدرن می تواند فعا لانه از تمامی این سطوح، معنا بگیرد."

 از ویژه گی های دیگری که  برای شعر پست مدرن بر شمرده اند، رد روایت های کلان و به جای آن حضور خرده روایت های دیگر در شعر است .توجه به رویکرد های «اروتیسمی» در شعر پست مدرن را نیز می توان مولفه ی دیگری برای شناخت آن پنداشت .

می خواهم در این گفتگو به این نکته تاکید کنم که درک مفاهیم و مقوله های پست مدرنیستی چه درحوزه ی شعر و چه در حوزه ی فلسفه ،بسیار دشوار است و فهم دقیق از مسأله پست مدرن، مستلزم شناخت ژرف و ریاضت بیشتربرای فهم درست آز آن است.

 برای آشنایی بیشتر بخشی از یک غزل پست مدرن «سید مهدی موسوی » را با هم می خوانیم:

ناگهان زنگ می زند تلفن،ناگهان وقت رفتنت باشد...

مردهم گریه می کند وقتی،سر من روی دامنت باشد

بکشد دست روی تنهاییش ،بکشد دست ازتوو دنیات

واقعا"عاشق خودش باشی،واقعا"عاشق تنت باشد

دل به آبی آسمان بدهی،به همه عشق را نشان بدهی

بعد، در راه دوست جان بدهی ...دوستت عاشق زنت باشد»

http://www.darakht.blogfa.com/post-155.aspx

####

خالد نویسا

داستان نویس جوان و خوش تکنیک افعان، دو مجموعه داستان کوتاه "فصل پنجم" و "تصورات شبهای بلند" نوشته است. اولین رمان خود "آب و دانه" را در 1386 چاپ کرد. این رمان با درونمایه اجتماعی به انعکاس مصایب ناشی از خشکسالی در سالهای گذشته می پردازد. یکی از نوشته های مطایبه آمیز او در زیر آمده.

http://www.bbc.co.uk/persian/afghanistan/story/2007/05/070520_s-khaled-book-review.shtml

شعر وب لاگی افغانی

شعر انواع گوناگون دارد. عمده ترین آن شعربلند و شعر گرد است . از اختلاط این دو به قدرت خدا شعری پدید می آید و در بعضی از ویب لاگ ها نشرمی شود . البواسیری در کتا ب « الشعرالوبلاجیه الافغانیه » اش می نویسد که این گونه اشعار در پیوند با یکی از این حالات شاعرانه خلق می شود :

1 - شعر جوششی : که خود الهام گردد و جوش بزند و سر کند  وهمچو اسهال یا سلس البول شاعر را درسرایش آن دخل واختیاری نباشد و هر بیتش به وزن و آهنگ و مفهوم لوحهء ( دکان فیته فروشی دل آغای فیته فروش) باشد. در این حال شاعرپیوسته شعری می گذارد. گویند شعر هایی  که با این طرز پدید می آیند مثل باد های روده گانی گاه قافیه دارد و گاه ندارد .  

2- شعر کوششی : که ابیات و رکن ها بدون الهام و به زور و کوشش سروده شود  وچونان بخت برگشته یی که در وضع نامبارک قبض دست ها را بردوسوی  دیوارهای  بیت الخلاء می گذارد ودیده گان را سیاهی می دهد ، شاعرنیز دست هایش را بردو سوی  کله می گذارد، فشارمی آورد و آف و رینش می کند. اغلب این نوع اشعار به وزن لوحهء ( فروشگاه بزرگ قاری میرعبدالسمیع محبت زاده) سروده می شود.

3- شعر نوششی : که کسی بعد از تبادل افکار با بوتل، کاغذ و قلم گیرد و مصدر خذمت به عوام کالانعام گردد.

4- شعر گوششی : که کسی شعری ازدیگری بشنود و احساساتش نعوظ کند ومجبور شود که طبع رابیازماید و بگوید من از که پس ام؟! در این حال ، مفهوم منطقی به زور ایمان  دنبال وشعر به مفهوم لوحهء ( فروشگاه چاه عمیق و کندن کاری و لوازم آن)* سروده می شود. مثالی از این نوع شعر:

                         بیا ای هموطن گل کاری کنیم شهر را آباد کنیم                  

                         خانهء صیاد براندازیم  به آهو قفسی بنیاد کنیم.

5- شعر پوششی: که یکی در کل ،شعر یا دفتر دیگری را تحت پوشش قرار دهد، بچاپد و چاپ کند. در نثرو مقال آن را  تتبع گویند.

6 -   شعر چوششی : که کاش می توانستیم تعریفش کنیم.

* تمام این لوحه ها در کابل موجوداند. 

چند نظر از خوانندگان تارمای او نیز در این جا می آیند.

نویسنده: امان پویامک خانه ی فرهنگی اشراق سه شنبه 28 اسفند1386 ساعت: 16:58سلام به داستان نویس ماه!

چی حال داری عزیز! گاهی فکر میکنم ای همه فاصله یی که آدما ره از هم دور ساخته دروغی ست، اگر دور از امکان هم باشد در مورد من و شما شاید همی باشه که گفتم…

مه مجموعه ی ره بنام « عطر نان» آماده ی چاپ ساخته راهی استم امیدوارم خودت اولین خواننده اش باشی …

در مورد به نوشته ات بعد مینویسم حال به اندازه ی کافی پرگپی کردم.

همیشه سلام وب سایت

نویسنده: سهراب سیرت سه شنبه 28 اسفند1386 ساعت: 20:30هههههه عجب دسته بندی ی خیلی جالب .... ولی باید بگویم که اگر در کابل همه ی این ها است ولی در بلخ همه جوششی هستند .... خیلی کم از انواع دیگر اش سراغ داریم ....وب سایت    پست الکترونیک

نویسنده: پشنبه 3 فروردین1387 ساعت: 14:22سلام و بعد :

الحق که چنین است والی شایان هم شاعر میشد!!!!

نویسنده: یاسر محسنی یکشنبه 4 فروردین1387 ساعت: 12:10سلام استاد نویسا ! نوشته هایتان را دنبال میکنم .نمیشه کپی کرد برای تلوزیون برنامه ساخت ؟  با نوشته ی " دین بومی "بروزم . ببین چطوره .وب سایت

نویسنده: یاسر محسنیجمعه 9 فروردین1387 ساعت: 14:37سلام نویسای عزیز . خوب استین ؟ .. خب همان شعر چوششی را هم تعریف کی می کردین دیگه فک نکنم در فضای آزادی بیان افغانی کسی چیزی بگوید ... مگر اینکه خودتان ... ! اما نوشته ی جالبی بود مرا یاد نثر های جلال آل احمد انداخت !

با " بنیاد گرایی دینی در افغانستان "برزوم .وب سایت

نویسنده: نویساسه شنبه 13 فروردین1387 ساعت: 18:23با لاخره غضب یکی از شاعران وبلاگی جنبید.... اما دوست عزیز مخاطب من که شما نیستید!

نویسنده: عزیز علیزادهچهارشنبه 21 فروردین1387 ساعت: 2:16درود نویسای عزیز!

نمیدانستم که در نوشتن طنز هم چنین ظرافت کاری های داشته باشید. واقعا هم که چنین است، امید واریم که تمام این شاعران جوششی و چوششی روزی به آفرینش سروده های بپردازند که بازهم خالد نویسا به نقد همه جانبه آنها بپردازد. نویسا باشید همیشه وب سایت    پست الکترونیک

نویسنده: شهرنوش یکشنبه 12 خرداد1387 ساعت: 15:8سلام

بدون اجازه کاپی اش کردم. طنز دیگر تان را در کابل نات هم دیدم. یعنی در لست طنز نویسان معاصر شامل شدید بخواهید یا نخواهید. راستش میخواهم برای تان کتابی بفرستم. ساده ترین راه ممکن را برایم نشان بدهید

موفق باشید وب سایت

نویسنده: عتیق سه شنبه 6 اسفند1387 ساعت: 16:25عزیزم، خالد،

مانند همیش سرشار از الهامی و پر از کلام... می خندانی و می گریانی. قلمت همچنان پررنگ از لبخند بماند و پرزهر از بی نییرنگی!پست الکترونیک

نویسنده: احمد رشاد محسن دوشنبه 10 فروردین1388 ساعت: 16:57سلام استاد گرامی!

مطلب واقعاَ دلچسپ بود. من قبل از این به آدمای انگشت شماری که با آنها یا از قبل آشنا بودم و یا هم در جایی تازه آشنا میشدم به خود این جسارت را میدادم که آدرس وبلاگم را برای شان بدهم تا از آن دیدن کنند و نظری ارائه کنند اما الحق که دیگر این جرئت را ندارم چون گیج مانده ام و دنبال جواب این سوالم که اشعار من از کدام گروه اند.

باز هم خیلی عالی بود

موفق باشدپست الکترونیک

نویسنده: ابراهیمزاده شنبه 19 اردیبهشت1388 ساعت: 19:49سلام و عرض ادب خدمت محترم نویسا !

از روی تصادف امروز صفحه دل شما را باز کردم انواع شعر را به مطالعه گرفتم

من که شاعر نیستم به مرحمت خدا از این رده بندی خارجم

نگاهی به وبکده حقیر بیاندازید خالی از فیض نخوا هد بود

دوست شما ابراهیمزاده

تبادل لینک هم میتوانیم

این بیت هم از شاعریست که به همین ارتباط نوشته است

دماغ من زشعر شاعران نو خرابیده

که تابوت سخن را تا به قبرستان کشانیده

ز لنگر خانهء اشعار من ناف زمین رفته

که قوغ آتش فکرم فلاطون را ذغالیده

سمارق باش واز لاف وپتاق باغبان بگذر

در این دنیای بی غم هرکه لافیده نه بافیده

http://nawisa.blogfa.com/post-37.aspx

####

 

خالد حسینی

از نویسنده افغان آمریکایی، خالد حسینی، زاده 1965 در کابل. صاحب رمان بادبادک باز، در 2003  جزو یکی از پرفروش ترین رمانها، در سطح جهانی بود. فیلمی هم از روی آن تهیه و پخش شد.

####

 

لیلا صراحت روشنی

۱۳۳٧- ۱۳٨۳ زاده شهر چاریکار / پروان – وفات در هلند، مقبره در کابل.

در ۱۳۵٩ ش در رشتهٔ زبان و ادبيات فارسی از دانشگاه كابل دانشنامهٔ ليسانس گرفت. سپس   تا ۱۳۶۵ در ليسهٔ/ دبيرستان مريم آموزگار بود. او با تاسیس کانون نویسندگان جوان مربوط به انجمن نویسندگان افغانستان، عضو شورای مرکزی انجمن نویسندگان افغانستان شد. در حکومت مجاهدین، ۱۳٧٢ ، معاون ریاست امور زنان بود؛ نشریهٔ "ارشاد نسوان" را دوباره - که دوره اول نشر آن به حاکمیت شاه امان‌الله در آغاز سده 20م برمی‌گردد – راه انداخت. در ضمن، کانون فرهنگی "رابعه بلخی" را پایه‌گزاری کرد. لیلا چند ماه پس از تسلط طالبان، ۱۳٧۵، از کابل راهى پيشاور /پاکستان؛ سپس به هُلند پناهنده گشت. او در هُلند مسئولیت نشریهٔ حوا در تبعید، ارگان نشراتی انجمن زنان افغان، رابعه بلخی، و نیز تارنمای آثار و مراودات خود را بر عهده داشت تا برای دست‌یابی به جهانی که نام زن مساوی نام انسان است، باشد.

لیلا از ۱۳۵۰ به سرودن شعر آغاز کرد؛ آنها را در نشريه‌های داخل و خارج از کشور به چاپ رساند. شعر او مملو از صمیمت، شور، زیبایی، آزادگی، روانی بوده؛ همتای او در تهران فروغ فرخزاد است. دانشنامه ادب فارسی نوشت‌: "شعرهای صراحت روشنی از زبانی صميمانه و انديشه‌ای ژرف برخوردار است. تعبيرهای نو و شورانگيز در شعر او ديده می‌شوند. درك روشن وی از لحظه‌های سياه تاريخ سرزمينش و مردمی كه سالها به انتظار بهار، عشقها و آرزوهايشان به دار تعصب و كينه‌ورزی آويخته شده و صدايشان برنكشيده می‌ميرد، چنان است كه گاه شعرهايش را از هرگونه تفسير بی‌نياز می‌سازد." از ليلا چهار مجموعه شعر به نشر رسيد؛ نمونه ای از شعر او، با بال زهره ، در زیر می اید:

1. طلوع سبز
2. سنگ‌ها و آیینه‌ها
3. شب و دو باره شب
4. در تداوم فریاد 

با بال زهره

اگر چه باز نبينم به خود كنار ترا

عزيز ميشمرم عشق يادگار ترا

تو رفته اي به دياران ِ دور و من هر شب

به بال ِ زهره بگيرم ره ء ديار ِ ترا

صفاي صبح بهاري كجا به من بخشد

نسيم گرم نفس هاي عشقبار ِ ترا

تويي سخاوت ابر ِ بهار ، باران شو

كه جان تشنه ء من دارد انتظار ترا

ز شوره زار ِ تنم لاله ميدمد ، اي يار !

اگر دو باره ببيند دلم بهار ِ ترا  

           از در تداوم فرياد ، چاپ كابل ، 1370

http://lailasarahat.persianblog.ir/

 

بیژن باران: ماه عامیانه

ماه عامیانه

بیژن باران

 

شب که میشه – یاکریم

برای جفتش میخونه.

توی ِ نسیم، رو پشتِ بوم

عطر اقاقی ویلونه.

 

تو پنجره، شهر تفته

از تک و تا میافته.

چراغا روشنی میدن

کوهها تو تاریکی میرن.

 

ماه شب 14 ، میاد

تو آسمون ولو میشه.

لچک ابر وا میکنه

تل طلا جاری میشه.

 

مواشو مهتاب از پنجره

روی قالی پهن میکنه.

میخکِ سرخ ِروی میز،

تنهای تنها نشسه.

 

صبح که میشه یاکریم

برای جفتش میخونه.

رو شاخه ی اقاقیا

تو نخ پرواز میمونه.

*

تو خیابون صدای صبح

رو پشت بوم صدای صبح

پشت دیوار صدای صبح

داد مردم صدای صبح

062009

دکتر بیژن باران : خیام اندیشمند

خیام  اندیشمند

با اهل خرد باش که اصل تن تو /گردي و نسيمی و غباري و دمی است.

 -خیام

دکتر بیژن باران

خلاصه.  خیام  یکی از مشاهیر علمی – ادبی جهان از قرن 11م است.  او با حهانببنی و روش علمی و روحیات و شخصیت انسانی نمونه یک شهروند جهانی برای تمام فصول تاریخ است.  استعداد، وجدان، تخیل، پشتکار، خوش بینی، مطالعات، خردگرایی، اخلاق عناصر تشکیل دهنده ی 80 سال زندگی خلاق او بودنذ.  در این مقاله زندگی پربار، علوم جبر / نجوم و فلسفه خیام بررسی میشوند.  فلسفه او با ارجاع به روباعیات خیام در 7 رشته  شامل شناخت شناسی، اخلاق، منطق، کیهان شناسی، چیستی ذهن/ عین، فلسفه سیاسی، و  زیبایی شناسی تشریح میشود. از آثار خیام میتوان این نتیجه را گرفت.  برای خواننده محلی او بفارسی نوشت؛ برای خواننده جهانی آنروز او به زبان رایج آن عهد نوشت. دوم آنکه او فلسفه را بزبان شعری برای عامه مردم در آورد. اندیشه های او چه در فرزانگان ایرانی و آثارشان و چه در عامه مردم در طول 1000 سال نفوذ کرد. یکی از حفره های ماه بنام خیام ثبت شده.  در آثار غربی و فیلمهای هولیوود هم تاثیر خیام دیده می شود.  شرابی در فرانسه بنام خیام است.  در ریاضیات مثلث خیام-پاسکال مشهور است.

 

زندگی. خیام (1048-1131) در نیشابور خراسان 83 سال زندگی کرد. او در اقامتهای چندین ساله به اصفهان، ری، سمرقند و مرو با اندیشمندان معاصرش همکاری داشت.  خیام از قرون 11 و 12 میلادی، یکی از چهره های علمی جهانی از نوع رازی (865- 925م)، کاشف الکل و جوهر گوگرد، تشخیص آبله از سرخک، امتحان کن دارو روی جانوران، می باشد. رازی در کتاب فی المدة فی الزمان و فی الخلا و الملا و هی المکان نوشت: " عقل نمی پذيرد که ماده و مکان آن، ناگهان ـ بدون اينکه سابقاً ماده يا مکان موجود باشد، به وجود آيد. چون هميشه هر چيز از چيز ديگری به وجود می آيد و ابداع (خلق) محال است". او در کتابی دیگر در بارهء هيولی یا ماده قديم تأکيد می کند: "جسم را حرکتی است ذاتی.»{0} می‌توان این دو را از برجسته ‌ترین پیشروان جهانی تلفیق خرد و تجربه‌ در علوم دانست.  خیام  اندیشمند بیمانند ایرانی تا 25 سالگی، آثاری در جبر، موسیقی نظری، ریاضیات آفرید. او نوشت که خوارزمی (780- 850 م)، پدر جبر و الگریتم، و ماهانی (884م) هندسه تحلیلی را پایه گذاشته؛ هندسه ی یونانی را به معادلات جبر تبدیل کردند.  در قرن 18م دکارت این معادلات را دنبال کرد؛ محور مختصات را برای ترسیم معادلات عرضه کرد. {1}

 

علوم. هندسه، علم محاط بر خط، نقطه، حجم است. خیام معادلات درجه 3 را از طریق هندسه ترسیمی و رقومی حل کرد. در حل معادله مکعب مشهورش x**3+200x=20x**2+2000، او هم از طریق تقاطع هذلولي Hyperbola  با یک دایره، و هم بطور تقریبی از میان یابی (درج/ الحاق) interpolation جدول مثلثاتی، یک ریشه مثبت این معادله را یافت.  در اینجا، خیام تا کشف ریشه های صفر، منفی و موهومی فقط یک قدم فاصله داشت. حتی پیش بینی کرد که این ریشه های ثانوی را اخلاف او خواهند یافت. بهر تقدیر خیام بدرستی پیش بینی کرد که معادلات مکعبی بیشاز یک ریشه دارند.  او نوشت حل این معادله درجه سوم نیاز به کاربرد مخروطات دارد؛ که نمی شود بدون خط کش و پرگار آنرا حل کرد.  این نتیجه گیری 750 سال بعد در اروپا ثابت شد.

 

خیام در کتابی راهی یافت برای ریشه یابی n م دوجمله ای binomial ها و چندجمله ای polynomial ها.  این کتاب از بین رفته است؛ اشاراتی باین کشف در دیگر آثار او آمده.  او در بسط غیر-هندسی در قضیه خطوط موازی و ضریب کسور کمک شایانی کرد.  خیام در آموزش نسل بعدی دانشجویان، بخشی از زندگی خود را نیز در این راه گذاشت.  یکی از شاگردانش در باره خیام نوشت: "او از ودیعه تیز هوشی و قوای دماغی عالی برخوردار است."{1}

 

در رصدخانه اصفهان، او با دیگران تقویم جلالی را براساس سال خورشیدی با 12 ماه تهیه کرد.  محاسبه ی سال با 365.24219858156 روز بسیار به طول سال امروزی نزدیک است- با دانستن اینکه طول سال تغییر میکند. آثار خیام بزبان عربی رایج در خاور میانه همعصرش نوشته شده؛ که اکنون بدرد فارسی/دری زبانان نمیخورند. ترجمه های نیمه نصفه کاره به السنه غربی مورد استفاده این دوستداران قرار میگیرند. از خیام 4 کتاب در ریاضیات، یکی در جبر، یکی در هندسه، 3 تا در فیزیک، 2 تا در متافیزیک، رساله ای هم در فلسفه، و نورزنامه درباره رسوم، اعیاد، تاریخ و آداب ایرانیان {2و 3} بجا مانده اند.  رساله های در/ فی

1ـ البراهین علی مسایل الجبر و المقابله- در باره معادلات درجه3م

2ـ شرح ما اشکل من مصادرات اقلیدس- در باره خطوط موازی باهتمام دکتر تقی ارانی 1282-1318

3ـ زیج ملک‌شاهی/ جلالی

4ـ ‌طبیعیات

5ـ ‌الوجود

6ـ ‌الجواب و عن ثلاث المسائل

7ـ ‌الکون و التکلیف

8ـ ‌الوازم الاکمنه

 

خیام حرکت سیارات را در مدارات بیضوی، شهابها را در پرتابی شلجمی، ستارگان را ثابت، زمین زیرپایش را در حرکت توصیف می کند.  برای او مدار اجرام آسماني (مانند ستارگان دنباله دار) لزوما بيضوي نيست بلكه مي تواند هذلولي يا شلجمي نيز باشد. مخروطات صرفا ترسیمات و تقاطع سطوح شلجمي يا سهمي نبوده بلکه الگوی ترسیمی اجرام سماوی میباشد.  در رصد سیارات، مدار گريزی را از مركزيتي در حركت غير دايروي دیده؛ سرعت نايكنواخت ان اجرام را با قوانين حركت پرتابي مخالف دانسته؛ با فلسفه مدرسي مخالفت کرده؛ پی بوجود مفهوم شاعرانه گرانش عمومي برد.  گویا در حضور غزالی، خیام نشان داد که افلاک universe بدور زمین نمی چرخند- برخلاف نظرات رایج آن عصر.  خیام با یک پایه گردان و نقشه ستارگان که با نور شمعهای روشن در دیوار اتاقی مدور قرار داشتند، نشان داد که زمین بدور محورش در یک شبانه روز می گردد. در نتیجه کواکب و کهکشانهای گوناگون شب و روز روی زمین دیده میشوند.  نیز گفت ستارگان در فضا ثابتند؛ اگر بگردند بخاطر جحم عظیمشان می سوزند. {1}

اين چرخ فلک که ما در او حيرانيم/ فانوس خيال از او مثالي دانيم.

خورشيد چراغداران و عالم فانوس/ ما چون صوريم کاندر او حيرانيم.

اين کهنه رباط را که عالم نام است/ و آرامگه ابلق صبح و شام است.

پيش از من و تو ليل و نهاري بوده است/ گردنده فلک نيز به کاري بوده است.

آنانکه محيط فضل و آداب شدند/ در جمع کمال شمع اصحاب شدند.

ره زين شب تاريک نبردند برون /گفتند فسانه‌اي و در خواب شدند.

اجرام که ساکنان اين ايوانند/ اسباب تردد خردمندانند.{4}

 

فلسفه. در قرن 11م فرقه‌های سنی، شیعه، دهریون، لاادریون، اصحاب تناسخ، اشعری، معتزله در بحث‌های عمومی/ خصوصی و شفاهی /کتبی تمام مسایل فلسفی روز را باز کردند.  در این قرن، گستره علوم شامل آثار یونانی، هندی، مصری، ایرانی، چینی، بابلی/ ایلامی بود که در جغرافیای شطرنجی فلات ایران با حکام مستقل منطقه ای باز تولید شد. نیز رویدادهای سیاسی این قرن شامل بود بر: 1ـ فروپاشی سلسله آل‌بویه 2ـ سلطه سلجوقیان 3ـ جنگهای صلیبی در فلسطین، 4ـ قیام باطینان و الموتیان.  معاصران خیام مانند عروضی (صاحب 4مقاله، وفات 560 ه) و بیهقی (صاحب 5 جلد تاریخ، 385-470ه) از رباعیات او ننوشته اند.  هدایت نوشت: ترانه های خیام در زمان حیاتش بین دوستانش میگشته؛ پس از مرگش جمعآوری شده اند.  از روی رباعیات، هدایت فلسفه خبام را در این مقوله ها تلخیص کرد: راز آفرینش، درد زندگی، تقدیر از پیش نوشته،گردش دوران، ذرات گردنده/ تناسخ، دم را دریاب، هرچه هست اینجاست.

 

فلسفه تشریح عامترین اصول محاط بر جهان و انسان میباشد.  شیوه ایست که تمام ادعاها، فرضیات، گزاره ها، یا نظریه ها را بدون کاربرد قیاس، تعصب یا اعتقاد با اتکا به اندیشه خردگرا بررسی میکند.  در طول تاریخ 2-3 هزار ساله بشر فلسفه تکامل یافته و مکتبهای متعدد در آن پیدا شدند.  همین تکامل را هم در زندگی یک فیلسوف میتوان دید.  در مراحل زندگی از جوانی تا میانسالی و پیری یک اندیشمند، او از بیان عقاید موروثی آغاز کرده؛ در مراخل بعدی با شک، خرد، تجربه؛ به نظرات گاهی قطری با آغاز خود، میرسد. این انکشاف فکری در مورد خیام نیز صادق است.  شقوق  فلسفه در 7 شاخه بقرار زیرند:

 

1- شناخت شناسی، دانش چگونه پیدا میشود- در روال عین بیرون از مغز به ذهن.

هرگز دل من ز علم محروم نشد/ کم ماند ز اسرار که معلوم نشد.

هفتاد و دو سال فکر کردم شب و روز /معلومم شد که هيچ معلوم نشد.

چون نيست حقيقت و يقين اندر دست/ نتوان به امید شک همه عمر نشست.

 

2- اخلاق، چگونه باید زندگی کرد؟ از حیله، خودشیفتگی، طمع پرهیز باید کرد.  او وجدان را ارثی/نهادی انگاشته.

هر ناله که رندي به سحرگاه زند/ از طاعت زاهدان سالوس به است.

نيکي و بدي که در نهاد بشر است /شادي و غمی که در قضا و قدر است.

با چرخ مکن حواله کاندر ره عقل /چرخ از تو هزار بار بيچاره‌تر است.

عمرت تا کي به خودپرستي گذرد/ يا در پي نيستي و هستي گذرد.

کم کن طمع از جهان و میزي خرسند/ از نيک و بد زمانه بگسل پيوند.

گر يک نفست ز زندگاني گذرد/ مگذار که جز به شادماني گذرد.{4}

 

3- منطق، اصول استدلال/استنتاج درست اندیشیدن، کاربرد روش درست، و ارزیابی درست نتیجه گیری است. هر انسانی با سلامت دماغی در زندگی خود منطق بکار میبرد.  فارابی منطق/میزان را در راس علوم جای داد؛ یعنی منطق مشمول بر تمام علوم است. ساده ترین نمونه منطق اثبات قضایای هندسی در دبیرستان است.  درست اندیشیدن دو بخش است: درست تعریف کردن و درست استدلال کردن.  مباحث درست تعریف کردن را معّرف و مسائل درست استدلال کردن را حجت می نامند. پس موضوع منطق معّرف و حجت است.  به سخن دیگر، مسائل منطق یا درباره معّرف/ تعریف بحث می کند، یا درباره حجت/ استدلال. اساسا، هنگامی که تعریف ها و استدلال ها در سیر تفکر انسان صحیح باشد، نتیجه که انسان در پایان می گیرد، حتما درست خواهد بود. برخی این امر، یعنی موضوع منطق را به زبانی دیگر بیان کرده اند: موضوع منطق، معلومات تصوری و تصدیقی است، از آن جنبه که فرد را به سوی مجهولات تصوری و تصدیقی راهنمایی و این مجهولات را برایش هویدا سازد؛ یعنی بازهم موضوع منطق عبارت از معّرف و حجت می شود.{6}

با اهل خرد باش که اصل تن تو /گردي و نسيمی و غباري و دمی است.

 

4-کیهان شناسی، جهان از کحا آمده و به کجا میرود؟  عمر جهان/ افلاک از 11 تا 20 بیلیون سال، زمین و آغاز حیات تک یاخته ای 4 بیلیون سال؛ چند یاخته ای 1 بیلیون سال، جانواران ساده 600 میلیون سال، ماهیان/ گیاهان خاکی/ حشرات 500 میلیون سال، ذوحیاتین/ خزندگان/ دانه ها 300 میلیون سال، پستانداران 200 میلیون سال، پرندگان/ گلها 150 میلیون سال میباشد. انقراض داینوسورها 65 میلیون پیش و  پیدایش انسان از 200 هزار سال پیش می باشد.{5} پس پیشاز ورود شعور انسان بر زمین، جهان مادی و زمین خاکی و جانوران و نباتات متقدم /قدیم بوده اند.  تبیین علمی جهان مادی بوسیله انسان روال 2-3 هزار ساله دارد.  نخست از اجسام مادی و فرمولهای قاطعانه آغاز شد؛ تا در قرن 20م به امواج مادی در احتمالات موقعیت فضایی انرژی رسید. قانون بقای ماده در نظام بسته را نخست نصیر توسی، 1201-1274م ، اینگونه تبیین کرد: ماده قادر به تناسخ است، ولی ناپدید نمی شود. فردوسی گردش گردون/ بقای ماده را اینگونه بیان کند: "نه گشت زمانه بفرسایدش (چرخ گردون)/ نه این رنج و تیمار بگزایدش./ نه از گردش آرام گیرد همی./ نه چون ما تباهی پذیرد همی." لامانوسف و لاوازیه در قرن 18م قانون بقای ماده در نظام بسته را در آزمایشات شیمی ثابت کردند.  سپس در قرن 19م ژول، سعدی کارنو فرانسوی، هولتزمان، با اثبات بقای مومنتوم (حاصل جرم و سرعت) و انرژی؛ منجر به تبیین قانون اول ترمودینامیک/ رابطه حرارت، کار، انرژی در یک سیستم شدند.  در قرن 20م اینشتاین با نسبیت خاص و رابطه جرم/ ماده، سرعت و انرژی را کشف کرد.  در مکانیک کوانتم، شرویدینگر/ هایزنبرگ انرژی را متناسب با مشتق زمانی امواج (مادی) کشف کردند که منجر به ورود احتمالات، عدم ایقان، رابطه امواج الکترو مغناطیس با انرژی، نبود علیت قاطعانه deterministic causality در فیزیک شدند.  شنیده شده که تز دکترای فیزیک دانشگاهی شرودینگر Schrödinger  کمتر از 1 صفحه بود، او با دیراک جایزه نوبل فیزیک را در 1933 گرفتند. 

 

پس روال مادی تکوین جهان قبل از پیدایش انسان با تاریخ فرهنگی چند هزار ساله اش اتفاق افتاده است.   در روال ادبی، فلسفی، مهندسی، علمی - تکامل جهان و انسان با منطق و آزمایش در کتابها و اشیای دیگر تبیین یافت.  اکنون 2 روند را میتوان پیگیری کرد: نخست درک جهان در آفرینش اقلام مادی مانند کتیبه و کتاب؛ سپس تاریخچه این درک در مکاتب فلسفی و تکوین علوم طبیعی در کتب و وب.  باید توجه داشت که فیلسوفان هم مانند دیگر احاد بشری ممکن است دارای اختلالات عصبی، روحی، و شخصیتی بوده؛ نظرات آنها در انعکاس عینیات بخاطر این اختلالات مخدوش باشد.  در علم نظریات گذشته با شک و آزمایشات نوین همیشه در حال محک خوردن اند.  نظراتی که غلط (ناسازگار با منطق و نتایج آزمایشات نوین) ند دور ریخته میشوند. ولی در فلسفه این نظرات غلط بمثابه مکتبهای دیگر قلمداد میشوند.  دیگر اینکه با معیارهای آزمایشات کمی علمی قرن 21م سلامت دماغی صاحبان نظرات فلسفی سنجیده نمی شوند.  نیز تاریخ نویسان، سنت آوردن شخصیتهای فلسفی را بطور تقویمی بارث برده؛ این مشرب را ادامه میدهند.  درحالیکه منطقا باید نظرات غلط فلسفی را از آثار فلسفی قرن 21م بیرون ریخت؛ مگر تاریخچه فلسفه، بدون صحت وسقم نظرات، مورد نظر باشد.  مثلا ارسطو معتقد بود که تعداد دندان زنان کمتر از مردان است.  راسل با اشاره به روش غلط عدم مشاهده و شهود صرف این فیلسوف عتیق نوشت، آقای ارسطو هرگز بخاطرش نرسید که بخانمش بگوید در دهان همدیگر نگاه کرده دندانهای یکدیگر را بشمارند.  یا دریدا Derrida، 1930- 2004 ، بدون داشتن تجارب و تحصیلات فرمال علمی در اعصابشناسی و زبانشناسی کتب نظری در مورد شناخت (راهکارهای مغز) و زبان مینویسد.  در نظر دریدا زبان ساختاری است برای تمام دیگر نظامهای نشانه شناختی ـ کلاً برای همه ی جهان. هر چه هست زبان است؛ چیزی بیرون از متن نیست.{8،7}

 

خیام تکامل مادی جهان را با مطالعه، غور و مشاهده بدرستی دریافت.  روش علمی او، اورا مجهز به قدرت پیش بینی هم میکرد.  نمونه پیش بینی ریشه های متعدد در معادلات درجه 3م. او بسیاری از مباحث فلسفی را بسیار موجز بیان کرد.  جهان قدیم بوده؛ مستقل از شعور انسان است.  اندیشمندان در مشاهده جهان در تحیرند. خرد تنها راه دریافت واقعیات است.  آمدن و رفتن بشر هم مانند مگسی در این جهان است. جهان بدایت و نهایت ندارد.

 

اي بس که نباشيم و جهان خواهد بود/ ني نام زما و ني‌نشان خواهد بود.

زين پيش نبوديم و نبد هيچ خلل/ زين پس چو نباشيم همان خواهد بود.

اجرام که ساکنان اين ايوانند/ اسباب تردد خردمندانند.

هان تاسر رشته خرد گم نکني/ کانان که مدبرند سرگردانند.

می نوش ندانی ز کجا آمده‌اي /خوش باش ندانی بکجا خواهی رفت.

در دايره‌اي که آمد و رفتن ماست/ او را نه بدايت نه نهايت پيداست.

آمد شدن تو اندرين عالم چيست؟/ آمد مگسي پديد و ناپيدا شد.{4}

تا کي ز قديم و محدث امیدم و بيم /چون من رفتم جهان چه محدث چه قديم.

 

5- چیستی ذهن/ عین. ذهن بالغ بشر از طریق حواس، حافظه، پردازش مغز دنیای بیرون (ابژه) را درونی می کند.  سپس در کنش اجتماعی این ابژه سوزه شده را عیان میکند.  علوم، ادبیات، هنرها، فنون شکلهای گوناگون روال ذهن-عین می باشند. در طول تاریخ مقولاتی چون جهان بینی، شناخت، ذهن، عین، زبان، فلاسفه را به کنکاشهای عمیق کشاندند.  خیام عین/جسم را مقدم بر روح/جان دانسته؛ مرگ را پایان هم جسم و هم روح میداند. این روالی است که تمام موجودات زمین طی میکنند: میآیند، میمانند، میروند – همین.

 

جسم است پياله و شرابش جان است.

درياب که از روح جدا خواهی رفت/ در پرده اسرار فنا خواهی رفت.

اي دل چو زمانه می‌کند غمناکت/ ناگه برود ز تن روان پاکت.

باز آمدنت نيست چو رفتي رفتي.

 

6- فلسفه سیاسی، علل تغییر جامعه کدامند؟  پویش تاریخ در چیست؟ افراد چگونه جهت تاریخ را تعیین می کنند؟ رابطه افراد با بار عصبی، روحی، شخصیتی و جامعه با ساختارهای کلان تولیدی، سیاسی، فرهنگی، دینی چگونه است؟  اقتصاد و فرهنگ یک چامعه چه اثری برهم دارند؟  قدرت، منزلت، ثروت چگونه پدید میآیند؟ روال ظهور تمدنها، شخصیتها، چنبشها، طبقات، اقشار، ارزشها، انقلابات، فتوحات، شهرهای گذشته های دور را چگونه میتوان رصد کرد؟ تغییرات کمی و کیفی در تکوین جامعه چگونه اند؟ تفاوت و تشابه جوامع مجاور یا دورازهم کدامند؟   آیا جوامع راههای تعالی مشابه را طی می کنند؟  آیا مغولستان با گله داری و تجارت راه سویس را با اختلاف فاز زمانی طی خواهد کرد؟  خیام از معاندان و مجتهدان در اجتماع رنج میبرد.  نظرات علمی خود را نمیتوانست آزادانه بیان کند.  ولی باز علم را رها نکرد.  اگرچه با مناعت میگفت که دانش را کرانه ای نیست.  او کوشا بود که تخیلات انسانگرای خود را در محافل علمی بیان کند.

 

 هر راز که اندر دل دانا باشد/ بايد که نهفته‌تر ز عنقا باشد.

هرگز دل من ز علم محروم نشد /کم ماند ز اسرار که معلوم نشد.

از جرم گل سياه تا اوج زحل/ کردم همه مشکلات کلي را حل.

 

7-زیبایی شناسی، اصول زببایی شناسی کدامند؟  در داوری کارهای هنری دلایلی ارایه میشوند.  این دلایل کلی بوده پس بستگی به اصولی دارند.  این اصول (تناسب، تقارن، هارمونی، رنگآمیزی، احساس/عاطفه، تخیل، وحدت) باید تبیین شوند.  اثر هنری تعریف میشود. نقد آن بر اصولی قرار دارد.  ارزش ذاتی هنری چیست؟ حظ هنری، عناصر تحلیل و تجربه هنری کدامند؟ ساختار تجربه/ حظ هنری چیست؟ نقش تراژدی، تاثر، کمدی در هنر چیست؟  معیار سلیقه هنری چیست؟ زیبایی شناسی شعر، موسیقی، نقاشی، نثر، مجسمه، معماری، نمایش، رقص، سینما، عکس کدامند؟ آیا کارکرد هنر اخلاقی است؟ نقش دین، دولت، قیمت در هنر چیست؟  خیام زیبایی را در گذاران توصیف میکند.  برای او رنگها، رایحه ها، صداهای دلنشین، زیباییهای طبیعت، آسودگی خیال و تن  همه مطبوع ند.   

بنگر ز صبا دامن گل چاک شده/ بلبل ز جمال گل طربناک شده.

در سايه گل نشين که بسيار اين گل/ در خاک فرو ريزد و با خاک شده.{4}

 

خیام فیلسوفی ماتریالیست است؛ جهان عینی را مستقل/بیرون از ذهن انسان دانسته؛ آنرا در چرخه ی پیدایش، گسترش، زوال و میرش بیند. او گوید ذرات ماده در روال تناسخ (یکی از اصول فیزیک کلاسیک: تغییر شکل/ بقای ماده) بقا داشته تنها شکل عوض می کنند؛ مانایند؛ خواص آنها از طریق حواس در ذهن انعکاس می یابند.  او تبدیل را در محیط می بیند؛ زمان را از چرخه حیات- ممات بشر مستقل دانسته؛ پس ماده را قدیم و ازلی دانسته نه حادث. این تفکر نزد دهریون، بویژه رازی، تدوین شده؛ بقول محمود شبستری (عارف قرن 7م هجری): "عدم موجود گردد، این محال است./ وجود از روز اول لایزال است." دهر = زمان= ابدی.  مولوی از زبان  دهریون در توافق با آنها نوشت: "گفت این عالم قدیم و بی کی (بر وزن نی موسیقی) است / نیستش بانی و یا بانی وی (عالم) است."  خیام حتی فرهنگ را هم در روال حیاتش می بیند که با ماده می ماند.  مثلا نام بهرام گور و کی خسرو با ذرات خاک آنها متناظرا وجود داشته- اولی در تاریخ/ اذهان انسان؛ دومی در خاک و تاک.  دیگر این که روح را تابع جان دانسته؛ مرگ جسم را پایان روح خواند.  در مقابل، غزالی ایده آلیست قرن 11م ، به دهریون ایراد می گرفت که منکر صانع اند.  اینکه در تاریخ 3 هزار ساله صاحبان تمدن، فرهنگ، فلسفه، چرا برخی روش علمی و جهان بینی مادی دارند و برخی نقطه مقابل؛ باید گفت غیر از آموزش، توارث ژنتیک، مدارات عصبی، ریزش هرمونهای مغزی، روحیات و شخصیتهای آنها علل اصلی اند.  مثلا برای یک ناظر دور شدن یا نزدیک شدن کشتی به ساحل در تمام تاریخ اینگونه بوده که اول بدنه پنهان میشود بعد دکل یا اول دکل هویدا میشود و بعد بدنه- زیرا سطح زمین مدور است.  اگر سطح زمین مسطح بود، بدنه و دکل به یک میزان کوجک و در نهایت محو می شدند.  البته هر دو نظر در باره کرویت/ مسطح بودن زمین همیشه مکتوب بوده؛ ولی مسطح بودن زمین از طرف نهادهای رسمی پذیرفته شده بود.

 

در رباعیات، رگه های فلسفه وجود بروشنی دیده میشوند.  خیام یک گام فراتر رفته؛ هستن را در روال شدن میداند. خیام از تناسخ ابوالعلا معری، 973-1057م، شاعر سوری که آبله کودکی منجر به نابینایی او شد و شاید تاریخ نگاری اساطیری فردوسی آموخت؛ از پیروان خیام، نصیر توسی و حافظ اند.  فروید با تاثیر از گزاره های نیتچه برخی از نظرات خود را در مورد علایق حیات تدوین کرده بود.  سارتر بطور منظم این نظرات را مردود دانسته.  الویت وجود بر ذات در حیات انسان را در اگزیستانسیالیزم قرن 20می در ادبیات و فلسفه ارایه داد.  در این مکتب، نبود نیروی آسمانی بمعنای آزادی تام انسان؛ در نتیجه مسئولیت مطلق اوست.  این وظیفه انسانهاست در آفریدن منش ethos مسئولیت فردی، بیرون از نظام اعتقادات گروهی.  بگمان این مشرب، تبیین فردی هستن تنها راهیست که میتوان از وضعیت عبث  absurd  انسانیت (ملال، مرگ، محتومیت فردی) فراتر رفت.  آثار فلسفی کرکگارد و نیتچه و ادبی داستایوسکی و کافکا، بعدا با آثار سارتر، دوبوار، کامو، به پیدایش و پیشبرد این مکتب کمک کردند.

 

 

منابع.

{0}  http://bahman.wordpress.com/2008/02/19/zakariaa-raazi/

{1} http://en.wikipedia.org/wiki/Omar_Khayy%C3%A1m

{2} http://www.caravan.ir/AuthorTranslatorDetail.aspx?id=65

{3} http://www.hamsaran.com/modules.php?name=Forums&file=viewtopic&t=14684

{4} http://www.hajipour.com/khayyam.htm

{5} http://en.wikipedia.org/wiki/Timeline_of_evolution

{6} http://daneshnameh.roshd.ir/mavara/

{7} www.nasour.net/?type=dynamic&lang=1&id=85

{8} http://www.mahmag.org/farsi.htm  

تبلور اختلالات روحي در شعر نو فارسي/دكتر بيژن باران

مازیار عارفانی

 هفت توضیح و سیزده مولفه از ادبیات رادیکال بومی

مازیار عارفانی

شعر «راديكال بومي»، امروز به استقلال ظاهري و باطني خود مي پردازد و با بهره گيري از مؤلفه هاي مخصوص به خود در حوزه ی پراتيك، عدم شباهت كلي به آثار ما قبل را در عمل به نمايش مي گذارد. در حوزة تئوريك نيز اين عدم شباهت ها، بايد به گونه اي دسته بندي و توضيح داده شوند تا مرزبندي اين نوع از نوشتار، همراه با مؤلفه هايش، در اختيار مخاطبان و منتقدان اين حركت قرار گيرد و درباره ی روندش اظهار نظر شود. از اين رو من در اين مقاله قصد دارم به معرفي و توضيح بعضي از مؤلفه ها و
ويژگي هاي شعر «راديكال بومي» بپردازم. البته با ذكر هفت توضیح اساسي و ضروري كه:

1ـ اين مؤلفه ها براساس متوني خاص هستند واز نوشتارهاي خاص استخراج شده اند كه ما نام «شعر راديكال بومي» را بر آن نهاده ايم و از لحاظ زماني بعد از حوزه ی پراتيك آثار قرار مي گيرند.

2ـ جمع بندي مؤلفه ها در ذهن من، پس از مقاله ی، «ادبيات راديكال بومي» به اين شكل منسجمي كه اكنون در دسترس قرار مي گيرد، محصول بحث ها و گفتگوهاي چند ماهه ی اخير و بعد از انتشار آن مقاله، با دوستان ديگري همچون تيرداد نصري، مهرداد عارفاني، مهدي حسين زاده، ابوالفضل حسني، محمد شكوري، سعيد تنكابني، محمود خلعتبري،رحيم ناظريان و … است، كه من در اينجا مواضع قبلي ام را به همراه ديدگاه ها و برداشت هايم از اين بحث ها مطرح مي كنم، همانگونه كه اميدوارم اين دوستان و دوستان ديگر نيز، هر كدام ديدگاهها و برداشت هايشان را مطرح بفرمايند.

3ـ اين مؤلفه ها براساس شرايط تاريخي و نيازهاي جامعه شناختي، در آينده جبراً، به تغيير وخانه تكاني در درون خود دست خواهند زد و نياز شعر اين است و اين از ويژگي هاي شعر است. در واقع اين مؤلفه ها شرايط نسبي دارند و حكم مطلق نيستند. كما اينكه در آينده مؤلفه اي اضافه يا كم شود كه اين امر را شرايط حاكم بر آثاري كه خلق خواهند شد، رقم مي زند، نه مباحث تئوريكي كه ممكن است در آينده مطرح شود.

4ـ شعر «راديكال بومي» هرگز به معناي شعر خوب نيست و چه بسا آثاري كه در اين شكل، چندان مطلوب نباشند. عنوان كردن اين مؤلفه ها، به اين معني نيست كه هر اثري اين مؤلفه ها را داشت، الزاماً شعر خوبي نيست.

5ـ ما به اين معتقد نيستيم كه تمام آثار بايد اين مؤلفه ها را داشته باشند، بلكه به تمام شكل هاي شعري ما قبل، احترام مي گذاريم و براي هر كدام از آنها جايگاهي ويژه در ذهن خود قائليم، و اين شكل را يك پيشنهاد تازه در كنار ديگر شكل هاي شعري قلمداد مي كنيم، نه يك تئوري فراگير و نسخه اي براي همه.

6ـ اين مؤلفه ها، نسخه اي براي نوشتن شعر نيست، بلكه معيارهايي است كه مي شود تفاوتش را با متون ما قبل، قابل درك نمود، و «ادبيات راديكال بومي» از تصنع و نسخه پيچي و قالب بندي و حد و مرز مشخص كردن و آموزش راه هاي چگونه نوشتن و… مي گريزد، زيرا تمام اين مؤلفه ها، راهكاري ست براي آزادتر انديشيدن و آزادتر نوشتن و گريز از قفس عادت هاي شعري موجود.

 

7ـ بعضي از مؤلفه هاي ذكر شده در «شعر راديكال بومي» با در كنار مؤلفه هاي ديگر بودن استقلال و اعتبار معنايي پيدا مي كند.

 

در اين بخش بهتر است به معرفي مؤلفه ها، همراه با تبيين و توضيح آنها بپردازيم، البته لازم به ذكر است كه هر كدام از اين مؤلفه ها، همراه با نمونه هاي شعري، در آينده، در مقاله هاي مستقلي مفصلاً توضيح داده خواهند شد، و ما در اين مقاله به صورت فهرست وار و گذرا فقط مقولات را تا حد امكان به صورت موجز مطرح مي كنيم تا در اختيار دوستان عزيز قرار بگيرد.

 

 «مؤلفه ی اول؛ سادگي، وضوح يا شفافيت»:در شعر «راديكال بومي» زبان به شفافيت و وضوح تمايل دارد. يعني آن چيزي كه اثر را تبديل به شعر مي كند، نوشتاري ست كه در خدمت روايت اثر است. شعر راديكال از سانتي مانتاليسم زباني و ضخامت هاي پيچيدة كلامي مي گريزد و به سمت شفافيت و وضوح حركت مي كند. اما اين به معني اين نيست كه در آثار راديكال زبان حامل معنا مي شوند،بلكه به اين معناست كه زبان شعر «راديكال بومي» در عين استقلال و توليد معنا و شفاف و واضح بودن، قيامي برعليه زبان روزمره است، كه خود توليد معنا مي كند و حامل معنا نمي شود. در واقع، در اينگونه آثار جهان متن، استقلال خودش را نسبت به جهان بيروني اعلام مي كند و جهان بيروني را جزيي از متن مي كند، نه متن را جزيي از جهان بيروني.

 

«مولفة دوم؛ روايت منسجم»:در شعر «راديكال بومي» بر روي روايت شاعرانه، به عنوان يكي از اساسي ترين اركان بازتاب دهندة شاعرانگي اثر، تأكيدي ويژه مي شود. اينگونه آثار، به دليل حضور كاراكتر، ازمكان وزمان خاص آغازمي شوند، و در مكان و زماني خاص در حوزة اجرا به پايان مي رسند، و تمام حوادث درون روايت متن، بستگي به شرايط و ويژگي هاي كاراكتر دارد. آن چيزي كه به روايت اثر انسجام مي بخشد نيز حضور كاراكتر است، و اگر گسستگي در اثر رخ بدهد، در زندگي و اعمال كاراكتر اتفاق مي افتد و از سير روايي اثر به بيرون پرتاب نمي شود. در آثار راديكال، به دليل حضور كاراكتر، عموماً با روايت هاي گسيخته، تكه تكه يا پراكنده روبرو نمي شويم، مگر آنكه ابعاد شخصيتي كاراكتر، قادر به اعمالي از اين دست باشد.

 

«مؤلفة سوّم؛كليدي بودن تمام اجزاي متن»:در شعر «راديكال بومي» كه از حضور كاراكتر و روايت منسجم بهره مي گيرد، نمي شود نشانه يا گزاره اي را حذف كرد يا چيز ديگري جانشين اش نمود، بدون اينكه در روند متن اتفاق قابل ملاحظه اي رخ ندهد. دليلش هم اين است كه كاراكتر در يك روايت منسجم، كليدي ترين نشانه هارا انتخاب مي كند و از حاشيه رفتن هاي بي مورد اجتناب مي ورزد. يعني شعر راديكال بومي، به سمت ايجاز و مفيد بودن تمام عناصر متن، و فعاليت تمام اجزا براي ساختن يك منسجم پيش مي رود، تا در كوتاه ترين زمان روايي،جهان متن را از جهان بيروني مستقل كند.

 

«مؤلفة چهارم؛حوزة انتقادي شعر راديكال بومي»:اينگونه شعرها به دليل گفتگوي ويژه اي كه با عصر خود دارند و زاييدة عصر خود هستند، عموماً شكلي انتقادي پيدا كرده اند. همواره معترض به شرايط موجودند، و در برابر بنيان هاي به چالش كشيده شد و در حال بحران، عملي انتقادي را به نمايش مي گذارند. از بيان كردن و شعار دادن مي پرهيزند و روايت اثر بازتاب دهندة شكل انتقادي اين نوع انديشه مي شود.يعني ما در اين آثار راديكال، همواره با انديشه اي انتقادي مواجه هستيم، كه شرايط اثر بر مبناي همين انديشة انتقادي، شكل مي گيرد. ما در متون راديكال، عموماً به كاراكتري هاي پرسش گر، ناآرام، معترض، تحت فشار، در حال گريز و … مواجه ايم، كه گاه خودشان رابه در بي خيالي مي زنند و گاه عكس العملي عجيب و غريب نشان مي دهند، تا به نوعي اعتراض شان را ابراز كنند.

 

«مؤلفة پنجم؛ بي واسطه گي»:شعر راديكال به دليل انديشة انتقادي اش، بدون محافظ كاري عمل مي نمايد و مستقيماً به سوي بنيان هاي در حال بحران پيش روي مي كند، و در اين راه، از هيچ واسطه اي سود نمي جويد. استفاده از واسطه گري را نوعي محافظه كاري مي داند و محافظه كاري هم با بنيان هاي شعر راديكال در تضاد قرار دارد. يعني «شعر راديكال بومي» از سمت «استعاره»، ((تشبیه))و ... (واسطه)، به سمت «مجاز» (بي واسطگي) حركت كرده است. شعرهاي راديكال عموماً در حوزة مجاز قرار دارند، نه در حوزة استعاره.

 

«مؤلفة ششم؛ رواي ـ كاراكتر»:عموماً راوي شعرهاي راديكال، نقش شاعر ندارند و از جايگاه «راوي ـ شاعر» به پايين آمده اند. راوي اينگونه آثار، مي تواند كاراكتري باشد كه مستقل از شاعر عمل بنمايد. مثلاً معلّم، كارگر، سرباز، بازاري و يا … كه هيچ تأكيدي بر شاعر بودن راوي وجود ندارد، و اين بي ادعايي شعر راديكال در حوزة رو ساخت و بالطبع ژرف ساخت اثر است، زيرا هر كسي با نهادن «راوي ـ شاعر» در متن خود، به عنوان پيش برندة روايت اثر، از همان اوّل مي تواند ادعاي شعر بودن اثر خود را با آوردن چند مفهوم كلي اعلام بنمايد. ولي شعر «راديكال بومي»، شاعر انگي خود را در روايت و كليت اثر، بدون احساس ردپاي، «راوي ـ شاعر» به اجرا در مي آورد، كه اين خود بزرگترين ريسك شعر «راديكال بومي» و راه رفتن بر لبة تيغ است، كه نياز به توانايي هايي بالايي در حوزة تخيل دارد.

 

«مؤلفة هفتم؛ تخيل در شعر راديكال بومي: تخيّل يكي از مهمترين اركان «شعر راديكال بومي» است كه شاعر انگي را از حوزة رو ساخت به روايت اثر و در نتيجه به تحتاني ترين لايه هاي ژرف ساختي منتقل مي كند. امّا اين تخيّل برعكس شعرهاي مسلط و غالب دهه هاي گذشته، زايندة تصاوير برجسته در نقاط مختلف متن نمي شود، بلكه تصويرها را به شكل يكدست و طبيعي در كل متن پخش مي كند. تصاويري كه هر كدام وابسته به روايت اثر هستند و به صورت يكه نمي شود به آنها نگاه كرد. يعني در اين آثار ما ديگر با تصاوير شاهكار و فوق العاده رو برو نمي شويم كه به تنهايي و بدون نياز به كليّت متن و روايت بتوانند به صورت منفرد، ابراز وجود كنند، بلكه هر تصوير در درون روايت و بر مبناي كليت اثر، كاركردي ويژه دارد كه بدون حضور بخش هاي ديگر متن، نمي تواند ابراز وجود كند. يعني تصوير شاعرانه در «شعر راديكال بومي» ديگر شكل «گزين گويه» ندارد و در چهارچوب متن تعريف مي شود. در اين شعرها، تصاويري كه به صورت، منفرد، ساده و معمولي به نظر مي رسند، در كليت متن و براساس روايت اثر شكلي تازه مي يابند كه بسيار ژرفتر از شكل منفردشان است و جاني تازه مي گيرند. در واقع تصوير شاعرانه در اينگونه آثار، به معناي ايماژهاي تكان دهنده، اغراق گونه و پيامبرانه نيستند، كه تا به حال كسي قادر به ديدن آنها نبوده و حالا شاعري توانمند قادر به كشف آنها شده باشد، بلكه تصاويری هستند كه ممكن است، هر روز ما با آنها روبرو شويم، اما هرگز به عمق دروني آن تصاوير، تاكنون پي نبرده باشيم، و اين تصاويري كه زاييده شدة تخيلي راديكال هستند، عموماً به وجه انتقادي متون شكلي اجرايي مي دهند و از شعار زدگي مي گريزند. امّا اين شكل گيري تخيل هم وابسته به پتانسيل هاي كاراكترهاست، كاراكترهايي كه خود ساخته شده از تخيل اند و به متن ادبي استقلال مي بخشند، تا جهان متن خلق شود.

 

«مؤلفة هشتم؛ عاطفه در شعر راديكال بومي»:متن هاي «راديكال بومي» اصولاً متن هايي عاطفي هستند، امّا روند عاطفي اثر از طريق كاراكترها و اعمال آنها به متن منتقل مي شو، كه تخيل و روايت منسجم نيز به اين امر و گسترش آن در طول و عرض متن كمك شايان توجهي مي كنند. در واقع عاطفه در شعرهاي «راديكال بومي» از طريق خطابه،  توضيح يا شعار منتقل نمي شود، بلكه عاطفه از طريق كاراكتر در  جاي جاي اثر ردپاي خود را نشان مي هد.

 

«مؤلفة نهم؛ جزيي نگري در شعر راديكال بومي»:شعر «راديكال بومي» از آوردن و بيان كردن مقولات كلي مي گريزد و به سمت اجزا و نمايش دادن اجزا و جزنگري تمايل دارد. اما تفاوت اين جزنگري در شعر«راديكال بومي» با شعرهاي مسلط و غالب دهه هاي گذشتة شعري، در شكل اين عمل نهفته است. اينگونه آثار در عين سادگي روايي و زباني، جزنگر هستند، در شرايطي كه متون مسلط و غالب دهه هاي گذشتة شعري، موفق به اجراي جزنگري در فرم هاي پيچيدة زباني، نحوي و روايي شده بودند. در شرايطي كه فرم هاي پيچيدة زباني تمايل دارد به شعر روشنفكري و شعر روشنفكري به مقولات كلي تمايل دارد چون از  ديد ما بعضي از كارهاي ما قبل كه زباني پيچيده و مبهم دارند،مي خواهند از همان ابتداي متن، سند، «من شاعر هستم، چون مي توانم با زبان، جادوگري كنم» را رو مي كنند، كه اين عمل، حركتي بسيار روشنفكرانه است.( ولي اين مطلب براي تمام متن هاي از اين دست، صدق نمي كند). در واقع شعر راديكال بومي به جاي جزنگري در جادوگري، به وسيلة جزنگري جادو زايي مي كند و به سمت شفافيت مي رود.

 

«مؤلفة دهم؛ زمانمندي روايي»:در شعرهاي «راديكال بومي» زمان روايت شدة اثر، كوتاه تر از زمان روايي اثر است. يعني يك شعر خاص «راديكال بومي» در زمان نسبتاً بلندتري اتفاق افتاده است و متن با موجزكردن زمان روايت، «زمان روايت شونده» اثر را كوتاه تر مي كند. آغازگاه اصلي روايت در اينگونه آثار، جايي بسيار دورتر از زمان شروع روايت اثر قرار دارد (نيز ميانه و پايان متن) و شايد در ساخت هاي جامعه و جهان بيروني، بتوان ردپايش را پيدا نمود. البته این قضیه ای ست که در متن هایی که تا کنون نوشته شده اتفاق افتاده است و باید دید که ایا این روند در اینده هم ادامه دارد یا خیر؟

 

«مؤلفة يازدهم؛ طنز كنايي در شعرهاي راديكال بومي»: «شعر راديكال بومي» كه بر پاية انديشه اي انتقادي استوار است، از عنصر «طنزكنايي» در كليت اثر و روايت شعري اش بهره مي گيرد. طنزي كه باورها و برداشت هاي رايج و غلط را به نقد مي كشد و ماهيت آنها را افشا مي كند. در واقع عنصر «طنزكنايي» در شعرهاي راديكال «افشاگري» مي كند. همه جا حضور دارد. حتّا در شكل حركت كاراكترها هم تأثير مي گذارد. سعي در از بين بردن قطعيت هر چيزي را دارد و درون هر چيز قطعي و رايج را افشا مي كند. دليل اين امر هم در انديشة ضد محافظه كارانة اين طرز نگرش (راديكاليسم بومي) نهفته است، كه همواره بنيان هاي در حال چالش جهان امروز رابه نقدمي كشد،تا به افشاگري وشفاف سازي بپردازد.

 
«مؤلفة دوازدهم؛ بومي گرايي»:ادبيات «راديكال بومي» تأكيدي ويژه بر بومي بودن دارد. اما اين به معناي ناسيوناليستي بودن اين طرز نگرش نيست، بلكه بالعكس براي جهاني شدن و گفتگو با تمدن هاي ديگر، امروز نياز به نگرشي بومي لازم است، بومي بودن يك شعر، تنها به منزلة، حضور نمادهاي يك منطقة بومي در من نيست، بلكه حضور خرده فرهنگ ها، خرده روايت هاي فرهنگي، برداشت هاي ويژة منطقه ای از مفاهیم، طرز نگرش ها و عکس العمل ها نسبت به یک بحران، تغییر، حرکت یا ... می تواند یک متن را بومی کند، و این بومی گرایی، بر روی اندیشه و عاطفة متن تأثیر گذار واقع شود، و تا تحتانی ترین لایه های متن نفوذ کند. یعنی یک متن بسته به شرایط عاطفی و اندیشگی اش، بدون حضور نمادهای منطقه ای، می تواند یک متن بومی باشد، که اصولاً متن های رادیکال اینگونه اند.

 

مؤلفة سیزدهم؛ پتانسیل پیوستن به شعر در حال گسترش «دوران ادبیات رادیکال بومی»:متون رادیکال با در کنار هم قرار گرفتن فضای بزرگتری را شکل می دهند، و عملاً در مجموع بازتاب شاعرانة نسل و زمانی ویژه می شوند، که این نشان دهندة اهمیت این دوران است. یک شعر «رادیکال بومی» به تنهایی می تواند تمام ابعاد درونی خودش را نشان دهد، امّا با در کنار آثار دیگر قرار گرفتن، معنایی ژرفتر و عمیق تر می یابد. و این یکی از مهم ترین مؤلفه های ادبیات رادیکال بومی است که هر اثری از این دست در کنار دیگر آثار این شکل ادبی وسعت و ژرفای بیشتری می یابد. در واقع، دوران ادبیات رادیکال بومی، یک متن در حال گسترش است که نوشتارش همچنان ادامه دارد، در شرایطی که مدام نقد می شود و می تواند نقد شود. در واقع توانایی ادبیات رادیکال بومی، نوشتن یک متن بزرگتر به نام «دوران ادبیات رادیکال بومی»، توسط خرده متن هایی ست که هر کدام خود به صورت منفرد می تواند اعلام استقلال کند و در عین حال ویژگی های شعر در حال گسترش دوران را داشته باشند و جزئی از آن شوند. و این عمل چقدر شبیه زندگی خرده فرهنگ ها در دل یک فرهنگ کلانتراست.  

۱۳۸۵/۱۱/۱۸  http://jazma.org/maziar/hafttozih1.htm 

محمود معتقدی

پاره های دلواپسی

محمود معتقدی-شاعر آملي- گفت: حس زیبایی شناسی و علاقه به شعر معاصر انگیزه هایی بودند که توانستم به خوانش اشعار بپردازم.

اين شاعرومنقد آملي گفت: "وصف رویاهای گمشده"، "فصل میان پنجره و باران"، "عشق همچنان می تازد" و "میان پاره های دلواپسی" کتابهایی هستند که تا به حال از من چاپ شده است.

معتقدی ادامه داد: کتاب "در گستره شعر امروز" مجموعه مقالاتی است در شناخت احمد شاملو، فروغ فرخزاد، مهدی اخوان ثالث، سهراب سپهری، میم. آزاد، فریدون مشیری، فرخ تمیمی، احمد رضا احمدی، بیژن نجدی و عمران صلاحی که یک تا چهار مقاله از هر کدام از این شاعران در این کتاب آورده شده است.
وی اضافه کرد : همچنین مجموعه "میان پنجره و دیدن" بازخوانی 10 شعر از 10 شاعر شامل بازخوانی شعر از "زخم قلب آوایی" احمد شاملو، "پرنده مردنی ست" فروغ فرخزاد، "باغ من" مهدی اخوان ثالث، "نرگسانه" سیمین بهبهانی،"ظهور" منوچهر آتشی، "گل آشنایی" م. آزاد، "فکس" محمد علی سپانلو، منظومه بلند "گزارش به نازادگان" سید علی صالحی، "عینا مانند گربه " ضیاء موحد و "دیگر نه آفتاب" حافظ موسوی، که البته در این مجموعه مقدمه ای تحت عنوان "تجربه شاعرانه چگونه رخ می دهد" و در آخر کتاب نیز مقاله ای با عنوان "در شعر امروز روح زمانه همچنان جاری است" آورده شده است.

معتقدی تصریح کرد: نمی توانم بگویم با چه دیدگاهی به خوانش اشعار پرداختم، معمولا یک شعر از منظرهای مختلف بسته به اینکه زاویه بندی شاعر چیست، از چه ارکانی استفاده می شود و چه موضوع های روزی را در بر می گیرد خوانش می شود. همچنین جنبه های ساختاری مثل تصویر گرایی، زبان و ساختارهای درونی در انتخاب تاثیر دارد ولی جریان های حس محتوایی در شعر بخصوص در مورد فروغ و شاملو، نگرش اصلی من بوده است.

وی در خصوص انگیزه اش از انتخاب شاعران و اشعار آنها در کتاب های خود گفت: حس زیبایی شناسی و علاقه به شعر معاصر هر کدام انگیزه هایی بودند که توانستند دیدگاه خودم را در شعرهای این شاعران پیدا کنم. علاوه بر موارد ذکر شده دو دیدگاه شناخت ساختاری و معنایی و همچنین بازتاب تاثیرپذیری و تاثیرگذاری اجتماعی این شعر ها نیز برای من مهم بود، مثلا شعر "ظهور" منوچهر آتشی یک جریان بومی و حماسی است و شاعر سعی کرده دیدگاه حماسی را در شعرخود نشان دهد، یا "فکس" سپانلو که شاعر نگاهی انتقادی به جایگزین شدن فکس به جای نامه دارد، منتهی از نگاه شاعر این پیام دیگر ساختار گذشته را ندارد و دچار مه آلودگی شده و حس طرفین را از آنها گرفته است.

کتاب دیگر من "پاره های ممنوع" مجموعه شعرهای کوتاه عاشقانه و مربوط به اوایل دهه 80 است. من در این فضا سعی کردم تجربه های تازه ای در شعر کوتاه و عاشقانه داشته باشم و اینها اتفاقاتی بود که به لحاظ محتوایی و زبانی در اشعار من افتاده است.

"پاره های ممنوع"، "پاره های عاشقانه" و "جهان پاره های دلواپسی" نیز از همان فضا جاری شده اند.
معتقدی اضافه کرد : از دیگر آثار من "سه شنبه های سرخ به اردیبهشت باز می آیند" است که مجموعه شعرهای بلند را شامل می شود.

همچنین "جهان پاره های دلواپسی" مجموعه مقالاتی در شناخت آثار هدایت، جلال آل احمد، به آذین، ع.پاشایی، بیژن نجدی، پسوا، روانی پور، پیرزاد، اشرفی، حاجی زاده ، آلن روپ گریه است و پیوست نقد آثار "هدایت و آل احمد" قرار گرفتند.

"درآمدی بر مولفه های فرهنگ و ادبیات امروز" مجموعه مقالاتی است شامل "رویکرد ترجمه بر پیوند با توانمندی های زبان فارسی"، "بررسی شعر و ادبیات عرب"، " سرچشمه های ادبیات در حافظه های جمعی"، "چشم انداز ادبیات امروز چگونه برپا می شود"، "نشانه مولف، متن و مخاطب"، " کارنامه ادبیات کودکان"،"ادبیات مهاجرت" و نقد ادبی است که تمامی این مقالات در دهه 80 در حوزه های ادبی و فرهنگی نوشته شده اند.

کتاب "پاره های دلواپسی" مجموعه شعرهای کوتاه و بلند است که نشر ابتکار نو قرار است آن را منتشر کند.
کتاب دیگر "رویکردی در زمینه نقد و شعر امروز" است که از بررسی زمینه های نقد حرفه ای و ادبی در ارتباط با شعر امروز و تشکیل می شود.
مجموعه شعر "یک مهتابی دیگر با تو فاصله دارم" مجموعه 60 شعر عاشقانه است وآخرین کتاب من از "نگاه دیگر" مجموعه مقالاتی در حوزه شعر و ادبیات داستانی و مربوط به دهه 60 و 70 است و توسط نشر آوای کلار منتشر شود.(iscanews)
http://www.mazandnume.com/?PNID=V7995

فرهاد جاوید:تبار شناسی غزل امروز بررسی شگرد های تازه در غزل

 

 

"وقتی نگاه نوشید، فنجان چشمهایت

صدقهوه عشق حل شد، یکدم میان چایت"

 

بحث درباره ی "تبار شناسی غزل امروز"، با چشم انداز زیر، می تواند دسته بندی شود:

1- داشتن قرائت جدید از غزل

2- کاربرد زبان نو

3- درک و دید پُست مدرنیستی

4- آگاهی از روند تحوالات ادبی

 نوشتن در باره ی این اجزای چهار گانه، مستلزم گستره ی و سیع نقد و بررسی است که در این جا به منظور آغاز بحث، به بررسی این اجزا می پردازم و در فرصت های پسین، شگردهای دیگر این اجزا را مطرح می کنم:

1- داشتن قرائت جدید از شعر:

عمده ترین مشکل شاعران غزلسرای افغانستان- به دلیل ناآشنایی از روند تحولات ادبی- نداشتن قرائت جدید از محتوای غزل امروز است. بسیاری از این شاعران، هنوز هم، به دنبال بافت ها وترکیب های کلیشه ای و تکراری سرگردان اند و حتا برخی از این به اصطلاح سبکبازان "هندی زده، عراقی زده، خراسانی زده و...." بادید پنجاه – صد سال پیشین، بر قد و قامت اندیشه ی شان، لباس های قصیده و مسمط و مسدس به سبک کهن می دوزند و تمام عصاره ی جهانبینی قرض گرفته ی خودرا- باسماجت- در پیمانه ی شکسته ی "عنصری" و "ظهیر" می ریزند و یاهم به تقلید میمون وار از "صائب"، می پردازند و به صفت " ارسال المثل" های سبک هندی، دل خوش می نمایند، در حالی که رویکردهای جدید در حوزه ی غزل امروز، با درک و در یافت تازه تراز آن چه فکر می شود، مطرح است.

ویژه گی مهم در غزل امروز، عوض شدن سرشت و تبارغزل در ماهیت وجودی آن – ازلحاظ تبار شناسی- است.

مولفه های ساختاری غزل امروز، مضاف برنوگرایی در زبان، مبتنی بر نحوه ی دید جدید و برقراری رابطه ی حسامیزی با خواننده ی شعر است. بدون تردید ایجاد ورابطه ی حسامیزی مدرن، روشی است که مفهومش بر می گردد به ویژه گی قرائت فردی شاعراز ماهیت شعر.

غزل امروز، باآن که در کار بردمحتوایی و شکلی خود، زبان را به حیث مهمترین مقوله ی پویابه کار می گیرد. به همین روی، خواستار قرائت جدید شاعرازماهیت وجودی شعراست. نکته ی مهم (و نخست) برای شاعر در غزل امروز، منوط به درک کشف جدید او از مفهوم غزل است؛ ولی به روشنی باید گفت که این درک و کشف جدید، مستلزم تغییرعمدی از قرائت های کهن در شعر است.

2- کاربرد زبان نو:

همان سان که در بحث نخست اشاره شد، زبان مهمترین عامل، عنصر پویایی در غزل است. مولفه ی مهم در غزل امروز، فراگیری شگردهای تازه و سامانمند زبان، به عنوان ابزاری برای ارائه ی محتوااست. این شگرد ها به گونه ی زیر است:

- آگاهی از میزان تحول زبان در متن معاصرش

- بافت واژه گانی واژه ها از لحاظ کاربرد در ساختار

- رعایت روش ساده سازی زبان (اجتناب از آوردن تعقیدات لفظی ومعنوی)

- شالوده شکنی (Deconstructions)

- ارزش تأویل پذیری و پرهیز از محور گرایی (Centralism)

نکته ای را که در کاربرد "زبان نو" در غزل امروز می خواهم مطرح کنم (تامغالطه صورت نگیرد) بر خود شاعر در درک درست از ماهیت زبان – به حیث پدیده ای جدید- است. یادمان باشد که تنها به کارگیری زبان مدرن_ بدون اعتقاد و فهم موضوعی شاعر از ماهیت زبان و بدون دید جدید وی در محتوا- غزل نمی تواند، "بوی بد کهنه گی" را از خودش دور کند؛ زیرا اگر محک در یافت مان را در بررسی از غزل امروز، تنها فراگیری قاموسی شاعر از واژه های جدید بدانیم، این روش- به صورت فردی- نمی تواند شعر و شاعررا متحول بسازد. به کار گیری و چیدن چند واژه ی نو پشت هم، به آن می ماند که عجوزه ای پیری را مثل نو عروسی جوان آرایش کنیم؛ به کارگیری واژه های جدید بدون درک و دید تازه در غزل، درست شبیه آرایش همان عجوزه ای پیر است.

3- درک و دید پست مدرنیستی:

یکی از روش های ویژه در غزل امروز، داشتن درک و دید پست مدرنیستی (فرامدرنیستی) است*

مشخصه ی دیدگاه پست مدر نیستی در غزل امروز، خود آگاهی، گسیختگی و انفصال (مخصوصاً در ساخت های روایی) ابهام، هم بودی و همزمانی و تاکید روی ساختار شکنی و کانون زدایی است.

غزل امروز با توجه مولفه های تفکر پست مدرن، خاستگاهش منوط برداشتن درک و دید پست مدر نیستی است؛ اما ما باتوجه به جامعیت مقوله پست مدرن و مفهوم کانون زدایی در بحث فرامدرن، داشتن درک و دید پست مدرنیستی، نمی تواند به صورت قطعی و جزمی مولفه ی نخست برای درک ما از مقوله ی غزل امروز باشد؛ اما به طور نسبی می تواند قرائت تازه از یک شگرد مدرن باشد.

4- آگاهی از روند تحولات ادبی:

آگاهی از روند تحولات ادبی – به ویژه در زمینه ی شعر- از فرضیه های مهم در شکل گیری "غزل امروز " است. آشنایی بامقوله ها و داده های جدید در عرصه ی شعر، باز خوانی متن های دستیاب با روش هرمنوتیکی و بحث در حوزه ی " چیستی شعرامروز"، فرصتی است که هم شاعر را متحول می سازد و هم غزل را. آشنایی زدایی از برداشت های کهنه و "این زمانی فکر کردن" در چارچوب ذهنی برای سرایش غزل امروز، مسأله ی در محور تأمل است.

با استناد بر این مولفه ها، در بحث تبار شناسی غزل امروز، می توان نخستین گامهارا به خاطر متحول ساختن غزل برداشت و از شهادت بیشتر "کلمه وکلام" جلوگیری نمود.

 

پانوشت:

*- پست مدرنیسم (فرامدرنیسم) مقوله ی پیچیده است. این اصطلاح در وسط سال 1980 میلادی، در حوزه ی پژوهش های دانشگاهی شکل یافت. در مورد پست مدرنیسم دشوار است که تعریف جامع و مانع ارائه داد؛ زیرا حوزه های گسترده ای مانند: موسیقی معماری، فلم، ادبیات، جامعه شناسی، ارتباطات، سبک شناسی، تکنولوژی و... را در بر می گیرد.

به نقل از پروفیسور "ماری کلیجز (Mary Kliegs) در بحث "مدرنیسم رد روایت های کلان" فرقی که مدر نیسم با پست مدر نیسم دارد این است که: "سوگوارانگاره ی فروپاشی و گسیختگی نیست؛ بلکه ترجیح می دهد آن را جشن بگیرد. آیا جهان پوچ و بی معنی است؟ وانمود می کند که هنر می تواند معنی آفرینی کند. اما قابل یاد آوری است که همه ای این نظریه ها، به حیث فرضیه ای در حوزه ی پست مدرنسیم مطرح هستند و هیچ نظریه ای حکم قطعی بودن را ندارد.

http://www.khawaran.com/ 

جاوید فرهاد:نگرشی بر ویژه گی های زبانی در شعر قیصر امین پور

بامداد سه شنبه هشتم عقرب (آبان) بود که دکتر "قیصرامین پور" شاعر معاصر حوزه ی زبان پارسی به علت بیماری قلبی درگذشت و شعر پارسی، برای نوبت دیگر سوگوار شد.

بی تردید "امین پور" از چهره های مطرح در زمینه ی شعر بود (و هست) و به درستی می توان ادعا کرد که شگردهای کار هنری او در عرصه ی سرایش ، نکات قابل تأمل فراوانی دارد که می تواند در فرایند نقد معیاری به آن پرداخته شود.

من در این نبشتار، به هیچ روی سر نقد وارزیابی کالبد شکافانه را ندارم، تنها به پاس گرامیداشت از یاد و خاطره ی آن عزیز زنده یاد، می خواهم تأملاتم را درباره ی چند شعر وی به گونه ی پراکنده بنویسم تا آغازی باشد برای تأمل بیشتردرباره ی شعرهای قیصرامین پور.

قیصر امین پور شاعری بود که در پی آزمون های متعدد در دوره ی حیات شاعرانه اش، از باریکه های دشوار تجربه در سرایش عبور نموده بود و درست همانند هر شاعری در فرایند تجربه اش، به فراز وفرود های کار در حوزه ی شعر آشنایی ژرف داشت؛ اما بی تکلف باید گفت که این عبور از باریکه های دشوار تجربه، افزون بر فرودهای کار شاعری، از وی شاعری ساخت سختکوش، مطرح و قامت ایستاده بر سکوی شعر.

برای دستیابی زودتر به اصل مسأله، به پاره ای از این فرازها در شعر امین پور می پردازم و بحث در باره ی نقد شعر او را برای فرصت دیگر می گذارم:  

نگرشی بر ویژه گی های زبانی:

بی شبهه، کاربرد زبان در پیوند با بافت واژگانی آن در شعر، یکی از عناصر کلیدی برای ساختارآن است. شکلدهی محتوا وارائه ی آن در یک شکل معین به خاطر تأثیرگذاری ژرف در ذهن مخاطب، به وسیله ی زبان صورت می گیرد که امین پور به این نکته، آگاهانه آشناست؛ زیرا هنگامی که می نویسد:

 

" دست عشق از دامن دل دور باد!

می توان آیا به دل دستور داد؟

می توان آیا به دریا حکم کرد

که دلت را یادی از ساحل مباد؟

موج را آیا توان فرمود: ایست!

باد را فرمود: باید ایستاد؟

آنکه دستور زبان عشق را

بی گذاره در نهاد ما نهاد

خوب می دانست تیغ تیز را

در کف مستی نمی بایست داد"

بافت واژگان "دست" و "عشق" در ترکیب "دست عشق" و سپس پیوند آن با ترکیب "دامن دل" و ایجاد قرینه ی لفظی، یکی از روش های مهم برای تأثیرگذاری ژرف محتوا در شعر است که در بسیاری از شعرهای امین پور مانند: "فال نیک، بگذار بگویمت، ای عشق، اتفاق، نان ماشینی و... به فراوانی کار برد داشته است.

ویژگی دیگر زبانی در شعر امین پور، به کارگیری – و تا حدی هم- ساختن قرینه های لفظی و محتوایی زیبا به خاطر افاده ی شاعرانه ی محتوا است. به گونه ی مثال در شعر "اتفاق":

"افتاد

آنسان که برگ

-                                          آن اتفاق زرد-

                                       می افتد

افتاد

آنسان که مرگ

-                                          آن اتفاق سرد – می افتد

 

اما او سبز بود و گرم که

    افتاد"

افتادن " برگ " که " اتفاق زرد" از دید شاعر مطرح می شود، بازگوکننده ی مرگ یک برگ در یک اتفاق زرد (خزان) است. واژه ی افتاد در پیوند با واژه ی برگ و در یک اتفاق زرد، بدون شک قرینه سازی لفظی برای ارائه ی تصوری از مرگ است که بسیار شاعرانه افاده شده است.

در بخش دیگر، واژه ی "مرگ" با ترکیب "اتفاق سرد" (که تداعی کننده ی مفهوم خود مرگ است) قرینه ی محتوایی است که شاعر باتوجه به ویژگی احاطه داشتن بر زبان، آن را به گونه ی شاعرانه به کار برده است.

جلوگیری از حشو و زواید زبانی در کاربرد واژه ها، یکی از ویژگی های قابل رؤیت در شعر امین پور است. این ویژگی برای هر شاعری دست نمی دهد؛ زیرا بسیاری از شاعران به خاطر نبود تجربه ی ژرف در فرایند به کار گیری زبان، ضعف فرهنگ واژگانی و شماری هم به منظور پر کردن خلاء وزنی در شعر کلاسیک، به این نوع حشو بازی

و زواید پسندی می پردازند؛ اما قیصر امین پور از شمار شاعرانیست که با دقت و ژرفنگری بر ویژگی های کاربرد واژگانی کلمات در فرایند به کارگیری آن آشناست و از این زواید و حشوهای " مخل"در شعراستفاده نمی کند:

"سراپا اگر زرد و پژمرده ایم

ولی دل به پاییز بسپرده ایم

چوگلدان خالی لب پنجره

پر از خاطرات ترک خورده ایم

اگر داغ دل بود ، ما دیده ایم

اگر خون دل بود، ما خورده ایم... (بخشی از یک غزل امین پور)

اگر خواننده ی آگاه با تأمل بخواهد یک کلمه را از میان این سه بیت به عنوان " حشو" و یا واژه ی "زاید" بردارد، فکر می کنم تسلسل محتوایی و فنی شعر به کلی بر هم می خورد؛ بنابراین دیده می شود که امین پور با دقت واژه ها را با روش تسلسل موضوعی ردیف می کند و سپس آن را ارائه می دهد:

"دستی به کرم به شانه ی ما نزدی

بالی به هوای دانه ی ما نزدی

دیر است دلم چشم به راهت دارد

ای عشق، سری به خانه ی ما نزدی"

جاری بودن سرشت گفتار در زبان شعر:

 این مسأله یکی از روش های ویژه در شعر امروزاست. شعر از آن جایی که خصلت برج عاج نشینی خود را از دست داده و در نفس اجتماع و زنده گی جاری و ساری شده؛ افزون بر آن، به کارگیری زبان آمیخته با طبیعت گفتار در نبشتار (به ویزه در شعر) رویکردیست به طرف ساده گی و صداقت و دوری از تکلف و ابهام آفرینی. بنابرآن، در بسیاری از شعرهای امین پور، این رویکرد جاری بودن سرشت گفتار در زبان شعر دستیاب است. به گونه ی مثال:

"آسمان تعطیل است

بادها بیکارند

ابرها خشک و خسیس

هق هق گریه ی خود را خوردند

من دلم می خواهد

دستمالی خیس

روی پیشانی تب دار بیابان بکشم" (بخشی از شعر نان ماشینی)

ویژه گی کار قیصر امین پور در عرصه ی زبان در شعر این است که وی این آمیخته گی طبیعت گفتار در زبان را، افزون بر فرآورده های شعر آزاد، در شعر کلاسیک (به لحاظ فرم) نیز به کار گرفته است: 

"گفتی: غزل بگو! چه بگویم؟ مجال کو؟

شیرین من، برای غزل شور و حال کو؟

پر می زند دلم به هوای غزل؛ ولی

گیرم هوای پرزدنم هست، بال کو؟

گیرم به فال نیک بگیرم بهار را

چشم و دلی برای تماشا و فال کو؟

تقویم چهار فصل دلم را ورق زدم

آن برگ های سبز سرآغاز سال کو؟

رفتیم و پرسش دل ما بی جواب ماند

حال سؤال و حوصله ی قیل و قال کو؟ " (فال نیک)

افزون بر این که بیت نخست این غزل درزبان گفتار شکل گرفته و کاربرد واژه های " گفتی، بگو، چه بگویم" با سرشت زبان گفتار آمیخته شده، مهم این است که این رویکرد به همان ساده گی تا پایان (حال سؤال و حوصله ی قیل و قال کو) ادامه داده شده که این مسأله، میزان تبحر و قدرت احاطه ی شاعر را بر زبان می رساند.

http://www.khawaran.com/JavidFarhad_QaisarAminpoor.htm 

جاوید فرهاد : تأملی برسه نظریه ی تاگور

رابطه ی انسان باطبیعت وتمدن،آزادی ووحدت تمدن ها

رابطه ی انسان با طبیعت، رابطه ی کهن، پیچیده و تاریخی است. این که طبیعت چیست و رابطه ی انسان با طبیعت چگونه است؟ مجموعه یی از پرسش هایی است که همواره در ذهن بشر مطرح بوده است.

 لئوناردالم هرست زیست شناس معروف (1) در این باره می نویسد: "پاسخ به این پرسش که انسان چیست، علاوه بر پژوهش های هستی شناسانه در مورد انسان، نیاز به پاسخ های فلسفی دشوار دارد؛ ولی این که طبیعت و رابطه ی انسان با آن چگونه است؟ می توان از روی علایم عینی، مقداری به تشریح آن پرداخت."

 "هرست" با آنکه توجیه معین و مشخصی از رابطه ی انسان و پیوند او با طبیعت، ارائه نمی کند؛ اما اشاره یی درباره ی پیوند انسان با طبیعت دارد، که تا جایی ما را به درک درستی از ماهیت این رابطه می رساند. او می نگارد: پیوند انسان و رابطه اش با طبیعت، رابطه ی قراردادی است.

انسان برای رفع نیازمندی های روزمره اش، نیازمند طبیعت است؛ طبیعت به او غذا، کالا و مسکن می دهد و نیازی های اولیه اش را مرفوع می سازد؛ از این رو انسان تعمداً در پیوند با طبیعت قرار دارد.(2)

اما رابیندرانات تاگور متفکر بزرگ هندی، بر علاوه ی آن که رابطه ی انسان را در فضای طبیعت به حیث موجود طبیعی مورد بررسی قرار می دهد، از پیوند انسان با محیط اجتماعی و برخورد عقلانیش با تمدن نیز سخن می گوید و انسان را موجود طبیعی و اجتماعی دانسته و پیوندش را با طبیعت و تمدن، دو سویه می داند.

پیوند انسان با طبیعت و تمدن:

با وصف اختلاف نظریات اندیشمندان در مورد پیوند انسان با طبیعت و تمدن (و محیط اجتماعی) تاگور تعریف روشنی از پیوند انسان باطبیعت و تمدن ارائه می کند: " ما باید به گونه ی طبیعی وحشی و به گونه ی عقلانی متمدن باشیم؛ به این صورت که در فضای طبیعت موجود طبیعی ودر محیط اجتماعی انسان باشیم." 3)

با آنکه این توجیه تاگور _ به نحوی_ بازگو کننده ی برداشت شاعرانه ی وی از طبیعت، انسان و رابطه ی انسان با تمدن است؛ اما با درک ژرفتر آن، می توان رگه های روشنی از تفکر عقلانی را در آن بازیافت. تاگور با ابراز این عقیده، به دنبال آشتی انسان با طبیعت و تمدن است.

هماهنگی انسان با طبیعت و تمدن، داشتن روح وحشی و بی آلایش انسان در برخورد با طبیعت و بعد هم برخورد عقلانیش در برابر تمدن، به نحوی دعوت به خاطر حضور دو سویه ی انسان در فرایند (طبیعت و تمدن) است. مفهوم اجتماعی بودن انسان د راندیشه ی تا گور، کوششی است برای ساختن انسانی که با طبیعت خوی جزم گرایانه گرفته است و از محدوده ی آن پا فراتر نمی گذارد. (4)

بدون تردید، یکی از آسیب هایی که انسان را در محدوده ی خود زندانی می سازد، عادت گرفتن جزم گرایانه به مسأله ی طبیعت و تمدن است. بنابراین تاگور برای جلوگیری از این محدوده پذیری انسان _ و به خاطر تعالی بیشتر وی_ انسان را در دو محیط (طبیعت و تمدن) به گونه ی طبیعی وحشی و به صورت عقلانی متمدن می داند.

باارائه این مفکوره، تاگور مهمترین اصلی را که به عنوان عاملی برای پیوند انسان با طبیعت و تمدن مطرح می کند، مسأله "نسبیت" است. برخورد دوگانه ی انسان در طبیعت به گونه ی طبیعی وحشی و در تمدن به گونه ی "عقلانی"، اشاره یی است بر این که باید رابطه ی انسان و پیوندش با طبیعت و تمدن با روش افراط و تفریط همراه نباشد. دیدگاه تاگور در مورد حضور انسان در این دو فرایند به ظاهر متضاد، دو سویه است. به نظر وی، انسان به حیث موجود مسؤول و متعهد در برابر طبیعت و تمدن باید ویژه گی تغییر عادت و زیست در دو محیط متضاد را داشته باشد.  

آزادی:

مقوله ی "آزادی" در اندیشه ی تاگور در صدر سه سازمان آموزشی وی "شانتی نیکتن، ویسوابهاراتی و شری نیکتن" (5) جا دارد. آزادی از دید تاگور مشمول آغاز نو، ادامه دادن و تجربه ی پدیده های کهن و دستیابی حقیقت به خاطر هماهنگی کامل تر است: " آزادی قضیه نوزایی مداوم است؛ یعنی از نو آغاز کردن و ادامه دادن و کهنه را به آزمون کشیدن؛ تا با چند پدیده ی بنیادی از حقیقت، بتوان به هماهنگی کامل تری دست یافت.(6)

نگاه تاگور به آزادی، ماهیت آموزشی دارد. وی هدف آزادی را "نوزایی مداوم" در عرصه ی حیات می پندارد، تا از این طریق انسان ها بتوانند به هماهنگی کامل برسند. مفهوم هماهنگی کامل از نظر تاگور، در برگیرنده ی وحدت نظر و عمل، تفاهم، همدلی و همسویی میان انسان ها است.

هدف اصلی و اساسی نظریه های آموزشی تاگور عبارت است از آزادی و آزاد سازی انسان ها از قید محدودیت های دست و پا گیر پدیده های کهن. تأکید بر مسأله نوگرایی و نوزایی مداوم و به آزمون کشیدن پدیده های کهن به خاطر دستیابی به هماهنگی کامل، نیاز عمومی بشریت است.

تاگور رابطه ی انسان را در پیوند با مقوله ی آ زادی در متن مناسبات اجتماعی _سیاسی مورد ارزیابی قرار می دهد و برای دسیابی به این ارزش ( آزادی) بر مسأله وحدت میان انسان ها تآکید می کند.

جذاب این است که با توجه با اصل مسأله وحدت میان انسان ها، حصول آزادی را امر جمعی می داند و دستیابی به آن را محصول تلاش مشترک و ثمره ی کار جمعی بشریت و جهان می خواند.

 تاگور دستیابی به آزادی و اقعی را منوط و مربوط به آموزش و آگاهی مردم و یگانه راه رسیدن به آن را در حوزه ی آموزشی ممکن می داند: بدون آموزش مردم، هرگز نمی توان به سواراج (آزادی) واقعی دست یافت. آموزش مردم؛ یعنی آزاد سازی روح آنان از هر آنچه ناسنجیده و فاقد خلاقیت است. اگر بتوانیم یکی دو روستا را از بند جهل و فقر برهانیم، در مقیاسی خورد، برای سراسرهند آرمانی بناء خواهد شد." و به دنبال آن می افزاید: " منشاء اصلی نیروهای کوری که راه را بر آزادی و حرمت ما می بندد، همین نابخردی است. (7)

تأکید این متفکر بزرگ بر مسأله آزادی از طریق آموزش برای مردم، مهمترین اصلی است برای درک عمیق انسان ها از مقوله ی آزادی. تاگور در حوزه ی آموزشی، اولین اصلی را که برای دستیابی انسان ها به آزادی مطرح می کند، آموزش و آگاهی است. او آزادی را محصول آگاهی مشترک می داند واز این طریق راه وصول به آن را پیشنهاد می کند.

در نظام آموزشی تاگور، آگاهی از مقوله ی آزادی و معرفت، در صدر مسایل قرار دارد. او هر گونه تلاش اجتماعی و سیاسی را بدون آگاهی به خاطر حصول آزادی " نابخردانه " دانسته و مردم را نیازمند فهم بیشتر از این مقوله می داند.  

وحدت تمدن ها:

نظریه ی "وحدت تمدن ها" نه تنها در محور اندیشه ی تاگور جا دارد، بل وی خود یکی از نظریه پردازان رده ی نخست در این حوزه است. تاگور به حیث مهمترین نظریه پرداز،مولفه های رسیدن به تمدن بشری و و حدت میان تمدن ها را " مشارکت"، همکاری و ارتباط می داند و در این مورد می نویسید: " به باور من، تمدن بشری چه بسا با همکاری و مشارکت و در ارتباط با تمدن های گوناگون پایدار بماند."

امروز_ و پس از چندین سال بعد از مرگ تاگور_ این نظریه ی وی زیر بحث "جهانی شدن" و گفت و گوی تمدن ها ادامه دارد و شخصیت تاگوربه عنوان مهمترین نظریه پرداز بزرگ جهانی در این عرصه، مطرح است.

اندیشه ی تاگور درباره ی وحدت تمدن ها، محوری ترین نقطه یی است که در برابر هر نوع سنترالیسم تمدنی (محور گرایی تمدنی) به چالش بر می خیزد و ماهیت تمدن را در حوزه ی تمدن جمعی و نظریه ی وحدت میان تمدن ها بررسی می کند.

 مهمترین نکته یی را که تاگور در بحث وحدت تمدن ها مطرح می کند، روش جلوگیری از بحران تمدن بشری است. وی معتقد است: اولین اصلی که می تواند از بحران تمدن بشری جلوگیری نماید، وحدت میان تمدن ها است. او با نقب زدن به گذشته، در مورد این مسأله می نگارد: " وحدت میان تمدن ها می تواند اقوام گوناگون را از چهار گوشه ی دنیا گرد آورد. وحدت بصیرت، در تمدن های بزرگ سابقه دارد_ مانند: روم و یونان باستان. می بینیم که تشبث به وحدت، هرگز در بوته ی فراموشی نبود که به تاریخ سپرده شود.

یکپارچگی بسیار گسترده ی اقوام گوناگون، از جمله آریایی ها، دراویدی ها، پارسی ها در هند نیز همین روند را پیموده است. ما باید این سازگاری را حرمت نهیم..... زمان آن رسیده است که جهان بشریت را همسان خود بپذیریم. از سر عشق و خردمندی درک کنیم که انسان نماینده ی هیچ قبیله ی خاصی نیست. بارزترین هویت انسان، خود انسان است. دیگر زمان آن است که واقعاً بپذیریم انسان برای تمام کشورها و تمامی اعصار وجود دارد و برای اختلاف های ملیتی و رنگ، هیچ محلی ندارد. ( 8)

با توجه به این مفکوره، تاگور نگاه جهانی به انسان و بعد هم برخوردش با تمدن ها دارد. او پیوست این نظریه می افزاید: " انسان باید از موانع فردیت بگذرد و خود را با همه یکی بشناسد؛ تا به وجدان جهانی برسد. باید حقیقت خود را از رهگذر حقیقت بس مهمتر و بزرگتری - حقیقت جهانی که به تمامی بشریت تعلق دارد_ محقق گرداند. جز از این راه، انسان هرگز نخواهد توانست طعم هماهنگی آفرینش را بچشد. و نیز تنها با این شیوه می توان تمدن بشری را از بحرانی که در پیش دارد، حراست کرد. "( 9)

با توجه به مطالعه ی این نظریات، می توان به این نتیجه دست یافت که مقوله هایی مانند پیوند انسان با طبیعت و تمدن، آزادی و وحدت تمدن ها سه نظریه ی مهمی است که در حوزه ی فکری تاگور از ارزش ویژه یی برخوردار است. تاگور دستیابی به این سه اصل مهم را منوط به آموزش میداند و راه نجات بشریت را به خاطر حصول این ارزش ها، آگاهی و معرفت می پندارد.

پانوشت:

1_لئوناردالم هرست، زیست شناس و کارشناس کشاورزی انگلیسی که در دانگشاه "ایلینویز" تحصیل کرده بود و همراه با پسر تاگور _راتیندارنات) مفکوره ی ایجاد مرکزی برای تولیدات و توسعه ی صنایع کشاورزی را برای تاگور پیشنهاد کرد تا شماری از اقتصاد دانان، داکتران و مهندسان کشاورزی به خاطر توسعه ی اقتصاد روستایی در آنجا فعالیت نمایند.

2_ رابطه ی انسان با طبیعت، الم هرست ترجمه ی پرویز بیانی، مجله ی اندیشه ی نو، چاپ بریتانیا 1997، ص 34 

3_رامین جهانبگلو، شانتی نیکتن یا هنر آموزش، ترجمه ی خجسته کیا، نشر نی، چاپ اول، 1379، تهران، ص53

4_ برعکس همین باوررا تاگور در مورد انسان هایی دارد که در محدوده ی تمدن و محیط اجتماعی گیر مانده اند و با طبیعت سر آشتی ندارند. تاگور برای هر دو دسته از آدم ها، نظریه ی هماهنگی و پیوند دو سویه با طبیعت و تمدن را تأکید می کند.

5_سه سازمان آموزشی تاگور به گونه ی ذیل بنیاد شد:

الف: شانتی نیکتن محل آموزشگاهی بود که تاگور آن را در دسمبر 1901 ایجاد کرد. ب: دانشگاه ویسوابهاراتی را در سال 1921 بنیاد نمود. پ: و در فبروری 1922 به فکر تأسیس شری نیکتن یا مرکزی به خاطر توسعه ی امور روستایی در سورول شد. هدف اصلی تاگور در این مراکز سه گانه، آموزش در ابعاد مختلف علمی برای دانشجویان بود.

6_fabindrath Tagore, the religion of Harper Collins, New Delhi, 198,P.34

7_Sashar Sonha, Socil Thingking of Rabindranath Tagore,P.98.

8_Rabindranath Tagore ‘Shantiniketan Patrika” Citeinmonit chakrabarti.

Philosophy of education of R Tagore, Atlantic publishers, New Delhi, 1988,P 75

9_ رامین جهانبگلو، تاگور وجدان بشر، ترجمه ی خجسته کیا، نشر نی چاپ اول، تهران 1379، ص 56

http://www.khawaran.com/JavidFarhad_SehNazriayTagor.htm

جاوید فرهاد:چند گزینه برای رعایت اصل تحول درزبان

زبان، به حیث مهمترین ابزار بیان و رساننده ی پیام در ذهن مخاطب، عمل می کند.

 عملکرد زبان در فرایند شکل گیری - به یاری واژه ها - از یک رابطه ی " دال مدلولی" آغاز می شود و "دال ها" در بافت های مفهومی شان با "مدلول" ها، معناهای ویژه ای را می آفرینند.

با توجه بر ویژ گی مهم بودن زبان، چیزی که برای پالایش در زبان مهم است، رعایت اصل تحول در آن است.

بی تردید، هرزبانی در فرایند زمان – و در نتیجه ی خصلت گیرندگی و دهندگی اش- آسیب های فراوان و تحولات گسترده را در خود جذب می کند؛ اما این نکته روشن است که کشورهای عقب مانده ی جهان سوم- به دلیل رشد سرسام آور فن آوری – و نیاز شان به این مساله (فن آوری) در بازار تبادلات فرهنگی، بیشتر به عنوان عمله های "گیرنده" عمل می کنند؛ و این درست (با توجه بر مفهوم دستیابی مثبت به فن آوری پیشرفته) آسیب نخستی است که بر پیکر زبان وارد می شود.

با استناد بر این مسأله، افغانستان از شمار کشورهایی است که طی دوره های گوناگون، (مانند سایر عرصه ها) بزرگترین آسیب را در بخش زبان- نیز - متحمل شده است. همین اکنون زبان نوشتار – و حتا گفتار- هم از لحاظ گویش و هم به لحاظ نویسندگی، دچار آشفته گی های فراوان است. به جز از چند نویسنده ی انگشت شمار، اکثر نویسندگان "غلط نویس" اند. کهنه گرایی و چسبیدن به گریبان واژه های متروک، کاربُرد واژه های خارجی بدون توجه به برابرهای واژگان در زبان، به کارگیری "اشتباهات رایج" در روش دستوری و نشانه گذاری و نوشتار و دهها مورد دیگر از شمار این آشفته گی ها در حوزه ی زبان است.

 با توجه به مواردی که نشان داده شده، درین نبشته می کوشم چند گزینه ی پیشنهادی را به خاطر جلوگیری از گسترش این نا هنجاری ها و رعایت اصل تحول در زبان، مطرح کنم:

1-       توجه به شگرد های تازه در زبان

2-       کاربرد واژه های برابر در زبان

3-       رعایت روش درست نویسی

4-       به کار گیری روش های هنجار مند در هنگام خوانش متن

 

 

1-       توجه به شگرد های تازه در زبان:

افزون بر مواردی که در سر آغاز این نوشتار آمد، نخستین مولفه ی اصل تحول و روش تجدد پسندی در زبان، توجه (و حتا یادگیری) شگردها و شیوه ی تازه در زبان است. همان سان که در بحث نخست به این مسأله پرداخته شد، هر زبانی به گونه ی طبیعی – و گاهی هم در ازمنه ی رویکردهای ناشی از حوادث – تحول می پذیرد. این تحول، مشمول هنجارهای کاربرد واژه ها، کالبد شناسی مفاهیم واژه ها، ساختارهای تازه ی دستوری، شیوه ی نگارش، رعایت اصل های نشانه گذاری و آوانگاری و دریافت های جدید از زبان است. زبان در این مرحله، ماهیت "روزمره" و ویژگی "این زمانی" دارد. شگرد های تازه، مبتنی بر رشد فرهنگ زبانی و وِیژگی گسترش و تعمیم پذیری زبان، به حیث یک رویکرد اثرگذار مطرح است.

می خواهم به زبان ساده تر به این مسأله بپردازم. یکی از مواردی که در برابر زبان امروز نویسندگان و رسانه ها به حیث یک چالش عمده وجود دارد (و گاهی هم این چالش، ما را از توجه به فراگیری و رعایت روش های تازه در زبان باز می دارد) کاربرد واژه ها و جملات " عهد دقیانوسی؟!" در زبان است. بسیاری از نویسندگان و رسانه های فعال در حوزه ی پردازش و نگارش، هنوز هم با همان به اصطلاح نثر "میرزایی" و "مستوفییانه" ی کهن می نویسند و با نوشتن واژه ها ی مانند: محضر فخیم، عالیمقام، مستدام، مرحمت، تحریر، تقدیم و... به نثر شیوای ادبیات باستانی ما نیز خیانت می کنند. به گونه ی نمونه توجه کنید به بریده ای از یک نبشته ی از این دست:

"مدیر سایت پیمان ملی افتخار دارد که فرا رسیدن شصتمین زاد روز فخر فرهنگ کشور، دوکتور لطیف ناظمی را به تمام خوانندگان عزیز و به خصوص محضر فخیم استاد ناظمی و خانواده ی محترم شان تبریک و تهنیت بگوید. خداوند سایه ی پر جلال این شاعر ناقد و عالیمقام ادبی را همواره بر سر فرهنگ دوستان کشور عزیز ما افغانستان مستدام بدارد و عمر با عزت توأم با سلامتی و نشاط به ایشان مرحمت نماید. اینک نوشته ی آقای بشیر عزیزی را که به همین مناسبت به رشتهء تحریر درآمده است، تقدیم می داریم."

این نثر با این زبان، آدم را به یاد همان "میرزا بنویس" های دم دروازه ی دادگاه ها و وزارتخانه ها می اندازد که به نام "محرر" و به نام "عریضه نویس" مشهور اند.

 

شگرد های تازه در زبان به گونه ی زیر است:

·           توجه به داده های جدید و عوض شدن ساختار های نحوی و دستوری در زبان

·           بررسی رویکردهای تازه در زبان نوشتار و گفتار (مشمول به کارگیری واژه های جدید، گونه های گویشی در تلفظ، درست نویسی و درست گویی و دوری از کاربرد واژه های نادرست و بی مفهوم.)

·           ژرفنگری به مسأله های پیرایش و ویرایش در زبان

·           درک مفاهم کلیدی واژه ها (به لحاظ کاربرد معنایی در زبان امروز)

·           نو پسندی و دوری از استفاده ی واژه های متروک

 

2-       کاربرد واژه های برابر در زبان:

یکی از روش های اصل تحول در زبان، دانستن و به کارگیری روش استفاده از برابر های "زبان ما در" در برابر واژه های بیگانه در زبان است. (یاد دهانی: باید افزود که در برخی موارد، شاید روش به کارگیری برابر ها در زبان چندان هنجارمند، جا افتاده و قشنگ نباشد. این یاد آوری و توجه به روش کاربَُرد برابرها زمانی می تواند ارزشمند باشد که این برابر ها در فرهنگ غنامند زبان ما موجود باشد و یا هم به شیوه ی سامانمند از جانب نهادهای معتبر علمی ساخته شود)

 

برای دریافت این روش به نمونه ی پایین توجه کنید:

 

واژه ی برابر	بُن مایه	واژه ی بیگانه
نیاکان	تازی	آباء
همه پرسی	اروپایی	رفراندم
آرمانی	فرانسوی	ایده آل
آگاهی	تازی	اطلاع
ورزشگاه	انگلیسی	استدیوم
سخنران	تازی	خطیب

 

3-       رعایت روش درست نویسی:

روش درست نویسی در زبان نوشتار، نیازمند رعایت شیوه های این سان است:

 

·           درک درست و هنجارمند واژه ها دربافت زبانی آن.

·           نگارش درست جملات و پرهیز از اشتباهات نوشتاری.

·           توجه به مفاهیم دستوری.

·           ارزش گذاشتن به نشانه گذاری و به کارگیری درست این روش هنگام نگارش.

·            دانستن مفاهیم ژرف واژه ها در هنگام کاربرد.

·           دانستن بار معنایی واژه ها در اصطلاحات زبانی.

·           ریشه شناسی واژه ها.

·           به کارگیری شیوه های تازه ی درست نویسی در روند نگارش.

·           فراگیری روش های پالایش در نگارش (به منظور زیبا نویسی و سره نویسی)

4-       به کارگیری روش های هنجارمند در هنگام خوانش متن:

خوانش هنجارمند متن، از مهمترین شگردهای تحول در زبان پنداشته می شود. رعایت روش درست خوانی و پرهیز از تلفظ نا درست واژه ها و جملات، نخستین گام در زمینه ی پشتیبانی از روش تحول در زبان است. با آن که برخی از دانشمندان زبان، سختگیری در هنجار های تلفظی را هنگام استفاده ی درست از واژه ها، به گونه ای در تضاد با رسانیدن پیام روشن به "شنونده و خواننده" تلقی می کنند؛ اما پی گیری – روشی تا حدی میانه اما ژرف- می تواند از شیوه های نا درست و گسترش "اشتباهات رایج" در زبان جلوگیری نمایند؛ از این رو این هنجار، مستلزم توجه به روش های زیر است:

·           متن در زبان نوشتار، باید با هنجارهای آوایی درست و اصل تلفظی آن خوانده شود.

·           روش های ضبط شده ی درست واژه ها رعایت گردد.

·           توجه به مخرج های واژه ها در هنگام خوانش، از موارد ضروری است.

·           دقت به روش نشانه گذاری و ادای آن در زمان خوانش متن، باید رعایت شود.

·           داشتن گویش معیاری برای تلفظ واژه ها امر مهم است.

http://www.khawaran.com/JavidFarhad_ChandGuzina.htm

جاوید فرهاد:جدال روشنفکر با سنت

مهمترین موضوع مورد بحث درین نبشتار، جدال روشنفکر در برابر سنت است که به نوعی این تقابل ( میان روشنفکری و سنت ) یا به نفی یکسره روشنفکر می انجامد و یا برعکس به نفی یکسرهء سنت از جانب روشنفکر.
به یک تعبیر: این رویارویی و تقابل، یک روند طبیعی است که با توجه به اصل ماهیت فطری روشنفکر از عنصر " پرخاش " و ایستایی " سنت" در برابر پدیده های مدرن، سرچشمه می گیرد و هردو عنصر(روشنفکری و سنت) در یک نقطه ( بستر مناسبات جمعی یا جامعه ) در برابرهم به جدال برمی خیزند.
بیشتر این رویارویی و جدال، دامنگیر جوامع سنتی و کشورهای محکوم به سنت است؛ و به تعبیر بهتر: آنعده کشورهایی که تمام هنجارها و معیارهای کلان سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی شان در بستر سنت شکل می گیرد، دچار این جدال اند. این گونه جوامع بیشتر " روشنفکرستیز" اند؛ اما باعث پیدایی اکثر این حساسیتهای روشنفکر ستیزانه که از حوزهء مسایل سنتی دربرابر جریان روشنفکری و به ویژه روشنفکر علم می شود، خود روشنفکر است که با عدم آگاهی از مقولهء کلان سنت، فقط " سنت ستیز" است نه " سنت شناس". درستی این مسأله روشن است که مهمترین ماهیت روشنفکر، ستیز، نفی و به چالش برخواستن روشنفکر ( چه درفرایند عمل فردی و چه درفرایند عمل جمعی) است، اما باید مفهوم این ستیز، نفی و چالش مشخص باشد و باید معین گردد که اگر روشنفکر در رویارویی با سنت برمی خیزد، کدام نوع سنت را، در کدام مرحله یی از زمان و با چه پیشینه و شناختی از سنت، می خواهد عوض کند. از سوی دیگر باید محتاط بود که همهء سنت های حاکم بر جامعه، چهره و هویت خرافی ندارند. بل هستند جوامعی که فقط با داشتن ارزشهای سنتی کلاسیک ( پارین و وپیرارین) هویت شان زنده نگهداشته شده و اگراین سنتها عوض شود یا نابود گردد، درآن صورت این جوامع به قول " میشل فوکو": روح یک جهان بی روح خواهد بود و این حالت، حد اعلای بی خاصیتی پنداشته می شود.
کارروشنفکر در جوامع سنتی، فقط نابودی محض سنت نیست. بل نوسازی سنت، با توجه بر عقلانیت سازنده و ساختاری در جامعه است.
مهمترین وجه تمایزمیان سنتهای پسندیده و ناپسندیده برای روشنفکر درجامعه، میزان خوبی و بدی است. از دید معیارهای ارزش شناسانه، آنچه نیک است و جنبهء عقلانیت متعالی دارد، خوب است و آنچه عکس آنست، " بد " است؛ اما دریافت میزان مسألهء " خوبی " و " بدی" ( بخرد و نا بخرد، یا عقلانی و غیرعقلانی بودن سنت) بازهم آمیخته به " ظرفیت آگاهی" است که بدون شک، روشنفکرآگاه، این ویژه گی ( عقلانیت و آگاهی ) را دارد.
طی دوره های متعدد تاریخ روشنفکری، جامعهء ما تجربه های تلخ و تاریک دورهء روشنفکری را پشت سرگذاشته است. اساسی ترین عامل پیدایی و بروز اینگونه مشکلات در حوزهء روشنفکری و بعد در جامعهء ما، ازآنجا ناشی شده که روشنفکر ما درک درست و شناخت ژرف از مفاهیم " سنت زدگی"، " سنت شناسی" و " سنت پرستی" و- در یک کلام از " سنت "- نداشته و بیشترهم " نشخوارکنندهء " اندیشه های دیگران بوده و ناآگاهانه در پرتگاه تقلید مبتنی بر روش کورکورانه، سقوط کرده است؛ و بعد مرتکب اندیشه های واهی و خیالبافی های وافی گردیده است.
بنابرین یکی از موضوعات محوری کارروشنفکر، شناخت و توجه جدی به اصل مسألهء سنت ونوسازی است و این بازسازی، نفس مسأله سنت شکنی را با خود دارد؛ ولی این سنت شکنی زمانی در جامعه معنا و موضوعیت می یابد که به عنوان یک سنت جدید، قابلیت جذب و ظرفیت جابه جایی را دارا باشد.
پس با توحه به این مسأله، رعایت موارد ذیل لازمهء کار روشنفکر است:
- آگاهی از مقولهء سنت برای روشنفکر، اصل ضروری پنداشته می شود.
- روشنفکر باید قدرت تفکیک از مفاهیم " سنت زدگی" ، " سنت پرستی" و " سنت زدایی " را دارا باشد.
- رابطهء سنت های ناهنجار و هنجارمندانه را در بافت جامعه شناسانهء آن ارزیابی و ارزشیابی کند.
- دارای قدرت تأویل، توجیه و تفسیر از مفاهیم سنتی باشد.
- هنگام مطالعهء سنت، جرئت انتقاد و ظرفیت طرح مسایل را داشته باشد.
- بستر "عقلانیت" را دربرابر " افسونزدایی" فراهم سازد.

***

پیوندهای مرتبطه با موضوع:

- جستاری بر فرهنگ روشنفکری

- چا لش های روشنفکری

- جستاری دربارهء" روشنفکری" و نقد مقوله های "افسونگرایی " و "عقلانیت"

- مشکل روشنفکر چیست؟

 

* مثل من، تنهائی من

* آسیب شناسی بحران اعتماد ملی در افغانستان

* تأملی برسه نظریه ی تاگور

* رفتی وکس ...

* بیدل شاعرمتفاوت

* نگرشی بر ویژه گی های زبانی در شعر قیصر امین پور

* استاد مهوش: موسیقی هم حس می شود و هم درک

*  نگرشی بر ویژه گی های زبانی در شعر قیصر امین پور

*  موسیقی هم حس می شود و هم درک

*  عقلانیت سیاسی، دکتاتوری رابرنمی تابد

*  چند گزینه برای رعایت اصل تحول درزبان

*  چيزهايي از "دِل"، درباۀ "بيدِل"

*  روشنفکر عامل است یا عمله؟

*  حاشیه ای بر متن بررسی رویکردهای چند گانه، در غزل امروز

*  به بهانه ی بیست و هشتمین سالروز درگذشت صوفی "عشقری"

*  آسیب شناسی مقولهء "ملت" و "ملی گرایی" در اندیشهء تاگور

 http://www.khawaran.com/

جاوید فرهاد :حاشیه ای بر متن بررسی رویکردهای چند گانه، در غزل امروز

رویکردهای چند گانه در غزل امروز را _ به لحاظ دریافت نو از ذات شعر_ به چند دسته بخشبندی می کنم:

1-محتوای نو

2-ویژگی های زبانی

3-ابهام زدایی

4-فرازمانی بودن

 بحث درباری ی این رویکردهای چند گانه ( با توجه به گستردگی موضوعی آن ها) فرصت فراگیر و حوصله ی فراخ می خواهد. می خواهم به گونه ی روشن بیان کنم که این نبشته، سرآغاز" حاشیه ای" است برای ورود به "متن" این بحث گسترده که در فرصت بعدی ( به گونه ی سامانمند) پی گیری خواهد شد. به هر روی ... در همین فرصت، توجه کنید به گپ نخست:

1-محتوای نو:

محتوا و مفهوم نو، از مولفه های نخست شعر امروز در غزل پنداشته می شود. غزل با آن که به لحاظ شکل(فرم) یکی از گونه های شعر سنتی شمرده می شود؛ اما چیزی که ماهیت یا جوهر اصلی آن را امروزی می سارد، بیان محتوای نو، با چشم انداز تازه از زنده گی است:

"نشسته اند هزاران کتاب درقفسه

زبون و ساکت و پر اضطراب در قفسه

کتاب فلسفه با ژست عاقلانه ی پوچ

نشسته محکم و حاضر جواب در قفسه

کتاب شعر دهن بسته است و توی دلش

نخوانده مانده غزلهای ناب در قفسه

غروب سکته و سیگار روشن شاعر...

و رقص شعله و دود کباب در قفسه"

مولفه های" ساختاری محتوای نو با چشم انداز تازه از " زندگی  به گونه ی زیر است:

- دریافت های تازه از پدیده ها و حوادثی که شعر از آن ها بارور می شود.

- نگرش نو و غیر متعارف دیدن پدیده ها .

- توجه به مسأله ی " حسآمیزی" با رویکرهای مدرن آن.

- تعمیم گسترش و انتقال ویژگی های شاعرانه ( مانند توجه به عناصر عاطفه، خیال، صمیمیت و صداقت)

2- ویژگی های زبانی:

زبان به حیث مهمترین عنصر اثر گذار و قابل رؤیت در غزل امروز مطرح است؛ زیرا نخستین وجه تمایز و شناسنامه ی غزل امروز، بر می گردد به روش کاربرد زبان و بحث مسأله ی " این زمانی" و " همزمانی" آن در شعر.

توجه به رویکردهای زبان مدرن در حوزه ی کاربردی و آمیزش وجودی ذهن با این مسأله و ادامه ی تجربه های امروز در فرایند زبان، نقطه ی پیوندمان در شکلدهی و شناخت از مفهوم غزل امروز است.

با توجه بر مواردی که بیان شد، ویژگی های زبانی در غزل امروز، در برگیرنده ی چند اصل است:

- جاری بودن زبان گفتار بر سرشت و طبیعت زبان شعر

- شفاف بودن، سلیس بودن ویکدست بودن زبان

- عدم کاربرد تعقیدات لفظی ومعنوی در زبان

- بافت واژه گان از لحاظ کاربرد معنایی و دانستن روش آوایی کلمات

- گزینش و کاربرد واژه گان مطرح در زبان امروز

- بر هم زدن هنجارهای کلیشه ای در زبان متعارف

- به کار نگرفتن روش استفاده از واژه های متروک

- توجه به مسأله ی زمینه های تحول و گسترش زبان

- تکلف زدایی از زبان

با استناد بر این ویژگی ها، چند نمونه از این مورد را در یک غزل بررسی می کنم:

" این دل اگر کم است بگو سر بیاورم

یا امر کن که یک دل دیگر بیاورم

خیلی خلاصه عرض کنم: دوست دارمت...

( دیگر نشد عبارت بهتر بیاورم)

از کتف آشیانه ای خود برای تو

باید که چند جفت کبوتر بیاورم

از هم فرو مپاش، برای بنای تو

باید بلور و چینی و مرمر بیاورم

وقتش رسیده این غزل نیمه سوز را

از کوره های خود خوری ام در بیاورم" ( سید مهدی موسوی )

خوانش این غزل در نخست، مفهوم " جاری بودن زبان گفتار بر سرشت و طبیعت زبان شعر" را می رساند.

مصرع " این دل اگر کم است بگو سر بیاورم" با وجود سرشت گفتاری در زبان شعر، شفاف و یکدست و سلیس است. در بیت دوم این غزل، هیچ گونه " تعقید لفظی و معنوی" ( به قول ادیبان باستان) وجود ندارد و همین امر، باعث زدودن نقاب " تکلف زدایی" درزبان  شده است.

3- ابهام زدایی:

ابهام زدایی، یکی از ویژگی های مهم در غزل امروز است. بازی با تصاویر مبهم و " ریسمان بازی های مزمن با کلمات"، دیگر از عناصر و آرایه های لفظی رده ی نخست در غزل نیست. این مسأله به روشنی مطرح شده که غزل امروز با توجه به رویکردهای جدید، دیگر بر گرده گاهش، شلاق صنعت سازی های از سر تفنن و یاوه گویی را تحمل نمی کند. غزل امروز، بازتاب رویدادهای" این زمانی" در آیینه ی دل است.

با آن که در شعر پارینیان ( به ویژه در غزل دیروز) ابهام به حیث مهمترین صنعت در آرایه های لفظی و معنوی محسوب می شد و شاعران بی شماری ( مانند سرایشگران سبک هندی) به گونه ی عمدی به کاربرد این صنعت متوسل می شدند؛ اما با توجه به قرائت های نوین از غزل، امروز این صنعت ( ابهام) به یک رویکرد ابهام زدایانه در شعر بدل شده است.

در این جا با آوردن بیت هایی از یک غزل به طور نمونه، بحث در این باره را پی می گیرم:

" می روم شاید کمی حال شما بهتر شود

می گذارم با خیالت روزگارم سر شود

می روم دیگر نمی خواهم برای هیچ کس

حالت غمگین چشمانم ملال آور شود

ماندنم بیهوده است، امکان ندارد هیچ وقت

این من دیرین من یک آدم دیگر شود" ( شیرین خسروی)

در بیت نخست این غزل، واژه ها بدون ابهام و تکلف، شفاف و یکدست به کار رفته است. با آن که در مصرع " می روم شاید کمی حال شما بهتر شود" طبیعت "نثر" بر زبان حاکم است؛ اما می توان در این مصرع ( و مصرع بعدی) نوعی پرداخت یکدست و " ابهام زدایانه" را در زبان شعر دریافت.

در بیت های دوم و سوم این غزل، این ابهام زدایی، بیشتر گسترش یافته است و مفهوم را – از لحاض عاطفی – برای خواننده قابل درک و رؤیت ساخته است.

4- فرازمانی بودن:

از دیگر ویژه گی ها در شعر امروز- به ویژه غزل- مقوله ی " فرازمانی بودن" است. فرازمانی بودن به معنای داشتن اندیشه ی فراخ و جهانبینی های به دور از محدوده های مکانی و زمانی شاعر، در زمینه ی شعر است. بسیاری از شاعران بزرگ مانند: مولانا جلال الدین محمد بلخی، حافظ، بیدل و ... به دلیل داشتن همین ارزش فرازمانی بودن، مفاهیم ذهنی شان در شعر، به رویکردهای جهانی بدل شده است.

با توجه به این پنداشت، غزل امروز، نیاز فزاینده به مسأله ی " فرازمانی بودن" دارد.

توجه به مقوله ی فرازمانی بودن در غزل، مبتنی بر درک درست از موارد زیر است:

- وسعت دید فکری

- هنجار شکنی های هنجارمند

- پرهیز از ایدیولوژی زدگی

- حسی اندیشی به جای احساساتی فکر کردن.

با آن که کالبد شکافی در پاره ای از این موارد، زمان بیشتر می خواهد؛ اما در این مجال، برای بازشدن بحث، تنها به نگاشتن این یادداشت ها بسنده شد.

 http://www.khawaran.com/JavidFarhad_BarrasiGhazaleEmrooz.htm

جاوید فرهاد:نقد چیست و منتقد کیست؟

 

نقد چیست و منتقد کیست؟

نقد چیست؟

نقد، یکی از روش های مهم به منظور ارزیابی مفاهیم، پدیده ها و داده های مختلف در فرایند تولید و آفرینش است.

"فوکویاما" اندیشمند پُست مدرنیست در بارهء نقد می نویسد:"نقد، روش بررسی، در فرایند گیرنده گی و دهنده گی ذهن است که در ارتباط دو سویه با نگرش نقادانه و ماهیت اثر شکل می گیرد."[1]

اما چیزی که در متن این بحث (نقد چیست)، پیش از همه به آن باید پرداخته شود، توجه به فرهنگ نقد و رویکردهای سازندهء آن است.

مهمترین نکته یی که در فرایند نقد ضروری پنداشته شده و از شمار رویکردهای سازنده در عرصهء نقد انگاشته می شود، توجه ویژه به فرهنگ نقد و سپس فرهنگ نقد پذیری است:

1-      فرهنگ نقد:

پیش از این که منتقد به نقد داده های مطرح بپردازد، باید به معیارهایی که در بر گیرندهء فرهنگ نقد است توجه داشته باشد. این معیار ها، مشمول روش های زیر است:

·         پرهیز از حُب و بُغض و یکسو نگری.

·         جلوگیری از قطعی انگاری در هنگام بررسی.

·         بررسی همه جانبه و مبتنی بر ویژه گی های مثبت و منفی اثر.

·         برهم زدن هنجارهای متعارف و سنتی در حین ارزیابی و ارزشیابی و هنجارشکنی های آگاهانه.

·         آگاهی داشتن از تیوری و نظریه های جدید در حوزهء نقد و بررسی.

افزون بر این فرضیه های پنجگانه، شمار دیگری از فرضیه های مطرح در زمینهء فرهنگ نقد وجود دارد که برای پرهیز از ملالت و توجه به اصل فشرده نویسی، به همه ای آن موارد، اشاره نشد.

نکته ای را که در بحث فرهنگ نقد می خواهم به آن تأکید کنم، در نظر گرفتن معیارهای بالا برای عملی سازی روش های سامانمند در فرایند نقد است؛ زیرا اگر برای درک میزان ارزش ها، معیاری وجود نداشته باشد، نقد روشمند نمی تواند شکل بگیرد.

2-    فرهنگ نقد پذیری:

"رابرت گیدمن" نویسندهء اروپایی می نگارد:"پیش از این که در بحث ظرفیت شناسی، نقد، ظرفیت ارزشی دانسته شود، فرهنگ نقد پذیری، ظرفیت ارزشی پنداشته می شود".[2] در این تعبیر "گیدمن" اشارهء جالبی برای وقع گذاشتن به "فرهنگ نقد پذیری" وجود دارد. بی تردید، داشتن روحیهء فرهنگ نقد پذیری، یکی از ظرفیت های ویژه، برای داده های مورد نقد انگاشته می شود.

برای آن که به این ظرفیت دستیابی پیدا کنیم، بهتر است به رویکرد های سازنده و اثرگذار در فرایند فرهنگ نقد پذیری، توجه جدی داشته باشیم:

-          حساسیت های منفی و روش های تلقی یکسویه دربارهء خود و اثر را کنار بگذاریم.

-          به آرای دیگران در هنگام نقد، دقت کنیم.

-          تحمل آرای خلاف بینش و سلیقهء خود را داشته باشیم.

-          از نقد نترسیم.

-          اشتباه در هنگام عمل را، امر طبیعی بپنداریم.

خو گرفتن به این اجزای پنج گانه، مستلزم تجربه و تکرار این روش های فرضیه یی در فرایند نقد پذیری است. باز اندیشی، نو گرایی و زدودن گرد قرائت های سنتی و متحجر، از شمار رویکردهایی است که می تواند ظرفیت فرهنگ نقد پذیری را در وجود ما گسترش بدهد.

 

منتقد کیست؟

نخستین اصلی که منتقد را تعریف می کند، داشتن آگاهی های مبتنی بر روش نقد است. این آگاهی ها در بر گیرندهء مواردیست که منتقد باید آن را در نفس خود داشته باشد. مانند:

-          احاطه داشتن بر مقوله ها و تیوری های نقد مُدرن.

-          دانش کامل از ویژه گی هایی که نقد در محور آن شکل می گیرد.

-          نگاه شالوده شکنانه.

-          دریافت نو از مفهوم نقد.

-          توجه به رویکردهایی دگرگونه در متن اثر.

با استناد بر مواردی که مطرح شد، این مولفه های پنج گانه، به عنوان ویژه گی ها، مهمترین رویکردی است که کار منتقد را در حوزهء نقد، تبیین می کند.

جدی ترین مشکلی که در زمینهء نقد و نقادی در افغانستان وجود دارد، ناشی از تعریف یکجانبهء نقد (یعنی نقد به معنی انتقاد صرف) است؛ زیرا به دلیل عدم درک از مفهوم "نقد"، بسیاری ها درجامعهء ما به مسألهء بیان "انتقاد صرف" در حوزهء نقد می پردازند و ارزش ها را همسان با کاستی ها، در فرایند نقد و نقادی مطرح نمی سازند. پس از همین جاست که منتقد بدون توجه به جنبه های معیاری نقد، فقط به برداشت یکسویه از اثر و موضوع مورد نقد می پردازد. با توجه به همین کاستی در قرائت یک جانبه از مفهوم نقد است که از سال ها به این سو، نقد با روش های معیاری و به دور از "غرض و مرض های فردی" در کشور ما شکل نگرفته است.

پس برای شکل گیری نقد معیاری و هنجارمند، نخست از همه، باید فرهنگ نقد پذیری را ایجاد کرد و سپس به نقد معیاری در حوزهء مربوط پرداخت.

http://www.h-obaidi.com/Ausgabe%205/Naqd-Jawid-Farhad.htm

[1]  فوکویاما، نقد در فرایند بررسی، ترجمهء عباس انتظامی، نشر فقره، ایران، 1385، ص 207

[2]  رابرت گیدمن، دربارهء نقد، ترجمهء الهام دادرس، نشر اندیشه، ایران، 1368، ص 39

مقايسه آثار شاعران زن

مقايسه آثار شاعران زن

مقايسه آثار شاعران زن از لحاظ فكر و محتوا با شاعران مرد
در شعر معاصر

شبنم‌سادات كشفي

مقدمه:
    ادبيات فارسي حضور زنان را چگونه در خود پذيرفته است؟ زنان چه فعاليت و تأثيري در ادب پارسي داشته‌اند؟ و بالاخره تأثير زنان در پايه‌گذاري، پيشرفته و تحولات شعر فارسي، اين مهمترين جلوة ادبي زبان فارسي، چگونه بوده است؟
با يك ديد كلي بعد از ناصرالدين شاه قاجار بروز تحولاتي چشمگير در موقعيت و عملكرد زنان ايران پديد آمد به صورتي كه هم‌اكنون زن ايراني امتيازات چشمگيري به دست آورده و از اعتبار و موقعيتي بسيار ممتازتر از گذشته برخوردار گرديده است و تقريباً همدوش و همراه مرد ايراني در مراكز علمي، فرهنگي، هنري، اقتصادي، سياسي و حتي گاه نظامي حضوري فعال دارد. دخالت زنان و تأثير آنان در آراستن صحنه‌ها و ايجاد حوادث داستانهاي عاميانه در قرون و اعصار مختلف به يك پايه نيست. در روزگاري كه زنان در كارهاي اجتماعي شركت مي‌جستند و در زندگي روزمره دخالتي قوي و فعالانه داشتند، طبعاً در داستانها اهميت بيشتري مي‌يافتند. در هر عصري كه زنان به پشت پردة‌ انزوا رانده مي‌شدند و از دخالت در امور اجتماعي باز مي‌مانند، از اهميت و تأثير آنها كاسته مي‌شد. زنان در حوزه داستان‌نويسي حضور چشم‌گيري نداشته‌اند مگر در زمان معاصر بنابراين تأثير اصلي و بزرگ زنان در ادبيات بيشتر در عرصه شعر بوده است.
در اين مقاله با بررسي شعر زنان (پروين اعتصامي، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) كه هر كدام تقريباً به دوره‌اي از تحولات اجتماعي ايران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراك آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقي بهار، سهراب سپهري، علي موسوي‌گرمارودي) پرداخته و از بررسي اين مقايسه به سطح فكري شعر شاعران مرد مي‌پردازيم. به عبارتي تفاوت شعر زن با شعر مرد كه آيا احساسات خاصي مثلاً احساسات ملي‌گرايانه، مذهبي، اعتقادي و ... دارد. خوش‌بين است يا بدبين، تلقي او نسبت به مسائلي از قبيل مرگ، زندگي، عشق، صلح و جنگ ... چگونه است؟ آيا اثر او درونگرا و ذهني است يا برونگرا و عيني، با بيرون و سطح پديده‌ها تماس دارد يا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است يا عشق‌گرا ...
وجه تمايز تصويري و عاطفي شعر زنان با مردان
     چه جنبه‌ها و ابعادي شعر زنان را از شعر مردان جدا مي‌سازد و آيا اين ابعاد در شعر شاعر زن فارسي در تمام دوره‌ها ديده مي‌شود يا خير؟ حقيقت مطلب اين است كه در موضوعات شعري از قبيل وصف، مدح، پند و اندرز شباهتهاي زيادي بين شاعران زن با شاعران مرد ديده مي‌شود؛ اين شباهت ممكن است به خاطر تقليدي بودن شعر زنان و يا اصلاً به خاطر ويژگي و خصوصيات خود اين موضوعات باشد كه تصوير و زبان و لحن و عاطفه مشابهي را مي‌طلبد. در اين نوع اشعار شايد بتوان گفت «مهمترين عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را بايد در نحوة انديشه و نگرش جستجو كرد» نه «تصاوير و زبان حتي اگر زبان صد در صد مردانه باشد.» غير از نحوه تفكر، به نظر مي‌رسد تنها حوزه‌اي كه مي‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخيص داد حوزة غزل و اشعار عاشقانه است؛ زيرا اينجاست كه احساسات و عواطف در حيطه شخصي جلوه مي‌كنند و مي‌توان جنس گويندة‌ آن را تعيين نمود. چنان به نظر مي‌رسد كه زن از بين رشته‌هاي مختلف ادبي فقط در قسمتهاي مكاتبه، غزلسرايي و رمان‌نويسي توانسته است به كمال هنرنمايي كند و در قسمت درام‌نويسي، انتقاد ادبي، مقاله‌نويسي و سرودن اشعار رزمي و هجايي ابداً نام مهمي از خود باقي نگذاشته است. زيرا همين صور ادبي هستند كه احساسات شخصي انسان را نمايان مي‌سازند و قسمت عمده زندگاني زن هم آميخته به عشق و نتيجه احساسات است.
اما آيا عواطف مخصوص زنان در شعر فارسي انعكاس روشني دارد؟ براي پاسخگويي به اين سؤال بهتر است ابتدا به معناي عاطفه نظري بيفكنيم؛ منظور از عاطفه، اندوه يا حالت حماسي يا اعجابي است كه شاعر از رويداد حادثه‌اي در خويش احساس مي‌كند و از خواننده يا شنونده مي‌خواهد كه با وي در اين احساس شركت داشته باشد. نمي‌توان به يقين پذيرفت كه امكان آن باشد كه هنرمندي حالتي عاطفي را به خواننده خويش منتقل كند؛ بي‌آنكه خود آن حالت را در جان خويش احساس كرده باشد. به استناد به همين موضوع مطلب را پي‌مي‌گيريم و در بخش‌هاي بعدي به اجمال تفاوت‌هاي شعري زن و مرد را بيان خواهيم نمود.

پروين اعتصامي
    از آن جا كه تاريخچه زندگي پروين در اين مقاله نمي‌گنجد لذا روند اصلي موضوعي را كه همان  محتوا و بنمايه اشعار او از لحاظ فكري است دنبال مي‌كنيم.
پروين در قطعات خود، مهر مادري و لطافت روح خويش را از زبان طيور، از زبان مادران فقير، از زبان بيچارگان بيان‌ مي‌كند. گاه مادري دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگي يا ملاي روم و عطار و جامي مقامي دارد. او بيشتر نگران وظايف مادري است وقتي از انديشه‌ها خسته مي‌شود، بياد لطف خدا مي‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه مي‌سرايد و خواننده را با حقايق و افكاري بالاتر آشنا مي‌سازد، و در همان حال نيز از وظيفه مادريش دست بر نمي‌دارد و باز هم مادري است نگران نفس، اهريمن را كه روح آريايي با آن وجود دوزخي كينه دارد، همه جا در كمين جان پاك آدمي مي‌داند، تشكيل خانوادة مهربان و  سعادت آرام و بي‌سر و صدا را نتيجه حيات مي‌پندارد.
دكتر يوسفي مي‌نويسد: «شعر پروين از لحاظ فكر و معني بسيار پخته و متين است، گويي انديشه‌گري توانا حاصل تأمل و تفكرات خود را درباره انسان و جنبه‌هاي گوناگون زندگي و نكات اخلاقي و اجتماعي به قلم آورده بي‌گمان او در اين باب از سرچشمه افكار پيشنيان نيز بهره‌مند شده است اما نه آن كه سخنش رنگ تقليد و تكرار پذيرفته باشد بلكه در انديشه و طرز بيان از اصالت برخوردار است.»
پروين زني مطيع و فرمانبردار و عفيف و پاك و صميمي است ولي در عين حال سخت دربند دوگانگي خير و شر، قوي و ضعيف، غني و فقير و پادشاه و گداست. تخيلش از طريق زبان اشياء و حيوانات كار مي‌كند. ولي هرگز به در هم ريختن يادهاي مختلف حافظه و از ميان برداشتن ديوارهاي زماني و مكاني يادها، توجهي ندارد. شعرش هيجان‌انگيز، پرشور و حال، اعجاب‌انگيز و تكان دهنده نيست. 
يكي از بارزترين ويژگيهاي اشعار ديوان او اين است كه در آنها خبري از مسائل عياشي و عاشقانه كه شعر فارسي سرشار از آن است، نيست، او بيشتر به اين مسائل پرداخته كه به هم ميهنان خود ياد بدهد تا به چه صورت يك زندگي پاك و عاقلانه و سعادتمندي را دنبال كنند. اشعار او بيشتر تعليمي است.
مدار انديشه پروين بر كار و كوشش، مذهب، رنج و غم مردم مي‌چرخد هر چند كه به اقتضاي روح لطيف و خواهرانه‌اي كه داشته و چه اقتضاي زمان، به سياست و مسائل جاري آن نپرداخته است و قلمرو شعري او به مكان زمان و حوادث خاصي محدود نيست.
پروين در اشعارش چند باري بيشتر به عشق اشاره نكرده لكن نه آن عشقي كه در مكتب ليلي و مجنون درس مي‌دادند. عشقي كه جور يار و زردي رخسار و ... آن نبود. منظور شاعر عشق الهي و به دور از عشق‌هاي مادي است، به همين سبب در هيچ كجاي آن، شعري كه مصاحبت مردي در آن آرزو شده باشد نمي‌بينيم و اين آرزوها براي پرنده و چرنده اين دفتر هم مفهومي ندارد.
كتاب عشق را جز يك ورق نيست    در آن هم، نكته‌اي جز نام حق نيست
مقامي كه پروين براي زن قائل است، و آنرا بارها در اشعارش مطرح مي‌سازد، خيلي بالاتر از مقامي است كه مدعيان تجدد براي زن مسلمان ايراني در نظر داشته و پيشنهاد و تحميل كرده‌اند، زن شعر پروين چون خود او موجودي قدسي، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرينش نيكي‌ها و پروردن فرزندان برومندي است. وي حقوق زن و مرد را يكسان مي‌داند در حالي كه اكثر شاعران مرد اين حق را يكسان بيان نكرده‌اند.
چه زن، چه مرد كسي شد بزرگ و كامروا   كه داشت ميوه‌اي از باغ علم، در دامان
و يا در قطعه نهال آرزو تفاوت ميان زن و مرد را در دانستن مي‌داند:
به هر كه دختر بداند قدر علم آموختن              تا نگويد كس، پس هشيار و دختر كودن است
لذا خلاصه موضوع تمام قصايد پروين با توجه به دسته‌بندي محتوا به صورت زير ارائه مي‌شود:
1) خلاصه موضوع تمام قصايد پروين پند و اندرزهاي اخلاقي، اعراض از دنيا، هوشياري در مقابل فريبكاري جهان، زودگذر بودن عمر، نكوهش تن و در مقابل آن تجليل از روح و روان و عقل و فضل و هنر مي‌باشد و در همة اينها پروين مانند حكيمي پير و با تجربه به خوانندة اشعار خود گفتگو مي‌كند.
2) در قسمت قطعات تمثيلي هم پيام پروين به اين صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزشها، يكرنگي با ديگران و دوري از نفاق و بدگويي نسبت به ديگران، كمك به بيچارگان و دوري از دنيا.
3) در قسمت مثنويها هم اين پيامها به چشم مي‌خورد: رعايت حقوق ديگران و كمك به ناتوان، وقت‌شناسي، و تجليل از علم و هنر.
4) در تنها غزل ديوان نيز با اينكه داراي مضموني اجتماعي است، بلافاصله بعد از چند بيت به مطالبي چون پند و اندرز و يا كشتن و درو برخورد مي‌كنيم.
به تدريج در اشعار پروين، آثار مناشقات اجتماعي و عدم هماهنگي بين ثروت و فقر به چشم مي‌خورد. از مسايل قابل توجه در مورد اشعار پروين اين است كه مضامين عاشقانه در اشعار نمودي آنچناني ندارد و اگر از يك غزل آن هم در بيني آغازين و نيز ابيات آغازين و گذراي 2 تا 3 قطعه بگذريم كه اشارتي گذرا به مسايل عاشقانه دارد ديگر هيچ نشاني از اين موضوع در شعر پروين ديده نمي‌شود.
قضاوت درباره اينكه آيا عواطف عميق زنانة پرورش در اشعارش منعكس شده است يا خير، مشكل است؛ زيرا اگر هر عنصر كلامي را ملاك انعكاس عواطف شاعر در شعرش بدانيم بايد اذعان كنيم بسياري از عناصر كلامي كه نشانگر روح زنانگي يك شاعر باشند، از قبيل: نخ، سوزن، ماش، عدس و ... در شعر پروين وارد شده است، از طرف ديگر بعضي نشانه‌هاي معنايي هم ديده مي‌شوند كه نشانگر روح زنانه و عاطفه مادرانة اوست نظير درد و اندوههايي كه از زبان دختران يتيم بيان مي‌دارد و يا صحنه‌هاي گفتگو و مراقبتي از حيوان به عنوان مادر به نمايش مي‌گذارد. اما اگر تمام جنبه‌هاي عاطفي انسان را ملاك قرار دهيم بايد بگوييم در انعكاس عواطف خود ناتوان است و عاطفه عميق زنانه شاعر در شعرش منعكس نشده است فقط به صورت غيرشخصي عاطفه مادري آن هم در هيأت ديگران و گذرا ديده مي‌شود عاطفه‌اي كه هيچگاه خود شاعر آن را تجربه نكرد.
دايره لغات اشعار پروين متوسط است و در ديوان او به لغات تكراري، به كرات برخورد مي‌كنيم. اما بايد بدانيم كه اين تكرار حاكي از نظام خاص فكري اوست.

پروين و بهار
     اگر بخواهيم قياسي داشته باشيم به شاعران مرد زمان پروين ملك‌الشعراي بهار بهترين انتخاب است.
شعر ملك‌الشعرا در عين دوري از هرگونه تكلف و تصنع زيباست و در عين زيبايي رسا و روان فصيح، معاني تازه و تشبيهات بديع و توصيفات عالي و تمام، با استعمال الفاظ اصيل و فصيح و تركيبات صحيح از مختصات شعري اوست. شعر بهار بيان و قالب شعر گذشتگان را دارد اما در معني و لفظ او نوآوريهاي ارزند‌ه‌يي هست كه روشن‌بيني او را در مسائل سياسي و اجتماعي مي‌نمايد به قالب نوگرايشي محدود يافت و گاه شعر خود را با پيكره چهارپاره‌هاي امروز پديد آورده است.
شعر او را از نظر موضوع مي‌توان به سياسي و انقلابي و اجتماعي و انتقادي و ادبيات شورانگيز عاشقانه تقسيم كرد. با اين دسته‌بندي به چنين عناويني مي‌رسيم:
1- منقبت پيامبر (ص) و ائمه اطهار:
اشعار زيادي از ملك‌الشعرا به اين امر اختصاص داده شده است اما در ديوان پروين از اين‌گونه اشعار مذهبي خبري نيست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت    كاو را فرمانبرند ثابت و سيار
فاطمه فرخنده ماه يازده سرور    آن بدو گيتي پدرش سيد و سالار

2- پند و اندرز به پادشاهان و حكام وقت:
در تركيب‌بند آئينه عبرت به يكي از اين نمونه‌هاي بسيار مهم و جالب توجه كرده است پروين نيز چون بهار عمل كرده با اين تفاوت كه او به صورت تمثيل و حكايت پادشاهان را به باد انتقاد مي‌گيرد و يا پند و اندرز مي‌دهد.

3- توصيف فصلهاي سال:
توصيف فصلهاي سال و جلوه‌هاي گوناگون طبيعت، يكي ديگر از موضوعهاي مكرر در ديوان بهار است در حاليكه در ديوان پروين به توصيف فصلها و طبيعت كم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده پروين در شرح عواطف قلب و عوالم معني است و هر جا كه به وصف منظره‌اي طبيعي پرداخته ضعف تخيل و فقد ديد زيباشناسي خود را آشكار كرده است.

4- شعرهاي سياسي و انقلابي:
از موضوعات مهم ديگر ديوان بهار است اما پروين كه 20 سال دوران خلاقيت شاعرانه او دقيقاً همان بيست سال فرمانروايي رضاشاه بود كه در طي آن حق آزادي سخن پايمال گشت لذا جبراً از صحنه سياست و اجتماع كشور بر كنار گشته است. هر چند كه از طرفي خود زنان تمايل به عنوان كردن مسائل سياسي نداشتن از طرف ديگر نير محيط اجتماعي ايران نيز براي شكوفايي استعداد زني جوان مانند پروين كه با تربيتي سنتي بزرگ شده بود چندان سازگاري نداشت.

5- شعرهاي عاشقانه:
اشعار عاشقانه در شعر بهار زياد است اكثر غزلها و تغزلها او رنگ و بويي اينچنين دارد اما در ديوان پروين يك غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به قول مرحوم بهار «چون غزل‌سازي ملايم طبع پروين نبوده آن پنج شش غزل را بايد قصايد كوتاه خواند.»

6- مفاخره
اكثر شاعران از قديم تا امروز گاهي با دواعي و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبيراتي ستوده‌‌اند كه گاهي بجا و در خور پايگاه بلندشان در سخنرايي است و گاهي نيز به لاف و گزاف مدعيان كم مقدار نزديكتر است. پروين فقط در يك قطعه شعري كه براي سنگ مزار خود ساخته، يعني مي خواسته پس از مرگش ديده شود، خود را «اختر چرخ ادب» ناميده است. اما بهار، در اشعار متعدد، شعر و علم و انديشه خويش را مي‌ستايد (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگير خويش ياد مي‌كند در حقيقت به مقابه با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمي‌خيزد.)
ز شعر قدر و بها يافتند اگر شعرا    منم كه شعر ز من يافته است قدر و بها

فروغ فرخزاد
     فروغ فرخزاد در سه كتاب اولش (اسير، ديوان، عصيان)، بيشتر هوسهاي زنانه را به نظم مي‌كشيد ولي با (تولدي ديگر) به سوي ايجاد تصاوير زنانه از زندگي خصوصي و اوضاع محيط خود گرائيده است. ديوار دومين اثر وي وضعي را مي‌رساند كه شخص مي‌خواهد تمام محدوديتهاي سنتي را درهم شكند. چرا كه خود را در دنيايي از خود بيگانگي در مي‌يابد كه دور و برش را ديواري حصار كرده است. در سومين اثرش (عصيان) ساده‌ترين و عميق‌ترين مضمون كشف شده هويت انساني هويت شيطاني را و مسأله بنيادي فلسفي اختيار و اجبار را عرضه كرده است.
نوع نوشته‌هاي فروغ بسامد برخي واژه‌ها و كاربرد آن در ديد اول هر مخاطبي را بر آن مي‌دارد كه اين احتمال را بدهد كه شاعر اين قطعات زن است، زني كه در چهار ديوار اسارت خانگي در برابر سنت‌ها و اخلاقيات معمول خانوادگي مي‌ايستد و با جسارتي كه خاص اوست، تنها احساسات و تمايلات غريزي خود را بر ملا مي‌سازد كه مي توان گفت هم از نظر تصوير و هم از لحاظ فكر و محتوا، خاص اوست.
فكر و محتوا در سه كتاب اول از چهارچوب (من) زني كه درگير با مسائل سطحي و ظاهري و پيش پا افتاده است فراتر نمي‌رود. او به هيچ مسأله‌اي عميقاً نگاه نمي‌كند و نمي‌انديشد. او چون گزارشگر پرشتابي مي‌ماند كه عواطف و احساسات ابتدايي خويش را به سرعت و به راحتي منعكس مي‌كند و در ابراز اين احساسات سطحي، بي‌پرده و بي‌پروا سخن مي‌راند، مثلاً در شعر شب هوس از دفتر شعر اسير مي‌خوانيم:
سرشار/ از تمامي خود سرشار/ مي‌خواهمش كه بفشردم بر خويش/ بر خويش بفشرد من شيدا را/ بر هستيم به پيچد، پيچد سخت/آن بازوان گرم و توانا را/ در لابه لاي گردن و موهايم/ گردش كند نسيم نفس‌هايش/ چون شعله‌هاي سركش بازيگر/ در گير دم به همهمه در گيرد/ خاكسترم بماند در بستر/ در بوسه‌هاي پر شررش جويم/ لذت آتشين هوس‌ها را/...
شايد سادگي شعر فروغ، از اين سرچشمه مي‌گيرد كه بين تجربيات روزمره زندگي و چيزي كه او به صورت شعر در مي‌آورد فاصله‌اي وجود ندارد.
بيان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختيهاي عشق، اشعاري خطاب به پسر يا شوهر ارائه تصويري از خانه‌اي متروك و بي‌رونق كه خانه خود شاعر بعد از طلاق است و نيز سطح گونه‌هايي كه نوعي عصيان و سركشي در مقابل جامعه است از جمله محتواهاي سه كتاب دوره اول شاعري فروغ است. محتواي كتابهاي دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاريكي و شب اضطراب و پريشاني و عدم رابطة با ديگران و تلاش براي ايجاد اين رابطه، يادآوريهاي دوران كودكي و آرزوي آمدن آن به خاطر صميميتي كه در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمينه انعكاس عواطف و روحيات عميق زنانه پيشتاز زنان شاعر است. او هم در زمينه انعكاس عواطف يك زن صميميت و رك‌گويي خاص خود را دارد و هم در حوزة بيان وجدانهاي اجتماعي از ديدگاه يك زن بياني روشن و آشكار دارد. و «فروغ هيچگاه ميل ندارد از پشت پرده سخن گويد و هميشه از روبرو با مسائل برخورد مي كند»
فروغ در اشعارش آنچنان صميمي و صريح حرف مي‌زند كه مي‌توان آن اشعار را نمونه‌اي بارز از «ادبيات شخصي» دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صميميت و عاطفه عميق شاعرانه واقف است و مي‌گويد:
«شاعر بودن يعني انسان بودن. بعضي‌ها را مي‌شناسم كه رفتارشان هيچ ربطي به شعرشان ندارد. يعني فقط وقتي شعر مي‌گويند كه شاعر هستند بعد تمام مي‌شود؛ دو مرتبه مي‌شوند يك آدم حريص شكموي تنگ‌نظر بدبخت حسود حقير. من حرفهاي اين آدم را قبول ندارم. من به زندگي بيشتر اهميت مي‌دهم.»

سهراب سپهري  و فروغ فرخزاد
     سپهري شاعري است كه از دورة ابتدايي شعرش تا دورة جستجو و از آن دوره تا دورة يافتن خط فكري مشخص و زبان شعري مختص (كه حتي بي امضاء هم شناخته مي‌شود) جهاني آرماني را مي‌جويد. جهاني كه در آن «عشق» پيدا باشد «دوستي» پيدا باشد و «كلمه»، «آب»، «عكس اشيا و آب»، «سمت مرطوب حيات» و «شرق اندوه نهاد بشري» پيدا باشد.
اما همانطور كه گفته شد فرخزاد مسائل اجتماعي و سياسي زمان خود را درك مي‌كند و به صور گوناگون در اشعارش منعكس مي‌سازد. ولي سپهري تا آخر، جهان آرماني و ذهني خود را حفظ مي‌كند. و از جريانهاي اجتماعي، سياسي زمان دور مي‌ماند. و اگر احياناً چشمش به «قطاري» مي‌افتد كه «سياست» را مي‌برد، آن را خالي مي‌بيند.
من قطاري ديدم ، كه سياست مي‌برد و چه خالي مي‌رفت     (صداي پاي آب صفحه 279)
سپهري و فرخزاد در بيان حالات و شدت احساسات تقريباً چون يكديگر هستند با اين تفاوت كه «فرخزاد» در بيان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصي خويش بي‌پروا و بدون هيچگونه ملاحظه‌اي سخن مي‌گويد (مخصوصاً‌ در سه كتاب دوره اول).
ولي سپهري بندرت تمايلات و خواسته‌هايش را ابراز مي‌كند. او به بيان نفسانيات صرفاً اكتفا نمي‌كند و تجربه خود را به عوالم نفساني منحصر نمي‌كند. او به مرز جديدي از صميميت شاعرانه دست يافته است؛ كه در آن تصاوير شعريش، زلال، روشن، پاك و پر اشراق جلوه مي‌كنند و گوئي قداست خاصي بر فضاي شعر او حاكم است كه او را از انديشيدن به علائق و پسندهايش به جهان مادي باز مي‌دارد.
طبيعت ستايي يكي ديگر از ويژگيهاي شعر سهراب است، از آنجائيكه «پيشه شاعر نقاشي» است حساسيت و ظرافت‌هاي خاصي را در ترسيم نمودن چهره‌هاي مختلف طبيعت بكار مي‌گيرد. در حاليكه فروغ كمتر به توصيف طبيعت پرداخته است. و در يكي دو جا، كه به اين امر پرداخته بسيار ضعيف و سطحي، سخن رانده است.
شيوه بيان مستقيم يكي ديگر از ويژگيهاي مشترك برخي از اشعار سپهري و فرخزاد است و همچنين سطور ساده شعري هم از ويژگيهاي مشترك هر دوي آنهاست.
اشاره به آئين‌ها، اصطلاحات ديني و مذهبي، اشاره به اسمهاي خاص تاريخي و جغرافيايي، از ويژگيهاي شعر «سپهري» است. ولي فرخزاد با اينكه مسافرتهاي زيادي به داخل و خارج از كشور داشته است و با «تورات» هم آشنا بوده جز در آيه‌هاي زميني به اطلاعات به دست آمده خويش كه حاصل تجربه‌هاي فوق بايد باشد، اشاره نمي‌كند.
ديد سهراب عمدتاً مثبت بوده در حالي كه نگرش فروغ به جهان از دريچه مخالف بوده است.
زندگي رسم خوشايندي است/ زندگي بال و پري دارد با وسعت مرگ/ پرشي دارد اندازة عشق/ زندگي چيزي نيست، كه لب طاقچه عادت از ياد من و تو برود/ زندگي جذبه دستي است كه مي‌چيند/ زندگي بعد درخت است به چشم حشره/ زندگي تجربه شب پره در تاريكي است... (سپهري صداي پاي آب صفحه 290)
زندگي شايد/ يك خيابان دراز است كه هر روز زني با زنبيلي از آن مي‌گذرد/ زندگي شايد آن لحظه مسدوديست/ كه نگاه من، در ني ني چشمان تو خود را ويران مي‌سازد/ و در اين حسي است/ كه من آن را با ادراك ماه و با دريافت ظلمت خواهم آويخت... (فرخزاد تولدي ديگر صفحه 151)

طاهره صفارزاده
      از ويژگيهاي اشعار صفارزاده توجه به مسائل ديني مخصوصاً مذهب شيعه است.
 صداي ناب اذان مي‌آيد/ صفير دستهاي مؤمن مرديست كه حس دور شدن، گم شدن، جزيره شدن را/ ز ريشه‌هاي سالم من بر مي‌چيند/ و من به سوي نمازي عظيم مي‌‌آيم/ وضويم از هواي خيابان است و/ راهنماي تيره دود/ و قبله‌هاي حوادث در امتداد زمان... (دفتر دوم صفحه 91)
بيان مسائل سياسي و اشاره به وقايع مهم جهان، ديگر ويژگي فكري او محسوب مي‌شود. او معمولاً در تمام آثارش به جريانهاي سياسي ايران و جهان نظر دارد. و ديگر اينكه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستيك و عصر ماشين با طبيعت.
صفارزاده در خلال اشعارش به «زن بودن» خويش اشاره‌هاي متعدد دارد و غير مستقيم ديدگاههاي جامعه را نسبت به زنان منعكس مي‌كند. مثلاً‌ آنجائيكه كه از تولد خويش ياد مي‌كند چنين مي‌نويسد:
من زادگاهم را نديده‌ام/ جايي كه مادرم/ بار سنگين بطنش را/ در زير سقفي فرو نهاد/ هنوز زنده‌ست/ نخستين تيك تاكهاي قلب كوچكم/ در سوراخ بخاري/ و درز آجرهاي كهنه/ و پيداست جاي نگاهي شرمسار/ بر در و ديوار اتاق/ نگاه مادرم/ به پدرم/ و پدربزرگم/ صداي خفه‌يي گفت/ دخترست!...
صفارزاده معمولاً با استفاده از زبان محاوره، اصطلاحات عاميانه، حتي مطرح كردن شعارها، تلاش مي‌كند به شعر و زبان مردمي نزديك‌تر شود. شايد به همين دليل، از آوردن واژه‌ها و اسامي، از زبانهاي بيگانه خودداري مي‌ورزد. و از رمز و اشاره‌هاي دور و دراز چشم مي‌پوشد.

علي موسوي گرمارودي  و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در بكارگيري بسامد واژه‌هايي كه مبين «زن بودن» سراينده است با شعر زنان مشترك است. و از جنبه‌هاي مختلف ديگر، مخصوصاً فكر و محتوا، تفاوت‌هاي آشكاري با آنان دارد. از ديگر سو، وجه تمايز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ مي‌كند. اشعار وي با گرمارودي در يك خطوط فكري مشترك است. گرمارودي در آثار خود، هم در قالبهاي كهن شعر فارسي و هم در شعر نيمايي (بحور شكسته و چاره پاره) و هم در شعر سپيد طبع آزمايي كرده است.
گرمارودي در بيشتر اشعارش به بيان عقايد مذهبي و گرايشهاي ديني خويش پرداخته و به مناسبتهاي مختلف مذهبي، شعرهاي متنوعي سروده است. و از اين نظر با اشعار خانم صفارزاده قابل مقايسه است. قطعات «بهار در خزان»، «سايه‌سار نخل ولايت»، «افراشته باد قامت غم» و «خاستگاه نور» از زيباترين اشعاري محسوب مي‌شوند كه به همين مناسبت‌ها سروده است.
از ديگر ويژگيهاي شعر او، توجه به مسائل سياسي و وقايع روز است. كه به گستردگي به آن پرداخته است. و ديگر آنكه توجه به طبيعت و جلو‌ه‌هاي گوناگون آن از ويژگي‌هاي شعري اوست در حاليكه صفارزاده به ندرت به طبيعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودي انديشه‌هاي شكل يافته است كه در قالب كلمات عرضه مي‌شود. حال آنكه شعر واقعي كلماتي شكل يافته است كه انديشه‌اي را عرضه مي‌كند در اشعار آن دو، بيشتر انديشه به معناي خاص خودش جريان دارد تا تصوير؛ يعني شعرشان حاوي فكر و انديشه‌اي است كه خواننده را به دانستني جديدي فرا مي‌خواند و زمينه نوعي تأثر را در او بوجود مي‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصتها گرانبهاترند و خواننده با شاعري مواجه مي‌شود كه اسلوب گرمارودي را در زباني فشرده و موجزتر و با بار بيشتر از لحاظ انديشه و تفكر مي‌بيند هر دوي آنها، با استفاده از تعابير مذهبي و قصص و آيات قرآن به صورت تلميح و جهان مداري و سياست محوري، رنگ و بوي خاص به اشعارشان بخشيده‌اند. سياست محوري، در هر مجموعه آثار هر دو، آنها را به سمت صراحت‌گويي و بيان مستقيم متمايل مي‌كند. با اين حال اشعار صفارزاده و گرمارودي از نظر اسلوب زباني جاذبه‌اي براي نسل جوان نداشته است.

جمع‌بندي و نتيجه‌گيري:
1- معمولاً اكثر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. يعني به رويدادهاي جامعه و تحولات اجتماعي و سياسي توجه دارند، با اين تفاوت كه: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با ديدي بازتر به طرح مسائل و وقايع مختلف مي‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آنجا كه محدوديت‌هاي خانه و اجتماع اجازه دهد. پروين كه كمتر خواننده‌اي پيدا مي‌شود كه ديوانش را بخواند و تحت تأثير همدرديهاي او (با محرومان و ستمديدگان جامعه) قرار نگيرد. او همچنين در قالب تمثيل چهره ستمكاران و زورگويان زمانه را ترسيم مي‌كند. و به اين ترتيب توجه مردم را به مصائب و مشكلاتشان جلب مي‌كند. فروغ نيز در دو كتاب «تولدي ديگر» و «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» از خود محوري بيرون مي‌آيد و با نگرشي تازه به اجتماع و مسائل متعدد آن نظر مي‌كند. و طاهره صفارزاده هم از همان ابتداي شاعري و در اولين مجموعه اشعارش «رهگذر مهتاب» با قطعه « كودك قرن» به طرح مشكلات و رويدادهاي اجتماعي و تا حدودي سياسي مي‌پردازد و در آثار ديگرش، تقريباً تمام قطعات شعري او را مضامين اجتماعي، سياسي و بعدها مذهبي در بر‌مي گيرد.
و اما شاعران مرد، به خاطر آزادي عمل بيشتر، به طرح عيني‌تر مسائل اجتماعي و سياسي مي‌پردازند. در تاريخ ادبيات ايران شايد كمتر شاعري به اندازه بهار اشعارش را به ثبت رويدادهاي تاريخي، اجتماعي و سياسي زمان اختصاص داده باشد. و از اين نظر با هيچ شاعري قابل قياس نيست.
از مردان شاعر اين دوره كه كمتر به مسائل سياسي و اجتماعي توجه نشان داده است مي‌توان به سهراب اشاره كرد كه درون‌گرايي اختيار كرده و از اين جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار مي‌گيرد. گرمارودي هم كه در سر تا سر اشعارش به مسائل اجتماعي، سياسي و مذهبي توجه تام و تمام نشان مي‌دهد.
2- در بيان مسائل عاطفي و خانوادگي و با احساساتي‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، يكي ديگر از ويژگيهاي شعر زنان است كه كمتر در شعر مردان جلوه كرده است. پروين كه بسامد بالايي از اشعارش را به ترسيم چهره كودكان بي‌سرپرست و بينوا اختصاص داده است و با هنرمندي تمام و ايفاي نقش مادرانه به توصيف حالات مختلف كودكان خردسال پرداخته است. فروغ هم كه در چند قطعه از سه كتاب نخستينش و يكي دو قطعه در دو كتاب ديگر عاطفه و مهر مادري را مطرح كرده است. در حالي كه در اشعار مردان به ندرت به شعري با احساس و عاطفه بر مي‌خوريم.
3- هر چند از نظر روانشناسي، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولي اكثر زنان شاعر ايراني به اصول و آداب اجتماعي و مذهبي پاي‌بند هستند و از ابراز علائق و گرايشهاي شخصي و خصوصي خودداري مي‌كنند. و يا اگر «بندرت» اشاره مي‌كنند با حجب و حيا و پوشيده و غير مستقيم است.
4- زنان شاعر، معمولا اهل مفاخره نيستند. در ديوان پنج‌هزار و چند بيتي «پروين اعتصامي» فقط در يكي دو جا از خود مي‌گويد:
اينكه خاك سيهش بالين است           اختر چرخ ادب پروين است.
در حاليكه مردان شاعر به تبعيت از سنت معمول و مرسوم ديرينه ادب فارسي، به كرات خويشتن را مطرح مي‌سازند و به اشعار خود مي‌بالند.
5- تا زمان فروغ شعر فارسي از داشتن معشوق مرد، معشوق مردي كه از ديدگاه جنسي، عاطفي و جسماني يك زن ديده و تصوير شده باشد، محروم مانده است. و نيز مي‌توان بر اين نظر تأكيد كرد كه غالب شاعران زن ما، جهان درون و بيرون را از چشم شاعران مرد ملاحظه كرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سياه و خط و خال معشوقي زنبور ميان بوده‌اند. ما هيچ‌گاه نگاه زنانة عميقي به جهان در ادبيات خود نداشته‌ايم. در حالي كه شاعران مرد از ابتدا در شعرهاشون به اين مسئله اشاره داشته‌اند و در شعر آنها به وفور به علاقه خود به زن و معشوق زن خود بر مي‌خوريم.
در شعرهاي پروين در حوزه لغات و تركيبات نشانه‌هاي زن بودن او پيداست و اگر عاطفه‌اي در شعرش منعكس شده است عاطفه مادرانه است در حالي كه خود او يك مادر نبوده است. اما پس از تقريباً هزار و دويست سال سابقه ادبيات فارسي فروغ موضوعاتي را با تصاويري جديد براي اولين بار در شعر فارسي مطرح كرد و مضامين جديد آفريد؛ مثلاً شاعران كهن جز به ندرت درباره زندگي خصوصي خود سخن نگفته‌اند. با تسلطي كه او به شعر داشت چه بسا كه توانست نگاههاي زنانة خود را به جهان درون و بيرون تبديل به اشعاربلندي كند و به غناي ادبيات عاطفي و صميمانة ما بيفزايد.
به هر حال بعد از فروغ بود كه زنان شاعر به ارائه تصاوير و همراه آن عواطف مخصوص زنانه اشعار خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبي فروغ بود و از طرفي ديگر با شدت و ضعفها و تفاوتهايي همراه بود.
6- در شعر مردان وسعت بكارگيري از قالب‌هاي شعري و رعايت قافيه‌ها و اصول ادبي بيشتر از شعر زنان به چشم مي‌خورد.
7- مردان شاعر در تركيب‌آفريني خلاق‌تر هستند. در حالي كه بسامد برخي از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معني‌داري با شعر مردان دارد؛ كه همين امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه مي‌كند.
8- از نظر فكري شعر اكثر زنان وجه تمايز خاصي با شعر مردان دارد.
9- حوزه شعر زن در زمينه ادبي، محدودتر از شعر مردان است.
10- زنان در بيان مسائل احساسي و عاطفي، پيشگام‌تر از مردان هستند.
11- مهمترين نكته‌اي كه در اولين برخورد با شعر شاعره‌هاي جوان معاصر به چشم مي‌خورد كمبود اصالت و فقدان استقلال لازم شعري است. اكثريت اشعار شاعره‌هاي جوان سوزناك و دردآور است و مي‌بينم كه حتي از تأثير تصويرسازي دلنشين هم در اين اشعار خبري نيست و آنچه اصالت كار شاعران بزرگ است در شعر شاعره‌ها دست نزده باقي مانده است و تنها رويه كار مورد تقليد است. به سادگي مي‌توان يكي از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراك شرايط زندگي آنها دانست. اكثر شاعره‌هاي ما به علت شرايط زندگي و نيز به خاطر موقعيت‌ سني خويش «عشق» را مظهر اصلي شعر خود برگزيده‌اند و در حدود 80% از مجموع اشعار آنها به اصطلاح «عاشقانه» است.
شاعره‌ها در تصويرسازي دو روش دارند؛ يا از همان فوت و فن قديميها استفاده مي‌كنند كه خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معني است لكن كهنه و تكراري و تقليدي محسوب مي‌شود . يا به تقليد از شعر موج نو دست به ساختن تصاوير تازه اما بسيار دور از ذهن مي‌زنند و شايد يكي از علل پراكنده‌گويي‌شان همين عدم رعايت اصول در خلق اجزاء شعري است. لذا ملاحظه مي‌شود كه نه تنها در گذشته بيشتر اشعار شاعران زن از جهت تصاوير و نيز انعكاس عواطف جنبه‌اي تقليدي داشته است، بلكه بعد از فروغ هم كه حركتي تحولي از اين جهت آغاز شده بود جنبة تقليد و حتي كتمان عواطف همچنان ادامه مي‌يابد. چيزي كه در شعر شاعران مرد امروزي به ندرت ديده مي‌شود.

منابع:
1- آژند، يعقوب؛ ادبيات نوين ايران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امير‌كبير
2- براهني، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر كتاب زمان
3- حقوقي، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهري)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه 1373
4- شاه‌حسيني، مهدي؛ زنان شاعر ايران، چاپ اول- تهران؛ مدبر 1374
5- صادقي‌تحصيلي، طاهره؛ ويژگي‌هاي شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ 1374
6- زرين‌كوب، عبدالحسين؛ نقد ادبي، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات اميركبير 1373
7- خدادادي، معصومه؛ بررسي دلتنگي در آثار شش شاعر زن معاصر، 1377
8- البرزي، انام‌ا...؛ نگرشي بر شعر زنان از ابتداي شعر فارسي تا آغاز انقلاب اسلامي، 1374
9- شميسا، سيروس؛ نگاهي به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مرواريد 1372
10- يوسفي، غلامحسين؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمي 1370

 

جستجو در گوگل

 ۱۰ترفند برای جستجوی بهتر در گوگل چهارشنبه، ۵ دی ۱۳۸۶

براي جستجوي بهتر در موتور گوگل با اين 10 ترفند مي‌تواندي بهتر و راحتر امر جستجو را انجام دهيد.

به گزارش آي سي تي ورلد،

1. جستجویی پربار داشته باشید
نکته ی نخست برای بدست آوردن بهترین نتیجه ها این است که بدانید شما بدنبال چه چیزی هستید. شاید شما بدنبال یک کلمه یا یک جمله باشید که در سایت مقصد به کار نرفته باشد. اگر نتیجه ی دلخواه حاصل نشد باید از نزدیکترین کلمه ها و جمله ها به مورد جستجو استفاده کرد. مانند این مثال : شما بدنبال توضیحاتی در مورد تلفون های بی سیم میگردید با جستجوی عبارت “comparative review of wireless phones” این امکان وجود دارد که با این ترکیب کلمه ها به هدف نرسید، پس از عبارت هایی مثل SmartPhone, Audiovox, Motorola استفاده میکنیم. خواهید دید که نتیجه ها خیلی بیشتر به هدف شما نزدیک شده اند.

۲.استفاده از نشان کوتیشن (نقل قول)

اگر شما عبارت مورد جستجو را در بین علامت های کوتیشن یا همان نقل قول (””) قرار دهید موتور جستجوگر فقط به دنبال عین همان کلمه میگردد. این یکی از تکنیک های کاربردی و مفید است که در بین کاربران جستجوگر وب زیاد استفاده نمیشود. با این مثال شما بیشتر با این ترفند آشنا خواهید شد، اگر شما به دنبال دو کلمه ی George و Washington با بیش از ۸ میلیون نتیجه روبرو خواهید شد در صورتی که اگر همین عبارت ها را در کوتیشن قرار دهید و دوباره جستجو کنید چیزی نزدیک به ۳ میلیون نتیجه را خواهید یافت. این نکته خیلی مهم است که شما از عبات های بازدارنده ی گوگل استفاده کنید -عبارت هایی که گوگل به صورت پیش فرض آن ها را نادیده میگیرد- مانند the و of و and یا معادل های فارسی آن. با استفاده از این کلمات در عبارت خود به نتایج بهتری دست پیدا میکنید.

۳. علامت های مثبت (+) و منفی (-)

از علامت های مثبت و منفی استفاده کنید. استفاده از علامت مثبت قبل از مورد جستجو در اصطلاح این معنی را میدهد که این مورد باید حتما در جستجو قرار گیرد. در نقطه ی مقابل با گذاشتن علامت منفی در مقابل کلمه مواردی که حاوی کلمه ی مورد نظر باشند از لیست نتیجه ها حذف خواهند شد. پس با استفاده از علامت + به گوگل خواهیم فهماند که ارزش این کلمه در جستجو برای ما مهم است و حتما باید حضور داشته باشد و با علامت منفی به گوگل خواهیم گفت که نتایج حاوی این کلمه را نشان نده.

۴. استفاده از کارکترهای عمومی

شما میتوانید از کاراکتر ستاره (*) استفاده کنید. بله! شما میتوانید از این کاراکتر در هر جایی از عبارت مورد جستجو استفاده کنید تا هر عبارت ترکیبی با آن کلمه را دنتایج جستجو مشاهده کنید. به عنوان مثال شما به دنبال کلمه ی Google میگردید، اگر این کلمه را به صورت *Google به کار ببرید میبینید نه تنها نتایجی با کلمه ی گوگل پیدا خواهد شد بلکه نتایجی شامل کلمه ی Ogoogle و Btgoogle و Googlenotic و … هم نمایان میشود.

۵. دستور site:

شما با استفاده از این دستور میتوانید جستجو را به یک یا تعدادی از سایتها محدود کنید. اگر شما عبارت site:weburger.net google را در کادر متن گوگل وارد کنید نتایج جستجو شامل صفحات حاوی کلمه ی google از سایت weburger.net خواهند بود. شما میتوانید با این دستور نتایج خود را از تعدادی سایت بدست آورید یا حتی تعدادی سایت را از نتایج حذف کنید. دستوری که کلمه ی گوگل را در سایت هایی با دامین co.uk جستجو میکند به این شکل است، site:co.uk google و به همین شکل قادر به حذف نتایج از سایت های co.uk نیز هستید مانند : google -site:co.uk

۶. استفاده از عملگرها

از عملگرها استفاده کنید. گوگل به جز site: از عملگرهای دیگری نیز استفاده میکند. filetype: که پسوند فایل درخواستی را مشخص میکنید مانند pdf و xls. از دستورات دیگری هم میتوان استفاده کرد مانند intext: و allintext: و intitle: و allintitle: و inurl: و allinurl: که محدوده ی جستجوی عبارت را برای گوگل مشخص میکند. author: در گروه های گوگل و location: در اخبار گوگل قابل استفاده هستند. گوگل این توانایی را دارد که “یای منطقی” یا همان OR را که با حرفهای بزرگ نوشته شده است متوجه شود به عنوان مثال شما میتوانید به دنبال یک بار در Oralando OR Miami بگردید. راه های کوتاهتر استفاده از OR استفاده کردن از کاراکترهای | و ~ است.

۷. استفاده از صفحه ی جستجوی پیشرفته

خوشبختانه احتیاجی به حفظ کردن تمام ترفندهای بالا نیست، از این به بعد شما موارد گوناگونی را در یک صفحه و یکجا دارید. کافیست از صفحه ی جستجوی پیشرفته یا همان Advanced Search استفاده کنید که از صفحه ی اصلی گوگل هم قابل دسترسی است.

۸. گروه های گوگل

گوگل یک آرشیو بسیار بزرگ از کاربران و اخبار دارد که بعضی از آنها به بیش از ۲۰ سال قبل بازمیگردند! برای استفاده از این آرشیو تنها باید بر روی لینک گروه ها یا Groups کلیک کنید تا گوگل در آرشیو بزرگ خود به جستجوی عبارت موردنظر شما بپردازد. در بسیاری از موارد نتایج ارائه شده بسیار از نزدیک تر از نتایج جستجو در وب است. خود من به شخصه بسیار استفاده میکنم و بارها پیش آمده که نتیجه ی دلخواه را بر روی کل اینترنت فقط در گروه های گوگل پیدا کردم.

۹. قابلیت های جدید جستجوی پیشرفته

گوگل از قسمتهای زیادی برای جستجوی بهتر شما استفاده میکند مثل Google Local و Google News که اخبار روزنامه ها و سایر نشریات را در آن جمع آوری میکنند، Froogle برای جستجوی وسیله ها و بهترین قیمت ها، Dictionary شما ممکن است به دنبال موضوعی بگردید و در اسپل کردن آن مشکل داشته باشید گوگل با درج پیغامی با مضمون “Did you really mean …?” به شما کمک میکند تا با املای درست به جستجو بپردازید، Images راهی آسان و سریع برای رسیدن به عکسهای دلخواه شماست، سرویس جالب و مفید گوگل که متاسفانه در ایران کارایی ندارد سرویس SMS گوگل است که شما هر موردی را دوست دارید جستجو کنید برای گوگل میفرستید و گوگل نتایج را برای شما SMS میکند.

۱۰. از کاراکترهای درست استفاده کنید
اگر شما به دنبال عبارتی میگردید که با زبانی غیر از انگلیسی نوشته شده باید از کاراکترهای درست استفاده نمایید.

علم بیان

علم بیان

 http://aryaadib.blogfa.com/cat-23.aspx

شماره ی نوشته : ۴ / ١۴

 

تدوین : آریا ادیب

بیان  به معنی پیدا و آشکار شدن است و دراصطلاح  ادیبان عبارت است از مجموع قواعد و قوانینی که به وسیله ی آن ها یک معنی به راه های گوناگون نشان داده می شود.

شیوه های بیان اندیشه را دردانش بیان در چهار زمینه گنجانده اندکه ما در این بخش  به بررسی هریک از آن ها می پردازیم .

این چهار زمینه که مباحث علم بیان است، عبارت است از:

تشبیه ، استعاره ، مجاز و کنایه که  از نظر حالات سخن نیز به سه دسته ی ایجاز، اطناب و مساوات بخش می شود.

١ـ تشبیه :

 

تشبیه پیوند برقرار کردن میان دو چیز است با واژه ها یا عباراتی ویژه برای همانند کردن آن ها، مانند:

«علم درهدایت انسان چون نور است »

 

دراین مثال چهار پایه یا رکن وجود دارد که ارکان تشبیه نامیده می شود.

١ـ  مُشَبَه : چیزی که آن را به چیز دیگری مانندکرده ایم (یعنی علم )
۲ـ  مُشَبَه به : چیز دوم که مُشَبَه،  به آن مانند شده است (یعنی نور)
٣ـ  ادات تشبیه : واژه هایی که میان مشبه و مشبه به، پیوند برقرارمی کند که  برخی ازآن ها عبارت است از:

      چون ،چو ،همچون ، مانند ِ، بسان ِ ، مثل ِ ،بکردار ِ، پنداری ،گویی و ...
۴ـ  وجه شِبه:  صفت مشترک میان مشبه و مشبه به (یعنی هدایت )
نمونه ی دیگر:
ز خوشی باغ همچون دلبران شد /  ز خوبی شاخ همچون اختران شد

 

● تشبیه مؤکدّ :
گاهی ممکن است ادات تشبیه حذف شود
روی او ماه است اگر بر ماه مشک افشان شود. ( که روی او چون ماه است بوده است)

● تشبیه مجمل :

حذف وجه شِبه موجب می گردد تا ذهن خواننده خود تلاش کند تا دلیل همانندی را بیابد. مانند :
تنم چون سایه ی موی است و دل چون دیده ی موران

( وجه شبه در این جا باریکی (مو) و تنگی (دیده) است که حذف شده است)

●  تشبیه تسویه
 هنگامی است که چند مشبه را به یک مشبه به تشبیه کنند، مانند:
نقش خورنق است همه باغ و بوستان  /  فرش ستبرق است همه دشت وکوهسار

 

●  تشبیه چمع
 گاه یک مشبه را به چند مشبه به تشبیه می کنند، مانند:
من همچو خار و خاکم و تو آفتاب و ابر

 

● تشبیه بلیغ
درتشبیه بلیغ ادات تشبیه و وجه شبه هر دو حذف می شود. مانند: عمر برف است.

درزبان ادبی گاه مشبه و مشبه به به کمک کسره به هم می پیوندد و به صورت اضافه ی تشبیهی بیان می شود. مانند: برف عمر
بنابراین اضافه ی تشبیهی گونه ای ازتشبیه بلیغ است.

چند نمونه :

کیمیای عشق ، قد سرو، تیر مژگان ، شبنم عشق ، نیشترعشق ،آتش عشق ، سراچه ی دل ، باران رحمت ،خوان نعمت ،اطفال شاخ ، بنات بنات ،کلاه شکوفه ،مهد زمین ،دایه ی ابر بهاری ، نوردانش ،چراغ علم ، تخم محّبت ، نسیم رحمت ، سحاب رحمت ، سیلاب اشک.

 

۲- استعاره :

 

هرگاه واژه ای به دلیل شباهتش با واژه ی دیگری به جای آن به کار رود، استعاره پدید می آید.

به گفته ی دیگر، استعاره تشبیهی است که یکی ازطرفین تشبیه ذکر نشود.

 

استعاره از لحاظ ذکر یاحذف مشبه یا مشبه به بردو نوع است :

الف ) استعاره ی مصّرحه :

هنگامی است که مشبه راحذف کنیم و تنها مشبه به را ذکر نماییم .
مانند :
- یکی « درخت گل » اندرمیان خانه ماست /  که سرو های چمن پیش قامتش پستند (سعدی )
استعاره از جوانی بلند بالا و خوش اندام

 

- ستاره ای بدرخشید و ماه مجلس شد (حافظ )
استعاره از یار زیباروی

- فرّاش باد صبا را گفته تا فرش زمرّدین بگسترد (سعدی )
استعاره از چمن و سبزه

همی زورکرد این برآن آن براین / نجنبید یک شیر بر پشت زین (فردوسی )
استعاره از پهلوان

کلاهش را برداشت و از زیرآن آبشار طلایی رنگ سرازیر شد.
استعاره از مو

ب) استعاره ی مکینه :

این استعاره وارونه ی  استعاره ی مصّرحه است، یعنی درآن« مشبه به » را حذف کرده و مشبه را ذکرمی کنند.

ولیکن «مشبه به» جای خود را به یکی یا چند اوصاف خود می دهد. مثلن وقتی می گوییم :کام ظلم ، ظلم را به حیوانی تشبیه کرده ایم که کام و دهان برای بلعیدن دارد و مظلوم را درکام خود فرو می برد.
نمونه های دیگر:
- به چشم عقل دراین رهگذار پرآشوب نگر / که کار جهان بی ثبات وبی محل است (حافظ )
- یکی ازصاحبدلان سر به جیب مراقبت فروبرده بود.
- دست روزگار، رخسارصبح ، چنگال مرگ ، آستین عقل ، دست طرب ، چشم بخت .

٣- مجاز:

 

 مجاز به کاربردن واژه است درمعنای غیرحقیقی به شرط آن که میان معنی حقیقی و معنی غیر حقیقی پیوندی برقرار باشد. مثلن هنگامی که می گوییم :« جهان انجمن شد برتخت اوی » مراد ازجهان ، مردم جهان است.
 معمولن رابطه های زیر باعث می شود که واژه ای در معنی مجازی به کار رود:
- رابطه ی حال با جا : سراسرهمه دشت بریان شدند. (دشت به جای مردم دشت آمده است)
- رابطه ی کل با جز: ایران درمسابقات فوتبال قهرمان شد. (که ایران به جای تیم فوتبال ایران آمده است)
- رابطه ی جزء با کل : به کشتن دهند سر به یکبارگی (سر به جای تمام وجود آمده است)
- رابطه ی لازم با ملزوم : فلان را در دوستی پای نیست .(پای به جای پایداری آمده است)

در اصطلاح علم بیان  این رابطه ها را علاقه نیز می نامند.
نمونه های دیگر:

-  همی کند سودابه ازخشم موی / همی ریخت آب و همی خست روی  (فردوسی )( به معنی اشک)
- یکی تازی ای برنشسته سیاه همی خاک نعلش برآمد به ماه  (فردوسی ) ( به معنی آسمان)

- سر رفتن داشتن: که سر به معنی قصد و اراده می باشد.

۴ -کنایه :

 

کنایه به معنی پوشیده سخن گفتن است، اما در علم بیان ،عبارت است از گفتن لفظی در معنی غیرحقیقی (معنی نزدیک)، آن گونه که بتوان معنی حقیقی (معنی دور) آن را نیز اراده کرد.

به عنوان مثال : درجمله های:

« پرسیدم : پس چه خاکی برسر بریزم »

و : « مابقی را فعلن خط بکش »

عبارت های مشخص شده دارای دو معنی نزدیک و دور می باشد، اما معنی دورآن ها موردنظر است.

«چه خاکی بر سر بریزم » در معنی حقیقی یعنی «چه کار باید بکنم » و عبارت «خط بکش » یعنی «نادیده بگیر».

به این کاربرد کنایه می گویند.
چند نمونه :

- درخانه ی او به روی همه باز است
معنای نزدیک : همه می توانند وارد خانه ی او شوند
 معنای دور: مهمان نوازاست

 

- آب از دستهایش نمی چکد.
معنایی نزدیک : نمی گذارد قطره ای آب از دستهایش به روی زمین بچکد.

معنایی دور: هیچ چیزی از او به دیگران نمی رسد،خیلی خسیس است.
 

- چشم به راه بودن
معنای نزدیک : یکسره به راه نگاه می کند

معنای دور:  انتظارکشیدن

 

- شکم راصابون زدن
 معنای نزدیک : به شکم صابون زدن
معنای دور: امیدوار بودن

 

کمربستن
معنای نزدیک :کمربند را به کمر بستن
معنای دور: همّت کردن

نمونه های دیگر:
- سربه جیب مراقبت فرو بردن کنایه از فرورفتن درحالت تفکّر و تعّقل 

سیه گلیم کنایه از بدبخت، عنان پیچ کنایه از سوارکار
تفاوت کنایه بامجاز و استعاره در این است که درکنایه به هردو معنی می توان دست یافت و هردو معنی می توانددرست باشد ( ولی گوینده معنی حقیقی را می خواهد).

 

● علم بیان  که به یاری آن حالات گوناگون سخن را نیز در هماهنگی باحال شنونده و خواننده تعیین می کنند، به سه نوع ایجاز، اطناب و مساوات نیز بخش می گردد :

ایجاز : ایجاز عبارت است از بیان مقصود و معنی درکوتاه ترین لفظ وکم ترین عبارت، مشروط برآن که رساننده ی مقصود باشد. به ترین نمونه ی ایجاز، کلام فردوسی درتوصیف رستم درشاهنامه است .
چنانچه ایجاز به اندازه ای باشدکه مخّل معنی باشد و یا بیان مقصود را نکند،آن را« ایجاز مخّل » می گویند.

اطناب : دراز گویی و آوردن واژه ها و عباراتی  است زاید و بسیار در سخن که معنی آن ها کم و اندک باشد.

اگر اطناب و دراز سخنی موجب ملال شنونده وخواننده گردد آن را «اطناب ممّل» می نامند.

مساوات : یعنی آوردن لفظ به اندازه معنی. دقت درمساوات ِ لفظ و معنی، موجب روشنی معنی می گردد و از این جهت کلامی که با حفظ سادگی، درآن مساوات هم به کار رود، برای رسانیدن مقصودگوینده بسیار مناسب است . به ترین نمونه ی مساوات درکلام سعدی دیده می شود.

 

 

---

علم بدیع

 

شماره ی نوشته : ٣ / ١۴

 

تدوین : آریا ادیب

 

 

علم بدیع

 

بدیع در واژه به معنی  تازه، نو و نوآورده است و در گستره ی زبان، علمی است که  از آرایه های ادبی  سخن می گوید .آرایه ها  زیورهایی است که سخن  را بدان می آرایند. 

 

آرایه های ادبی  بر دوگونه است:

الف) ـ آرایه های لفظی (صناعات  لفظی ) :

به آن دسته ازآرایه های ادبی گفته می شود  که  از تناسب آوایی و لفظی میان واژه ها پدید می آید. مانند:

واج آرایی ، سجع ، ترصیع ، جناس و اشتقاق

ب) ـ آرایه های معنوی (صناعات  معنوی ) : به آن دسته  از آرایه های ادبی گفته می شود که برپایه ی  تناسب های معنایی  واژه ها شکل می گیرد، مانند:

مراعات نظیر، تناقض ، عکس ، تلمیح ، تضمین ، اغراق ، حسن تعلیل ، ارسال المثل ، تمثیل و اسلوب معادله و  ایهام .

الف) - آرایه های لفظی :

١- واج آرایی :

به تکراریک واج (حرف صامت یا مصوت ) در یک بیت یا عبارت گفته می شود که پدیدآورنده ی موسیقی درونی شعراست.  واج آرایی یا نغمه ی حروف، تکراری آگاهانه است که موجب آن می گردد که تاثیر موسیقی کلام و القای معنی مورد نظر شاعر بیش ترگردد. مانند:

 
 سرو چمان من چرا میل چمن نمی کند ( تکرارصامت چ )
خیزید وخز آریدکه هنگام خزان است ( تکرارصامت های خ و ز ) از منوچهری که تداعی کننده ی صدای ریزش و خردشدن برگ ها درفصل خزان است .
نمونه های دیگر:
بگذار تا بگریم چون  ابردر بهاران /  کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران (سعدی )
 بر او راست خم کرد و چپ کرد راست / خروش از خم  چرخ  چاچی  بخاست (فردوسی )

 ۲ـ سجع :

معنی  آواز کبوتر را دارد و در اصطلاح سخن شناسان،  آوردن واژه هایی است ( واژه های سجع ) درآخر قرینه های سخن منثور به سانی که  حرف آخر این واژه ها یکی باشد.

معمولن هر قرینه از یک جمله تشکیل می شود، اما گاهی نیز یک قرینه  دو یا چند جمله ی کوتاه دارد.

به جمله هایی که دارای آرایه ی سجع باشند مسجّع و این کار را تسجیع می گویند.
نمونه :

- ای عزیز، در رعایت دل ها کوش و عیب کسان می پوش  (خواجه عبدالله انصاری )
-  جان ما را صفای خود ده و دل ما را هوای خود ده  (خواجه عبدالله انصاری )
- منّت خدای را عّزوجّل که طاعتش موجب قربت است و به شکراندرش مزید نعمت  (گلستان )
- هرنفسی که فرو می رود ممّد حیات است و چون  برمی آید مفّرح ذات  (گلستان )

درعبارات بالا، کوش  و می پوش ، صفا و هوا، قربت و نعمت ، حیات و ذات ، واژه ها ی سجع به شمار می آید.

٣ـ ترصیع :  

به معنی جواهر نشاندن است و در اصطلاح  ادبی هرگاه  اجزای دو بخش  از یک بیت یا عبارت،  نظیر به نظیر، در وزن  و واج  آخرمشترک باشد، آرایه ی ترصیع پدید می آید. مانند : 

ای منّور به تو نجوم جلال، وی مقّرر به تو رسوم کمال

برگ بي برگي بود ما را نوال // مرگ بي مرگي بود ما را حلال
 که همه ی این زوج ها با یکدیگر هم وزن  و هم قافیه است.
نمونه های دیگر:
ای کریمی که بخشنده ی عطایی و ای حکیمی که پوشنده ی خطایی (خواجه عبدالله انصاری )
بدان خدای که این افلاک را برپای داشت و این املاک را برجای (قاضی حمیدالدین بلخی )
باران رحمت بی حسابش همه را رسیده و خوان نعمت بی دریغش همه جا کشیده (سعدی )
 
دو بخش ترصیع باید در پی هم  بیاید و میان دو بخش هیچ  واژه ای اضافه نیاید.

 

۴ – موازنه

هرگاه اجزای دو بخش از یک بیت یا عبارت، نظیر به نظیر در وزن مشترک  ولی در واج  آخر مشترک نباشد، آرایه ی موازنه پدید می آید. مانند:

دل به امید روی او همدم جان نمی شود /  جان به هوای کوی او خدمت تن نمی کند
این لطافت کز لب لعل تو من گفتم که گفت /  وین تطاول کز سر ِ زلفِ تو من دیدم که دید
گر عزم جفا داری سر در رهت اندازم /  ور راه ِ وفا گیری جان در قدمت ریزم
 
۵ ـ جناس (تجنیس) :

به کار بردن واژه هایی که تلفظی یکسان و نزدیک به هم دارد. این آرایه بر تأثیر موسیقی و آهنگ سخن می افزاید.

جناس دو نوع است : جناس تام و جناس ناقص .
 جناس تام ؛ هرگاه واژه ای در یک بیت یا عبارت دو بار به کار برود و هر بار معنای دیگری داشته باشد. مانند:
بیا و برگ سفر ساز و زاد ره بر گیر که عاقبت برود هرکه او ز مادر زاد (خواجوی کرمانی )
دو واژه ی  زاد (توشه) و  زاد (ولادت) با وجود تفاوت معنایی یکسان خوانده می شود.
نمونه :
خرامان بشد سوی آب روان / چنان چون شده باز یابد روان (فردوسی )
عشق شوری در نهاد ما نهاد / جان مادر بوته ی سودا نهاد (فخرالدین عراقی )
بهرام که گورگرفتی همه عمر / دیدی که چگونه گور بهرام گرفت (نظامی )
برادرکه در بند خویش است / نه برادر و نه خویش است (سعدی )

تار زلفت را جدا مشاطه گر از شانه کرد / دست آن مشاطه را باید جدا از شانه کرد (امیر خسرو دهلوی )

جناس ناقص؛ هرگـاه  دو  واژه در یکـی از مـوارد زیر با هم اختلاف داشته باشد، یکی از انواع جناس ناقـص پدید می آید.

الف ) جناس ناقص حرکتی  

اختلاف درحرکت، مانند : مِلک ،مُلک؛  قَمَری ، قُمری، گِرد، گَرد؛ مِهر، مُهر

در این سرای بی کسی کسی به در نمی زند/  به دشت( پُر )ملال ما پرنده( پَر ) نمی زند
 

ب) جناس ناقص اختلافی یا مطرّف  

هنگامی که در یک حرفِ  یک واژه اختلاف هست:

اختلاف در حرف نخست : ناز، باز؛ رفیق، شفیق؛ چاه، جاه
اختلاف درحرف میانی : آستین ،آستان؛ کمین ،کمان
اختلاف درحرف پایانی: بار، باز
هر تیر که در (کیش) است گر بر دل( ریش) آمد/  ما نیز یکی باشیم از جملۀ قربان ها

پ) جناس ناقص افزایشی یا زاید

هنگامی که یک واژه یک حرف بیش تر ازدیگری دارد :

در آغاز یک حرف بیش تر دارد. مانند:  شما، ما؛ مرنج، رنج
در میان یک حرف بیش تردارد. مانند: خاص، خلاص؛ دست، دوست
در پایان یک حرف بیش تردارد. مانند: قیام ، قیامت

ت) جناس ناقص مرکب  

هنگامی که یکی از دو رکن جناس از ترکیب دو واژه پدید آید:
دل خلوت خاص دلبر آمد / دلبر زکرم به دل برآمد

ث ) جناس ناقص قلب  

هنگامی که اختلاف دو رکن جناس درجا به جایی حروف آن ها باشد :

 امهال ،اهمال؛  قلب ،لقب؛ گنج ،جنگ
 ابر بهاری را فرموده تا بنات،  نبات در مهد زمین  بپرورد (سعدی )

۶- اشتقاق :

به کار گرفتن  واژه هایی  که هم ریشه و هم خانواده  باشد را اشتقاق می نامند.
عالم، معلوم؛  مفتاح، فتوح؛ دیده، دیدار؛ لطف، لطیفه

موج زخود رفته ای تند خرامید و گفت /  هستم اگر می روم گر نروم نیستم

 شبه اشتقاق : واژه ها به ظاهر هم ریشه است ولی از جهت معنی ارتباطی میان آن ها نیست .
عَلَم ،عالم

ب )- آرایه های معنوی :

١- مراعات نظیر  (تناسب ) :

 از متداول ترین آرایه های ادبی در ادبیات کلاسیک و معاصربه شمارمی آید و آن عبارت است از آوردن دو یا چند واژه در یک بیت یا عبارت  که در خارج  از آن  بیت نیز رابطه ای خاص میان آن ها برقرار باشد.
مانند :
ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کارند /  تا تو نانی به کف آری و به غفلت نخوری  (سعدی )
با ساربان بگویید احوال آب چشمم / تا بر شترنبندد محمل به روز باران  (سعدی )
از داس دروگر وقت هیچ روینده را زینهار نیست  (شکسپیر)

بیستون بر سر راه است مباد از شیرین/ خبری گفته و غمگین دل فرهاد کنید
 

 ۲- تضاد ( طباق )

هرگاه دو واژه با معنای متضاد دریک بیت یا عبارت به کار رود آرایه ی تضاد پدید می آید.
نمونه :
 غلام همّت آنم که زیر چرخ کبود /  زهرچه رنگ تعّلق پذیرد آزاد است (حافظ )
 نه شاخش خشک گردد روز سرما /  نه برگش  زرد گردد روز گرما  (فخرالدین اسعدگرگانی )

بسیار سیه سپید کرده است/ دوران سپهر لاجوردی

 ٣-  تناقص  (پارادوکس )

اگر دو مفهوم متضاد را به هم  نسبت دهیم یا آن  دو را با هم جمع کنیم،  آرایه ی تناقص شکل می گیرد. آشتی دادن دو متناقص  را پارادوکس (متناقض نما) گویند.
نمونه :

" جیب هایم  پر از خالی است " که .برای عمق  بخشیدن  به سخن،  دو صفت متضاد «پر» و «خالی » را با هم  به کار برده ایم .

حاضر غایب ، فریادسکوت  و گشنه پلو  نمونه های دیگری از آرایه ی متناقض  است .
نمونه ها ی بیش تر:

 

-  جامه اش شولای عریانی است. (اخوان ثالث ) شولا (نوعی جامه ) که با صفت عریانی همراه شده است .
-  از تهی سرشار، جویبار لحظه ها جاری است . (اخوان ثالث) تهی  و سرشار دو صفت متضاد است.
-  دولت  فقر خدایا  به من ارزانی  دار /  کاین  کرامت سبب حشمت و تمکین من است ( حافظ)
    دولت یعنی خوشبختی  و ثروت،  که متضاد فقر است .
-  ز کوی یار می آید نسیم باد  نوروزی /  ازاین باد ار مددجویی ، چراغ دل  بر افروزی (حافظ)
    بر افروختن چراغ  به باد نسبت داده شده است که خودعاملی است برای خاموش شدن چراغ
طنز یعنی  گریه کردن قاه قاه / طنز یعنی  خنده ی پر اشک و آه
 

۴-عکس (قلب) :

هرگاه  در یک بیت یا عبارت، میان  دو مورد پیوندی  برقرارکنیم و سپس در بخش دیگری جای آن دو را با هم عوض کنیم و یا هرگاه  نویسنده با جا به جا کردن  اجزای ترکیب های وصفی و اضافی ،ترکیب ها ی تازه پدید آورد.
نمونه:

- حافظ  مظهر روح  اعتدال  و اعتدال  روح  اقوام  ایرانی  است .
-  برهنگی  فرهنگی و فرهنگ برهنگی
-  بسیار اندک اند کسانی که هم حرف خوب می زنند و هم خوب حرف می زنند.

۵ ـ تلمیح :

در واژه به معنی «به گوشه چشم اشاره کردن » است و در اصطلاح ادبی بهره گیری  از نقل قول ها،  آیات، احادیث ، داستان ها و وقایع تاریخی است و یا  آن که با شنیدن  بیت یا عبارتی  به یاد داستان  و افسانه ، رویدادی تاریخی  و مذهبی یا  آیه  و حدیثی  بیفتند ، بدون آن که آن موضوع و داستان را تعریف کنند.
نمونه :

 
نه خدا توانمش خواند نه بشر توانمش گفت / متحیرم چه نامم شه ملک لا فتی را  (شهریار)
که به حدیث «لا فتی الّا علی لاسیف  الّا ذوالفقار»  اشاره دارد.
نمونه های دیگر:

- آسمان بار امانت نتوانست کشید / قرعه کار به نام من دیوانه زدند (حافظ )
- چنین گفت پیغمبر راست گوی /  ز گهواره تا گور دانش بجوی (فردوسی )
- چه فرهاد ها مرده درکوه ها / چه حلاج ها رفته بردارها  (علامه طباطبایی )
- ما قصه سكندر و دارا نخوانده ايم / از ما به جز حكايت مهر و فا مپرس
- گفت آن يار كز و گشت سردار بلند /  جرمش اين بود كه اسرار هويدا مي كرد
 

۶-  تضمین :

 هرگاه شاعر یا نویسنده ای در سخن خود از شعر یا نوشته ی دیگری  بهره بگیرد، آرایه ی تضمین شکل می گیرد و به ترآن است که نام گوینده ی اصلی شود.
نمونه :
چه زنم چو نای هردم ز نوای شوق او دم /  که لسان غیب خوشتر بنوازد این نوا را
«همه شب دراین امیدم که نسیم صبحگاهی /  به پیام آشنایی بنوازد آشنا را»
که دراین نمونه «شهریار» بیتی ازحافظ را تضمین کرده است .
نمونه ی دیگر:
چه خوش گفت فردوسی پاکزاد که رحمت برآن تربت پاک باد
«میازار موری که دانه کش است که جان دارد و جان شیرین خوش است »
که در ابن جا سعدی بیتی از«فردوسی » را تضمین کرده است .
نمونه ی دیگر:
آوردن متن عربی آیه یا حدیثی را در سخن، «درج» می نامند و  اگر مضمون آیه یا حدیثی در سخن آورده شود آن را «حل» می گویند و «حل  و درج » را  اقتباس  می نامند.

۷ـ اغراق (مبالغه ،غلو) :

هنگامی است که شاعر یا نویسنده ای صفتی را در فرد یا پدیده ای  برجسته کند که مطابق عرف و عادت جاری پذیرفته نیست و درعالم واقع امکان دست یابی  به آن صفت وجود ندارد. مانند:

 

بگذار تا بگريم چون ابر در بهاران /  كز سنگ ناله خيزد وقت وداع ياران
مانند ابر بهار گریستن و گریه ی درد آلودی که حتا سنگ را هم به ناله وا می دارد، بیانی آمیخته به اغراق است
هر شبنمي در اين ره، صد بحرآتشين است /  دردا كه اين معما شرح و بيان ندارد
قطره ی ناچیز شبنم را در راه عشق صد دریای آتشین تصّور کردن بیانی اغراق آمیز است

 فردوسی می گوید:
که گفتت برو دست رستم ببند /  نبندد مرا دست، چرخ  بلند

ز سمّ ستوران درآن پهن دشت / زمین شش شد و آسمان گشت هشت
خروش آمد از باره ی هر دو مرد /  تو گفتی  بدرّید دشت نبرد
برآن گونه رفتند هر دو به رزم /  توگفتی که اندر جهان نیست بزم
شود کوه آهن چو دریای آب /  اگر بشنود نام افراسیاب
اغراق مناسب ترین ابزار برای آفریدن صحنه های حماسی است .

 

۸ـ حسن تعلیل :

هرگاه شاعر یا نویسنده برای واقعیتی نه دلیل علمی و عقلی، بلکه دلیلی تخّیلی و ادیبانه و زیبا ارائه دهد.
نمونه:
از آن مرددانا دهان دوخته است / که بیند که  شمع از زبان سوخته است (سعدی )
شاعر برای کم حرفی و سکوت مردم دانا علّتی ادبی وغیر واقعی ارائه می کند. (همین زبان است که به جان شمع آتش انداخته است).

۹ـ لفّ و نشر :

لفّ به معنی پیچیدن و نشر به معنی بازکردن و پراکندن است و در اصطلاح ادبی هنگامی است که دو یا چند چیز را نخست بدون توضیح در پی هم آوردند (لفّ ) و سپس توضیحات مربوط به هر یک را ذکر کنند (نشر).
نمونه :
- به روز نبردآن یل ارجمند /  به شمشیر و خنجر به گرز و کمند
برید و درید و شکست و  ببست /  یلان  را سر و سینه و پا و دست (فردوسی )
یعنی در روز نبرد آن یل ارجمند به شمشیر سر یلان را برید و به خنجرسینه شان  رادرید و به گرز پاهایشان را شکست و به کمند دست هایشان  را ببست.

اگر دو یا چند چیز که نخست بدون توضیح آورده می شود و توضیحات آن ها به تربیب در پاره ی دیگر آورده شود «لفّ و نشر» را مرتب نامند و اگر توضیحات به ترتیب نباشد، آن را «لفّ و نشر نامرتب (مشوّش )» می خوانند.
نمونه ی بالا  از انواع لفّ و نشر مرتب است .
نمونه ی  لفّ و نشر نامرتب :
- افروختن و سوختن  و جامه دریدن /  پروانه ز من، شمع ز من، گل ز من آموخت  (بهار)
پروانه سوختن، شمع افروختن و گل جامه دریدن را از من آموخت .
نمونه ی دیگر:
- چه باید نازش و نالش بر اقبالی و ادباری /  که تا برهم زنی دیده نه این بینی، نه آن داری (سنایی )

- اي شاهد افلاكي در مستي و در پاكي /  من چشم تو را مانم ،تو اشك مرا ماني
یعنی اي شاهد افلاكي من در مستي به چشم تو مي مانم و تو در پاكي به اشك من مي ماني
 

١۰ـ  ارسال مثل :

هرگاه شاعر یا نویسنده ای  در سخن خود از ضرب المثلی بهره بگیرد، آرایه ی ارسال مثل پدید می آید.
نمونه :
هرکسی از ظّن خود شد یار من /  ازدرون من نجست اسرار من (مولوی )
مصراع اول امروزه به عنوان ضرب المثل به کارمی رود.
 نمونه های دیگر:
- سرم ازخدای خواهدکه به پایش اندرافتد / که درآب، مرده بهترکه درآرزوی آبی (سعدی )
- توسنی کردم  ندانستم  همی /  کز کشیدن تنگ ترگردد کمند (رابعه )

١١ـ تمثیل :

هرگاه برای روشن شدن مطلبی پیچیده آن را به موضوعی ساده تر تشبیه کنیم و یا برای اثبات موضوعی نمونه ای بیاوریم ،آرایه ی تمثیل پدید می آید.
نمونه :
- من اگر نیکم اگر بد تو برو خود را باش / هر کسی آن درود عاقبت کار، که کشت (حافظ )
- دل من نه مردآن است که باغمش برآید / مگسی کجا تواند که بیفکند عقابی (سعدی )
- محرم این هوش جزبیهوش نیست /  مرزبان را مشتری چون گوش نیست (مولوی )

١۲ـ اسلوب معادله :

در نوعی از تمثیل، گاهی دو موضوع گفته شده به گونه ای است که می توان آن دو را برابر با یکدیگر دانست. این ارتباط معنایی بر پایه ی تشبیه است و یکی مصداقی برای دیگری است. به چنین شکلی ازتمثیل ،اسلوب معادله گفته می شودکه در اشعار شاعران سبک هندی بیش تر از هردوره ی دیگری دیده می شود.
نمونه :
- دود اگر بالا نشیند کسر شأن شعله نیست / جای چشم ابرو نگیرد گر چه او بالاتر است (صائب )
-  آدمی پیر چو شد حرص، جوان می گردد /  خواب در وقت سحرگاه ،گران می گردد (صائب )
-  عشق چون آید، برد هوش، دل فرزانه را /  دزد دانا می کشد اول چراغ خانه را (زیب النسا)
-  سعدی از سرزنش غیر نترسد هیهات / غرقه در نیل چه اندیشه کند باران را (سعدی )
-  بی کمالی های انسان ازسخن پیداشود پسته ی بی مغزچون لب واکندرسواشود
همان گونه که می بینید هرمصراع از این ابیات یک جمله ی مستقل است و می توان  به راحتی جای مصراع ها را عوض کرد.
دود ≈ ابرو بالانشستن ≈ جای چشم راگرفتن
حرص آدمی ≈ خوا ب پیری ≈ وقت سحرگاه
جوان شدن≈ گران شدن عشق ≈ دزددانا
هوش دل فرزانه ≈ چراغ خانه ازهوش بردن ≈ کشتن چراغ
دل من ≈ مگس غم ≈ عقاب
ازپس غم برآمدن≈ افکندن عقاب شعله ≈ چشم
سعی کنیددرنمونه های دیگراین ارتباط راپیداکنید.

ارسال مثل، تمثیل ،اسلوب معادله اغلب یک آرایه به شمار می آید.

 

١٣ـ ایهام :

یا تورایه به معنی به شک انداختن است و دراصطلاح ادبی ، به کاربردن واژه یا ترکیبی دردو معنی نزدیک و دور به ذهن است و هر کدام از آن دو معنی را بتوان از آن  برداشت کرد. ایهام هنری ترین آرایه ی معنوی است و استاد مسلم آن حافظ است.
نمونه :
-  غرق خون بود و نمی مرد ز حسرت فرهاد /  گفتم افسانه ای شیرین و به خوابش کردم (رهی معیری )
که شیرین هم به معنی زیبا و دلنشین و هم نام معشوقه ی فرهاد است.
-  گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر آید /  گفتم که ماه من شو گفتا اگر برآید
که بر آید هم به معنی طلوع کردن و هم به معنی اگر امکان داشته باشد است.

- خانه زندان است و تنهايي ملال /  هر كه چون سعدي گلستانش نيست
گلستان به دو معني باغ و كتاب گلستان سعدي است
نرگس مست نوازشگرِ مردم دارش // خون عاشق به قدح گر بخورد ، نوشش باد (حافظ)
نرگس مست مردم دار : چشمي كه داراي مردمك است و خوش رفتار با مردم .
  
١۴-ایهام تناسب :

باتوجه به توضیح آرایه ی ایهام ، هر واژه در سخن، هنگامی  دارای ایهام تناسب است که تنها یکی از معانی آن را بتوان درجمله جای گذاری کرد و معنای دیگر آن اگر چه  به دلیل تناسب و قرینه ای که درکلام دارد به ذهن خطور می کند ولی نمی توان آن رادرجمله جای گذاری نمود.

 

حافظ می گوید:

-        گر در سرت هوای وصال است حافظا /  باید که خاک درگه  اهل هنر شوی
واژه ی «هوا» در این جا تنها به معنی «آرزو» به کار رفته است ولی خواننده باخواندن مصراع دوم به دلیل تناسبی که میان «خاک » و هوا (یعنی آسمان )وجود دارد معنای دومِ «هوا» را نیز که همان «آسمان » باشد به یاد می آورد، لیکن نمی توان این معنی ( یعنی آسمان ) را در جمله جای داد.
 
- آشنایی نه غریب است که دلسوزمن است چون من ازخویش برفتم دل بیگانه بسوخت
واژه ی غریب دارای دو معنی گوناگون است، یکی عجیب و دیگری ناآشنا، ولی تنها معنی عجیب را می توان در جمله جای داد ولی  معنای دوم  نیز (یعنی ناآشنا) که  با آشنا تضاد دارد به ذهن خطور می کند. پس واژه ی غریب ایهام تناسب دارد.

-  درمصراع دوم همین بیت نیز کلمه خویش دارای دو معنی « خود » یا « قوم و خویش » است ولی تنها معنی «خود» درجمله جای می گیرد ولی به علت تناسب وتضادی که با واژه ی  بیگانه دارد، معنای دوم آن (یعنی خویش وخویشاوند) نیز به ذهن می آید .پس واژه ی «خویش » نیز ایهام تناسب دارد.

١۵-حس آمیزی :

آمیختن دو یا چند حس را با یکدیگر حس آمیزی گویند. مانند: « بوی لطیفی به مشام می رسد » که با آن که « بو» به حّس بویایی  و لطافت به حس لامسه مربوط است ولی لطافت به  بویایی  نسبت داده شده است .
نمونه های دیگر:

ديدي چه گفت،  بوي تلخ،  قيافه بامزه،  برخورد سرد

« مزه پیروزی راچشید ».

«  بردوش زمانه لحظه ها سنگین بود ». (سنگین  بودن که مربوط به احساس وزن است به لحظه ها نسبت داده شده است .

« جان  از سکوت سرد شب دلگیر می شد». (سرد بودن به سکوت شب نسبت داده شده است).

از صدای سخن عشق ندیدم خوش تر/  یادگاری که در این گنبد دوّار فتاد

دیدن صدا: آمیخته شدن دوحس بینایی و شنوایی

 

١۶- تشخّص  (شخصیت بخشی) :

هرگاه با نسبت دادن عمل ، حالت و یا صفت انسانی به یک پدیده (غیرانسانی ) به آن جلوه ای انسانی ببخشیم، آرایه ی تشخص پدید می آید.
نمونه :

به مغرب سینه مالان قرص خورشید /  زمان می گشت پشت کوهساران (بیدل)
ازنسبت دادن قید سینه مالان به خورشید آرایه ی تشخص پدیدآمده است .
نمونه ی دیگر:
- آن همه ناز تنّعم که خزان می فرمود / عاقبت در قدم باد بهارآخر شد

صبح امیدکه بُد معتکف پرده غیب  / گو برون آی که کار شب تارآخر شد (حافظ )
- طعنه بر طوفان مزن، ایراد بر دریا مگیر /  بوسه بگرفتن ز ساحل، موج را دیوانه کرد
دیوانگی و بوسه گرفتن به موج نسبت داده شده است.

 

---

آشنایی با اصطلاحات ادبی

 

شماره ی نوشته ۲ / ١۴

 

تدوین : آریا ادیب

آشنایی  با اصطلاحات ادبی

نثر: به معنی پراکندن و انتشاردادن است و دراصطلاح ادبی به سخنی که دارای وزن و قافیه نباشد گفته می شود.

و سخنی را که به شکل  نثر باشد  « منثور» می گویند.

 

انواع نثر : 

« نثرقدیم »  از آغاز قرن چهارم هجری تا مشروطه

« نثرمعاصر»  از مشروطه تا  امروز

 

نثر قدیم  را  از  نظر نوشتاری می توان به سه دسته بخش کرد:

١- نثرساده :

این  نثر را مرسل  نیز نامیده اند و به نام های نثر بلعمی ، نثرخراسانی و نثردوره ی اول  نیزخوانده می شود.  

ویژگی های  نثر ساده عبارت است از:

ساده و روشن  با جملات کوتاه ، خودداری از کاربرد واژه های  دورافتاده ی عربی ، بهره نگرفتن  از مترادفات، توصیفات کلی  و کوتاه و مربوط به  امور بیرونی ، نبود آرایه های لفظی و واژه ها و اصطلاحات پیچیده  و دشوار.

از نمونه های نثرمرسل می توان از " تاریخ بلعمی " (ترجمه ی تاریخ طبری ) از ابوعلی بلعمی ، " قابوس نامه " (کتابی اخلاقی  که مؤلّف  آن را برای تربیت پسرش گیلان شاه در ۴۴ باب تألیف کرده است )، " سیاست نامه "  از عنصرالمعالی کیکاوس بن اسکندر،  " سیرالملوک " یا پنجاه فصل  ازخواجه نظام الملک توسی ،" ترجمه تفسیرطبری "  از محمد بن جریرطبری ،" تاریخ سیستان " از مؤلّفی نامعلوم ، نام برد.

۲ـ نثرمسجّع و فنّی

که دارای  ویژگی های زیر است :

الف ) به کاربردن  انواع سجع، مترادفات، تشبیهات، استعارات  و توصیفات شاعرانه به طورطبیعی  و با رعایت اعتدال
ب )  نزدیک شدن به زبان شعر
پ ) بهره گیری  از آیات،  احادیث،  ضرب المثل ها و اشعار

مناجات های خواجه عبدالله انصاری ، کلیله ودمنه نصرالله منشی  و گلستان سعدی  از این  نوع  نثر است.

٣ـ نثر مصنوع  و متکّلف :
ویژگی های  این  نوع  نثر عبارت  است  از:

الف )  زیاده روی در بهره گیری  از سجع های متوالی  و ترکیبات و اصطلاحات دشوار
ب )  سرشار از تکلف
پ )  توجه بیش تر به لفظ و بی توجهی  به  معنی
پ )  دشواری در دریافت معانی  

کتاب های " تاریخ جهانگشا " از عطاملک جوینی ، " مرزبان نامه "  از سعدالّدین وراوینی  و " مقامات حمیدی  " از قاضی حمیدالّدین بلخی،  نمونه هایی  از نثر مصنوع  و متکلف است.

گونه ی دیگری  از نثر قدیم  نیز وجود دارد که در پایان دوره ی  نثرمرسل ( سده ی پنجم هجری ) )و آغاز دوره ی نثر فنی ، به فاصله ی نیم سده پدید آمده است که به  « نثر بینابین » و یا « نثر مرسل عالی » معروف است. به ترین نمونه ی این نوع نثر " تاریخ بیهقی "  است .

این نثر ویژگی های  نثر ساده  و برخی از ویژگی های  نثر فنّی  را دارد.

نثر معاصر

 این  نثر از نوع گفتاری  است که با نام های نثر شکسته و نثرگفتاری  نیزخوانده  می شود،

در این نوع  از نثر،  نویسنده همه ی تعبیرات و واژه هایی  را که  زبان گفتاری دردسترس  او می گذارد، به کار می برد. معانی در قالب جمله هایی ساده بیان می گردد.و جمله ها  با  نظمی ساده در رشته ی کلام جای می گیرد. از تعبیرات مجازی (استعاره ،مجاز، کنایه وتشبیه ) به جز همان اندازه که در زبان گفت و گو  رایج  است درآن اثری نیست.
از این  نوع  نثر در بیان نقل قول ها، نمایش نامه ها، داستان ها و فیلم نامه ها  بهره گرفته می شود.
 
 نظم : به معنی یه رشته کشیدن دانه های مروارید است و دراصطلاح ادبی به سخنی گفته می شود که پای بند به وزن و قافیه باشد و سخنی را که به شکل نظم باشد « منظوم » می نامند.

شعر: سخنی موزون وخیال انگیز است وتفاوت آن با نظم در آن است که نظم کلامی موزون و قافیه دار است ولی شعرکلامی موزون و خیال انگیز  است. از آن جا که مفهوم شعرکلّی می باشد، اغلب به جای نظم واژه ی شعر به کار برده شده است که نادرست است، زیرا شعر می تواند به نثر نیز باشد.

سبک های شعرفارسی :
گفت و گو  درباره ی دگرگونی شعر از جهت  قالب ، از  لحاظ کاربرد  لفظ و از نظر معنی  و مفهوم به علمی مربوط می شود که  بدان سبک شناسی می گویند. و منظور از آن در قلمرو شعر، شناخت چه گونگی  بیان شاعرانه و دگرگونی های آن درطول تاریخ است .
 

سبک  در شعر عبارت است  از چه گونگی  بیان  و تعبیر شاعرانه .از موضوع شعر، و تفاوت آن با  نوع شعر آن است که نوع تنها نشان دهنده ی شیوه ی انشاء شعر است ( مانند  غزل، قصیده و جز آن )

به طور کلی  ادوار سبک  شعر فارسی  بدین  ترتیب  است :

 

سبک خراسانی : از آن  جا که  زبان فارسی که پس  از ورود  اسلام  به  ایران  به  عنوان  زبان  رسمی  ایران  شناخته شد، از خراسان آغاز شد و شعرا و نویسندگان  نام دار  فارسی  زبان  درآغاز در آن  ناحیه  ظهور کردند، سبک  شاعران  این دوره  را ( یعنی در سده های سوم و  چهارم تا  اواخرسده ی پنجم ) سبک خراسانی  نامیدند.
در این دوره شاعران  نام آوری مانند رودکی ، شهیدبلخی ، دقیقی ، فردوسی ، فرخی سیستانی ، منوچهری  و ناصرخسرو می زیسته اند.

شعر در این  سبک، متنوع  و گوناگون  بود و از میان  انواع  شعر، قصیده بر دیگر انواع آن  برتری داشت.
از ویژگی های این سبک،  سادگی  و روانی کلام ، دوری  از ترکیبات دور از ذهن ، کاربرد اندک از  واژگان عربی و  مضامین شعر بیش تر وصف طبیعت ،  وصف معشوق و یا مدح بوده است و آرایه های ادبی  به ندرت و درحد ساده  به کارگرفته می شد. 

 

سبک عراقی :این سبک در سده ی  پنجم آغاز شد و در سراسر سده های  ششم، هفتم وهشتم و بخشی  از سده ی نهم هجری ادامه یافت .سبک این دوره  را از آن  جهت عراقی می نامند که  زبان  فارسی دری با آغاز این سبک در همه ی نقاط  ایران  پراکنده شد و زبان رسمی مردم ایران گردید و چون  اغلب پایه گذاران  این سبک  از ایران مرکزی بودند و ایران مرکزی  هم  عراق عجم نامیده می شد، سبک شعراین دوره نیز به سبک عراقی معروف گردید.
عطار، مولوی ، سنایی ، سعدی ، فخرالّدین عراقی ، نظامی ، حافظ ، خاقانی  و جامی از نام دار ترین  شاعران این دوره اند.
مهم ترین ویژگی های  این سبک  عبارت است  از:
- غزل از لحاظ کمیت جای قصیده را گرفت.
-  درمیان  انواع شعر، گرایش به سرودن مثنوی افزایش یافت.
- غزل  بیانگر عشق عرفانی شد و  از این راه عرفان در شعرفارسی  راه یافت و  اصطلاحات عرفانی مانند : میخانه ، خرابات ، خرقه ، زاهد و...در شعرفارسی  رواج یافت .
- کاربرد آرایه های ادبی ( آرایه های  لفظی و معنوی از علم بدیع ) در شعر راه کمال پیمود و برخلاف دوره ی پیش  انواع تشبیهات پیچیده ، کنایه ، استعاره،  مجاز، ایهام ، جناس  و ترصیع در شعر این دوره به کمال دیده می شود.

سبک هندی ( اصفهانی ) : سده های نهم و دهم و نیمی از سده ی یازدهم دوره ی سبک هندی است . سبک این دوره را از آن جهت هندی می گویند که  شمار زیادی از شاعران ایرانی  به هند مهاجرت کردند و علاقه ی  مهاجرت  به هند چون آن  ذهن شاعران  را به  خود مشغول کرده بود که  اغلب آنان  آرزوی این سفر را درشعرخود اظهار می کردند و از سوی دیگر، وجود شاعران پارسی گوی هندی تبار نیز موجب  این نام گذاری بود. با  این حال برخی از استادان سخن پارسی بر این باورند که  سبک شعر این دوره را باید اصفهانی نامید.
ویژگی های این سبک عبارت است  از :
- برخی  ترکیبات نو و نیز  واژه های ترکی در شعر این دوره وارد شد.
-  برخی  از واژه های  کهن  و شیوای فارسی یا عربی در شعر  از میان  رفت .
-  قالب شعری در این سبک  غزل است،  گرچه قصیده  و مثنوی نیز وجود دارد اما به پایه ی غزل نمی رسد.
-  از مهم ترین  وبژگی  های  این دوره به کار بردن صنعت  ارسال مثل ، اسلوب معادله  و تمثیل ( از علم بدیع ) است.
-  کاربرد  استعارات پیچیده و معما و لغز و ترکیبات بدیع  ا ز دیگر ویژگی های این دوره است.
- یکی از مضامین شعری  ستایش  و مرثیه گویی برای  امامان  شیعه است و شعرا بیش تر کوشش  خود را صرف سرودن اشعار در ستایش  امامان  و مرثیه  برای  آنان،  به ویژه کشته شدگان کربلا کردند که محتشم کاشانی بزرگ ترین و نام دار ترین  آنان  است .
- از نظر معنی  شعرای این دوره گرد تقلید نمی گشتند و آن چه سبک هندی  بدان  معروف گشته است  ابتکار مضمون و معنی  است.
از شاعران معروف  این  دوره باید صائب تبریزی ، کلیم کاشانی ، محتشم کاشانی ، وحشی بافقی و بیدل  را نام  برد.

دوره ی  بازگشت ادبی :

دوره ی  سبک هندی که پس  از دو سده  به نهایت تکلف و پیچیدگی  رسیده بود،  در نیمه ی سده ی دوازدهم پایان یافت و شاعران پس  از این  دوره،  به تغییر این سبک دست  زدند و بر آن شدند که سبک شعرفارسی  را به  دوره عراقی و خراسانی  بازگردانند و از این  روی  سبک  این دوره  را  بازگشت  ادبی  یا تجدید حیات  ادبی  نام  نهادند. علت این تغییر، تکلف و پیچیدگی  شعر بود. دوره ی این سبک  از پایان عهد صفوی آغاز شد و در سده های دوازدهم و سیزدهم تا اوایل سده ی چهاردهم ادامه داشت .
از میان پیشگامان این تغییر سبک باید از هاتف اصفهانی  نام  برد.

دوره ی شعر معاصر :

دوره ی معاصر را معمولن  باید از اواخر دوره ی قاجار تا  امروز به حساب  آورد. روابط  ایران و اروپا و آوردن کارشناسان فنی  و نظامی  و گشودن مدارس و اعزام دانش جویان ایرانی  به  کشورهای اروپایی ،آشنایی ایرانیان  با علوم و ادبیات اروپا و ترجمه ی کتاب ها ی گوناگون سبب شد تا تحولاتی در ذهن ادیبان  و هنرمندان ایرانی پدید آید.
شعر و نثر فارسی با الهام گرفتن  از آثار اروپاییان دچار دگرگونی شد و رفته رفته انقلابی درسبک شعر پدیدار شد و شعر نو پدید آمد .

البته  نوآوری  در شعر را جسته وگریخته در بیان شاعران  اواخر سده ی  سیزدهم و اوایل سده ی چهاردهم چون «ایرج میزرا» و «میرزاده عشقی » می بینیم،  اما تحول کامل آن توسط «نیمایوشیج » (علی اسفندیاری )  آشکار شد و از آن پس  بود که شاعران نوپرداز در صحنه ی شعرفارسی رخ نمودند و با شکستن قالب شعر از جهت وزن  و قافیه مسیر دگرگونی  شعر را پس  از دوران  بازگشت ادبی، یا به تر بگوییم تقلید از گذشتگان،  بار دیگر باز نمودند.

 

شعر معاصر (شعرنو) پس از نیما تا کنون در سه شکل ادامه یافته است :

١-شعرآزاد( نیمایی ) : که آهنگ و وزن عروضی  دارد اما جا ی قافیه درآن مشخص نیست. مانند برخی از سروده های سهراب سپهری، اخوان ثالث و قیصر امین پور.

شعر نیمایی را از دو دیدگاه می توان بررسی کرد:
الف )  درون مایه

از جهت درون مایه ، نگاه به طبیعت و جهان ، جهت گیری اجتماعی و بهره گیری  از نماد ها در طرح مسائل اجتماعی ، بازتاب  فضاهای  طبیعی  و رنگ محلّی  در شعر، از ویژگی های  محتوایی  شعر نیمایی است .
 

ب )  شکل  و قالب
 از نظر قالب و شکل ،کوتاه و بلند شدن مصراع ها و جا به جایی قافیه ها  از  ویژگی های شعر نیمایی به شمارمی آید.

منظومه ی  افسانه  نیما سرآغاز شعر نو به شمار می آید.

 

 ۲ـ شعرسپید(شعرمنثور) : آهنگ دارد اما وزن عروضی ندارد و جای قافیه درآن مشخص نیست . مانند برخی از اشعارسهراب سپهری ، اخوان ثالث،  موسوی گرمارودی  و احمد شاملو

٣-موج نو : که نه آهنگ  و وزن عروضی دارد و نه قافیه،  و فرق آن  با نثر درتخّیل شعری است. مانند برخی از اشعار احمد رضا احمدی
:شعر موج  نو به دشواری  و پیچیدگی  مشهور است .
 

 بیت : به معنی خانه و دراصطلاح ادبی یک واحد شعری است که از دو مصراع تشکیل شده است .

اگر شاعرمراد خودرا تنها در یک بیت بیان کند، به آن بیت « فرد» می گویند که «تک بیت » و یا «مفرد» از نام های دیگر آن است.
از« تک بیت » بیش تردر سخن رانی ها و نامه ها بهره گرفته می شود.

تک بیت های صائب مشهوراست .
مردی نه به قوت است و شمشیرزنی / آن است که جوری که توانی نکنی

مصراع : به معنی یک لنگه از در دو تختی و در اصطلاح ادبی نیمی از یک بیت است. بیتی که هردو مصراع آن هم قافیه باشد « مُصَرّع »  نام دارد.
بشنو از نی چون حکایت می کند /  وز جدایی ها شکایت می کند
سینه خواهم شرحه شرحه ازفراق /  تا بگویم شرح درد اشتیاق

وزن : ما با شنیدن هریک ازمصراع های یک شعر موزون، آهنگ خاصی را حس می کنیم که آن را در یک جمله ی معمولی نمی یابیم .این آهنگ را که در همه ی مصراع ها یکسان است ، « وزن شعر» می نامند.

وزنی که در هریک ازمصراع ها احساس می شود، پیرو نظمی است که در چه گونگی قرارگرفتن واژه های آن مصراع وجود دارد، به گونه ای که اگر در هر مصراع واژه ای برداشته شود و یا جای آن وازه یا  واژه های شعر  تغییر کند، آن آهنگ و  وزن نخستین احساس نخواهد شد. در هر شعر همه ی مصراع ها هم وزن اند، یعنی  تعداد و ترتیب هجاها درهردو مصراع یکی است.

علمی که درباره ی وزن شعر سخن می گوید عروض نامیده می شود.

ردیف : ردیف از ویژگی های شعرهای سنتی است و آن واژه ای است که درپایان هر بیت تکرارمی شود. این تکرار برتأثیر موسیقی شعر می افزاید و در انسجام شعر موثر است. تکرار مانند قافیه تداعی معانی راممکن می سازد و موجب تأکید می شود. سعدی می گوید:

ای ساربان آهسته ران که آرام جانم می رود
وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
من مانده ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او
گویی که نیشی دور از او دراستخوانم می رود

ردیف می تواندیک یا چند واژه و یا یک جمله باشد.

گوهرخود را هویداکن کمال این است و بس
خویش را درخویش پیدا کن کمال این است و بس
(حاج میرزاحبیب خراسانی )

مُرَدّف : شعری که ردیف دارد « مردّف » خوانده می شود.

قافیه : به حروف مشترکی گفته می شود که در واژه های  پایانی ِ قرینه های شعر منظوم تکرارمی شود و واژه هایی که این حروف مشترک درآن ها آمده است « کلمات قافیه » نامیده می شود.

ای ساربان آهسته ران کارام جانم می رود
وآن دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
من مانده ام مهجور از او بیچاره و رنجور از او
گویی که نیشی دور از او در استخوانم می رود
گفتم به نیرنگ و فسون ،پنهان کنم ریش درون
پنهان نمی ماندکه خون بر آستانم می رود

به واژه ها ی پیش  از ردیف ( می رود ) درپایان مصراع اول و مصراع های  زوج در شعر بالا بنگرید !

حروف « انم » در پایان همه ی این واژه ها تکرار شده است. این حروف مشترک« قافیه»  نام دارد و واژه های « جانم ،دلستانم ،استخوانم و...» که این حروف مشترک درآن ها آمده است ، « کلمات قافیه » است.

قافیه افزون  بر تأتیرموسیقایی ، به تنظیم فکر و احساس شاعر کمک می کند، به شعر استحکام می بخشد، مصراع ها و بیت ها را جدا می کند و با تداعی معانی درآفرینش مفاهیم نو و تازه به شاعرکمک می کند.

در شعر سنتی  قافیه  اجباری  و ردیف که پس از قافیه می آید، اختیاری است.
 
قالب : اگر به شیوه ی تکرار قافیه ی «ا نم » درشعری که بالاتر خواندید دقت کنید، درمی یابیدکه در این شعر  قافیه درپایان مصراع اول شعر و همه مصراع های زوج آمده است.

شکلی که قافیه به شعرمی بخشد، « قالب » نام دارد. تفاوت قالب ها با یکدیگر ،تفاوت در چه گونگی قافیه آن هاست .زیرا قافیه می تواند درپایان مصراع فرد یا زوج و یا تنها در پایان هردو مصراع یک بیت بیاید. اگرنحوه ی تکرار قافیه در دو  شعر یکسان  باشد، آن گاه تعداد ابیات ، محتوا و وزن است که تفاوت نوع قالب ها را مشخص خواهد کرد.
 
تخّلص : به نام شعری ِ شاعر می گویند که معمولن درغزل و در بیت پایانی و گاه در بیت پیش از آن آورده می شود.

فراق یارکه پیش توکاه برگی نیست / بیا و بر دل من بین که کوه الوند است
زضعف طاقت آهم نماند و ترسم خلق /  گمان برندکه «سعدی» ز دوست خرسند است

«حافظ» به زیرخرقه قدح تا به کی کشی /  دربزم خواجه پرده ز کارت برافکنم
تورا نشه خجسته که در من یزید فضل / شد منت مواهب او طوق گردنم

 

بلاغت : به معنی چیره زبانی ،زبان آوری و شیواسخنی و دراصطلاح ادبی آوردن کلام به مقتضای سخن  است.  مثلن اگر مقتضای حال درازگویی و تفصیل است ،کلام را مفصل آورند و اگر به وارونه ی آن، مقتضای حال شنونده،  ایجاز و اختصار باشد، کلام را مختصر و کوتاه  ادا کنند.

فصاحت : فصاحت رادرفارسی گشاده زبانی  و گویایی  معنی کرده اند و به دست نیاید مگرآن که درسخن از واژه ها و ترکیبات خوش آهنگ و رایج بهره بگیرند.

 

سهل و ممتنع : به سخنی گفته می شودکه در ظاهرساده و آسان جلوه کند، چون آن که تصور شود مانند آن  را به آسانی می توان گفت ، اما درعمل معلوم شود که دشوار و ممتنع است . اشعارسعدی از این  ویژگی برخوردار است .

مناظره :  به شیوه ی پرسش و پاسخ یا گفت و شنود می گویند که در ادبیات فارسی پیشینه ای دراز دارد . درشعرفارسی ، اسدی توسی را مبتکر فن مناظره دانسته اند. مناظره ی « فرهاد با خسرو» درمنظومه ی خسرو و شیرین نظامی نشانگر استادی و توانایی شاعر بزرگ گنجه است . از معاصرین استادانه ترین نمونه های مناظره، مناظرات زیبا و آموزنده ی پروین اعتصامی است . به دو نمونه از مناظره در زیرتوجه کنید:

 

نظامی می گوید:
نخستین بارگفتش کزکجایی /  بگفت از دار ملک آشنایی
بگفت آن جا به صنعت درچه کوشند /  بگفت اندوه خرند و جان فروشند
بگفتا جان فروشی در ادب نیست / بگفت از عشق بازان این عجب نیست ...

پروین اعتصامی می گوید:

محتسب مستی به ره دید و گریبانش گرفت
مست گفت:«ای دوست ،این پیراهن است افسارنیست»
گفت:«مستی ، زان سبب افتان و خیزان می روی»
گفت:«جرم راه رفتن نیست ، ره هموارنیست »

. . . .

 

انواع شعر یا قالب های شعری

 قصیده : (چکامه، چامه)

نوعی کلام منظوم است که بیش از ١۷ بیت دارد. موضوع قصیده عبارت است ازمدح ، هجو، موعظه ، شکایت ازروزگار، وصف مجالس بزم و رزم ، وصف مناظره قصرها و همانند این ها و گاهی نیز مسائل فلسفه وحکمت .

ساختمان قصیده چون آن است که نخستین مصراع بیت نخست، با مصراع دوم همان بیت و مصراع دوم سایر ابیات دارای قافیه است .

بیت آغازین قصیده را مطلع می گویند و درقصیده های دراز ممکن است که شاعر مطلع دیگری نیز بیاورد که آن را تجدیدمطلع می نامند. برخی ازاجزای تشکیل دهنده ی قصیده عبارت است  از:
تغزّل یا تَشبیب : ( که به آن ها نسیب نیز می گویند) مقدمه ی قصیده را گویند . بیش تر شاعران مدیحه سرا در آغاز قصیده ی خود چندبیتی درباره ی موضوعات گوناگونی مانند طلوع و غروب خورشید، وصف بهار، خزان، یک شب پرستاره و غیره می سرایند و سپس به اصل مدح می پردازند.  این چند بیت نخستین را که ربطی به خود مدح ندارد تغّزل (شعرعاشقانه گفتن )و یا تشبیب (یاد روزگارجوانی کردن ) می نامند.
تخلّص : رابط ی میان تغزّل و اصل قصیده است .تخلّص (بیت گریز ) پس از مقدمه می آید و به معنی رهایی از مقدمه و پرداختن به موضوع اصلی است .
اصل قصیده : مقصوداصلی شاعراست با محتوایی چون مدح، رثا، پند و اندرز، عرفان، حکمت و ...
 فرخی سیستانی، عنصری، منوچهری، ناصرخسرو، مسعودسعد، سنایی ، انوری ، جمال الدین اصفهانی ، خاقانی ازقصیده سرایان مشهور به شمار می آیند. بهار و مهرداد اوستا از گویندگان هم روزگار ما در قصیده هستند.
قصیده ی بدون مقدمه را قصیده محدود یا مقتضب نامند،  

قصیده ی زیر دیوان مداین نام دارد و از خاقانی است:
هان،ای دل عبرت بین ازدیده عبرکن ،هان /  ایوان مداین را آیینه ی عبرت دان
یک ره زلب دجله منزل به مداین کن /  وز دیده دوم دجله برخاک مداین ران
خود دجله چنان گرید صددجله ی خون گویی / کزگرمی خونابش آتش چکد از مژگان
ازآتش حسرت بین بریان جگردجله / خودآب شیندستی کاتش کندش بریان
تا سلسله ی ایوان بگسست مداین را / درسلسله شد دجله  چون سلسله شد پیچان
ما بارگه دادیم ،این رفت ستم برما /  بر قصر ستمکاران گویی چه رسد خذلان
بردیده ی من خندی کاینجا  زچه  می گرید /  کوبند بر آن دیده کاینجا نشود گریان
این هست همان ایوان کزنقش رخ مردم /  خاک در او بودی دیوار نگارستان

  . . . . .

غزل :

یکی دیگر از انواع مهم شعر فارسی غزل است که ۵ تا ١۶ بیت و در مواردی تا بیش  از۲۰ بیت دارد و همه ی ابیات آن  بریک وزن و قافیه اند.

ساختمان غزل همانند قصیده است . بدین معنی که مصراع اول بیت اول با مصراع دوم همان بیت و مصراع های دوم سایر ابیات هم قافیه است . موضوع غزل  برخلاف قصیده در خدمت آرزوها و خواست های خود شاعراست، از عشق وآرزو و شکایت از یار و امثال آن گرفته تا باورهای فلسفی، عرفانی، اخلاقی و اجتماعی .
منظور از عشق در غزل، عشق صوری و  زمینی و در غزلیات عرفانی که عالی ترین تجلیات عاشقانه و ربّانی در شعر فارسی است ،عشق الهی و آسمانی است .
نخستین بیت غزل را مطلع  و آخرین بیت آن  را که  اغلب  همراه با ذکر تخّلص  شاعراست، مقطع می نامند. تخّلص درغزل برخلاف تخّلص درقصیده، عنوان شعریِ شاعراست  و در واقع امضای شاعر در پایان آن است که پس  از دوره ی مغول بیش ترمعمول شده است.
رودکی ،کمال الدین اصفهانی ، سعدی و حافظ ،فخرالدین عراقی ، مولوی ،صائب ،خواجوی کرمانی و عطار را  غزلیات زیبا و نغز است .
غزل پردازان هم روزگار ما بسیارند و از آن میان باید به ملک الشعرای بهار، رهی معیری ، استاد شهریار ،هوشنگ ابتهاج ،دکترحمیدی شیرازی  و  بسیارکسان دیگر نام برد. از مخالفان غزل،  ناصرخسرو مشهورترین است .
زیباترین و برجسته ترین بیت غزل یا قصیده را  از لحاظ لفظ و معنی بیت الغزل و بیت القصیده و یا شاه بیت می گویند.

 

حافظ می گوید :
درخرابات مغان نورخدا می بینم /  این عجب بین چه  نوری  ز کجا می بینم
جلوه برمن مفروش ای ملک الحاج که تو / خانه می بینی و من خانه خدا می بینم
خواهم از زلف بتان نافه گشایی کردن /  فکردور است همانا که خطا می بینم
سوزدل اشک روان آه سحر ناله شب /  این همه از نظر لطف شما می بینم
کس ندیده است زمشک ختن و نافه چین /  آنچه من هرسحر از باد صبا می بینم
. . . . .

 

مولوی می فرماید:
یارمرا، غارمرا،عشق جگرخوارمرا /  یارتویی ، غارتویی ، خواجه  نگه دار مرا
نوح تویی روح تویی فاتح مفتوح تویی /  سینه ی مشروح تویی  بردر اسرار مرا
نورتویی سورتویی دولت منصورتویی /  مرغ گه طورتویی ،خسته به منقار مرا
قطره تویی ،بحرتویی ،لطف تویی، قدرتویی /  قندتویی ،زهرتویی، بیش میازار مرا
روزتویی ،روزه تویی ،حاصل در یوزه تویی / آب تویی ،کوزه تویی ،آب ده این بار مرا
دانه تویی ،باده تویی،جام تویی / پخته تویی ،خام تویی ،خام  بمگذار مرا
این تن اگرکم تندی ،راه دلم کم زندی /  راه شدی ،تا نبدی  این  همه گفتار مرا

و رهی معیری می گوید:
نه دل مفتون دلبندی ، نه جان مدهوش دلخواهی /  نه برمژگان من اشکی، نه برلبهای من آهی
نه جان بی نصیبم را، پیامی ازدلارامی /  نه شام بی فروغم  را، نشانی  از سحرگاهی
نیابد محفلم گرمی ، نه ازشمعی نه از جمعی /  ندارد خاطرم الفت ، نه بامهری نه با ماهی
به دیدار اجل  باشد، اگرشادی کنم روزی /  به بخت واژگون باشد، اگرخندان شوم گاهی
کی ام من؟ آرزو گم کرده ای تنها و سرگردان / نه آرامی، نه امیدی، نه همدردی، نه همراهی
گهی  افتان و خیزان، چون غباری در بیابانی / گهی خاموش و حیران ،چون نگاهی  به نظرگاهی
رهی، تا چند سوزم در دل شبها چو کوکب ها /  به  اقبال شرر نازم که دارد عمر کوتاهی

قصیده و غزل درتعداد ابیات و نیز درون مایه با هم تفاوت دارد. متوسط ابیات قصیده چهل تا پنجاه بیت است و درازترین آن ها به حدود٣۰۰ بیت می رسد. سرودن  قصاید استوار و پرمعنی  درحد شاعران بزرگ است و شماره ی ابیات غزل های نغز و  زیبا  و یکدست از ١۰ بیت بیش تر نیست .
 

مثنوی :

نوعی از کلام منظوم است که در آن هردو مصراع، یک قافیه دارد و  بنابراین در مثنوی هر بیت دارای قافیه ای جداگانه است و  از این رو مثنوی به ظاهر آسان ترین نوع شعراست، هرچند که سرودن مثنوی زیبا و دلنشین کارآسانی هم نیست. علت گذاردن نام مثنوی  بر این قالب شعری همین بوده است که هر دو مصراع هر بیت هم قافیه است.

از آن جا که در مثنوی محدودیت بیت وجود ندارد و  قافیه نیز درهر بیت تفاوت می کند، اشعار دراز، منظومه های داستانی ، حماسی ، عاشقانه ، تاریخی، فلسفی و عرفانی به صورت مثنوی و در اوزان گوناگون سروده می شود.

موضوع مثنوی متنوع و متفاوت است و  برخی آن را به چهار نوع بخش  بندی کرده اند:
١- مثنوی رزمی (حماسی ) : مانند شاهنامه فردوسی ، گرشاسب نامه اسدی توسی
۲- مثنوی بزمی (عاشقانه ) : مانند خسرو و شیرین نظامی، ویس و رامین فخرالّدین اسعدگرگانی
٣- مثنوی عرفانی (معنوی ) : مانند مثنوی مولانا، حدیقةالحقیقة سنایی و منطق الطیرعطار
۴- مثنوی حکمی (اخلاقی – اجتماعی ) : مانند بوستان سعدی

نمونه های دیگرمثنوی : مخزن الاسرارنظامی، هفت پیکر ، لیلی و مجنون نظامی ،گلشن راز شیخ محمودشبستری ،جام جم اوحدی مراغه ای ، تحفةالاحرار جامی ، یوسف و زلیخا جامی .
از شاعران هم روزگار ما که در سرودن مثنوی موفق بوده اند،  می توان  از هوشنگ ابتهاج ، حمیدی شیرازی ، علی معلم و احمدعزیزی نام برد.

نظامی در مخزن الاسرار می گوید:
جنبش اول که  قلم  بر گرفت / حرف نخستین  ز سخن  در گرفت
پرده ی خلوت چو  برانداختند / جلوت اول  به سخن ساختند
تاسخن آوازه ی دل در نداد /  جان تن آزاده  به گل در نداد
چون قلم آمد شدن آغازکرد / چشم جهان را به سخن باز کرد

 . . . .
سعدی در بوستان می گوید:

شبی یاددارم که چشمم نخفت / شنیدم که پروانه با شمع گفت
که من عاشقم گر بسوزم رواست / ترا گریه و سوز باری چراست
بگفت ای هوادارمسکین من / برفت انگبین یار شیرین من
چو شیرینی ازمن به درمی رود / چو فرهادم آتش به سرمی رود
که ای مدعی عشق کار تو نیست / که نه صبرداری نه یارای ایست

. . . .

قطعه :

عبارت است  از ابیاتی متحد در وزن  و  قافیه در بیان یک اندیشه یا شرح یک حکایت و واقعه .

قطعه تنها قالب شعری است که هم قافیه بودن دو مصراع بیت نخست در آن الزامی نیست و تنها مصراع های زوج هم قافیه است . دارای وحدت موضوع  و موضوع آن پند و اندرز است . شماره ی  ابیاتش ۲ تا ۶۰ و معمولن ۲ تا ۲۰ بیت می باشد.
قطعات ناصرخسرو، ابن بمین، سعدی  و از هم روزگاران ما  پروین اعتصامی  و  ایرج میرزا  مشهور است.

سعدی می گوید:

دوست مشمار آن که درنعمت زند / لاف یاری و  برادرخواندگی
دوست آن  باشد که گیرد دست دوست / در پریشان حالی و درماندگی

ایرج میرزا می گوید:

گویند مرا چو زاد مادر / پستان به دهن گرفتن آموخت
شبها بر گاهواره ی من / بیدار نشست و خفتن آموخت
دستم بگرفت و پا به پا برد /  تا شیوه ی راه رفتن آموخت
یک حرف و دو حرف بر زبانم /  الفاظ نهاد و گفتن آموخت
لبخند نهاد بر لب من /  بر غنچه ی گل شکفتن آموخت
پس هستی من زهستی اوست / تا هستم  و هست دارمش دوست

رباعی :

که آغازگر آن رودکی بوده است، عبارت است  از چهارمصراع که مصراع های اول ، دوم وچهارم آن هم قافیه است و گاه مصراع سوم نیز با دیگرمصراع ها هم قافیه است . رباعی بر وزن لا حول و لا قوة الّا بالله بنا می شود.

موضوع رباعی عبارت است از مسائل حکمی ، فلسفی ، شکوه از کوتاهی عمر و گشوده نشدن  راز آفرینش  و گاه شکایت از دوست و تنهایی و جدایی .
عطار، مولانا، بیدل و شیخ ابوسعید از مشهورترین رباعی سرایان تاریخ ادبیات ایران هستند و نام آورترین آنان عمرخیام می باشد.
از گویندگان رباعی در دوران معاصر باید از سیدحسن حسینی ، نصرالله مردانی ، وحیدامیری و مصطفی علی پور نام برد.

خیام می گوید:
هرذرّه که درخاک زمینی بوده ست / پیش  از من  و تو تاج  و نگینی  بوده ست
گرد  از  رخ  نازنین  به  آزرم فشان / کان  هم  رخ خوب  نازنینی  بوده است

عطار می گوید:
گر مرد رهی میان خون باید رفت / از پای فتاده سرنگون  باید رفت
توپای به راه در نه و هیچ مپرس / خود راه بگویدت که چون  باید رفت

مولوی می فرماید:
من درد تو را ز دست آسان ندهم / دل بر نکنم  ز دوست ،تا جان ندهم
از دوست به یادگار دردی دارم / کان  درد به صد هزار درمان  ندهم

دوبیتی :

دوبیتی یا ترانه  از جهت قافیه همانند رباعی است  و تفاوت آن  با رباعی  در وزن آن ها است . دوبیتی معمولن  بر وزن مفاعیلن  مفاعیلن  مفاعیل  سروده می شود.

موضوع دوبیتی ها بیان حال و روز شاعر و مشکلات روزانه ،آرزوهای نخستین انسان وگاهی باورهای فلسفی و مطالب عرفانی است. مشهورترین گویندگان دوبیتی باباطاهر و فایز دشتستانی هستند.دوبیتی های باباطاهر به فهلویات یا پهلویات نیز معروف است.

بابا طاهر می گوید:

 ز دست دیده و دل هردو فریاد / که هرچه دیده بیند دل کند یاد
بسازم خنجری نیشش  ز فولاد / زنم  بر دیده تا دل گردد آزاد

فایز دشتستانی می گوید:
سحرگاه ز آرزوی شوق دیدار /  کشاندم خویش بر بالین دلدار
ادب نگذاشت (فایز)بوسدش لب / همی سودم  به  زلفش چشم خونبار

چهارپاره (دوبیتی نو) :

نوعی شعر است که با بند های چهارمصراعی سروده می شود. همه ی  بندهای چهارپاره  از نظر معنا  با  هم پیوند دارد. هر بند دارای دو بیت است و از نظر قافیه آزادتر از دوبیتی است، زیرا نیازی نیست که مصراع های ١و۲و۴ هم قافیه باشند، بلکه کافی است که مصراع های زوج هم قافیه شود.
فریدون تولّلی ، فریدون مشیری ، دکترخانلری و ملک الشعرای بهار از به ترین چارپاره سرایان به شمار می آیند.

اکنون نمونه ای ازچارپاره ی فریدون توللّی که دوبندآن رادرزیرمی آوریم :

دور،آن جا که شب فسونگر و مست / خفته بر دشت های سرد و کبود
دور ،آن جا که یاس های سپید / شاخه گسترده بر ترانه ی رود
دور،آن جا که می دمد مهتاب / زرد و غمگین  ز قلّه ی پر برف
دور،آن جا که بوی سوسن ها / رفته تا درّه های  خامش  و  ژرف

 

ترجیع بند و ترکیب بند :

ترجیع بند به چند بخش یا بند تقسیم می شود که هر کدام از  آن ها در وزن  با بندهای دیگر مشترک است اما از لحاظ قافیه با آن ها یکی نیست. درپایان هر بند بیتی تکرار می شود که با آن بندها در  وزن مساوی ولی در قافیه متفاوت است که به آن «بیت برگردان » یا «واسطةالعقد» گویند.

ترجیع بند معمولن دارای وحدت موضوعی است، یعنی یک مطلب واحد درآن طرح و توصیف می شود.
اگردر پایان هربند، آن تک بیت (بیت برگردان ) تکرار نشود و تغییرکند، آن گاه این  قالب شعری را ترکیب بند می خوانند.
ترجیع بند هاتف اصفهانی (اقلیم عشق )مشهورترین شعر این قالب شعری است .

محتشم کاشانی نیز از مشهورترین گویندگان ترکیب بند است .

 

سعدی در ترجیع بند خود می گوید:
ای زلف تو، هرخمی کمندی / چشمت به کرشمه ،چشم بندی
مخرام بدین صفت مبادا / کزچشم بدت رسد گزندی
ای آینه ایمنی که ناگاه / در تو رسد آه درد مندی
یاچهره بپوش یا بسوزان / بر روی چو آتشت سپندی
دیوانه عشقت ای پری روی / عاقل نشود به هیچ پندی
تلخ است دهان عیش ازصبر / ای تنگ شکر ، بیار قندی ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم
دردا که به لب رسیده جانم / آوخ که ز دست شد عنانم
کس دید چو من ضعیف هرگز / کز هستی خویش درگمانم
پروانه ام اوفتان و خیزان / یکباره بسوز و وارهانم
گرلطف کنی بجای اینم / ور جورکنی سزای آنم
جز نقش تو نیست درضمیرم / جز نام تو نیست بر زبانم
گرتلخ کنی به دوری ام عیش / یادت چو شکرکند دهانم ...
بنشینم و صبر پیش گیرم
دنباله ی کار خویش گیرم

 

مسمّط :

« مسمّط» به معنی به رشته کشیدن مروارید است و در اصطلاح ادبی نوعی ازشعراست که دارای چند بند می باشد.  هر بند مسمط دارای چند مصراع هم قافیه است و درپایان هر بند مصراعی  با قافیه ای جداگانه آورده می شود که قافیه مصراع های پایان همه ی  بندها یکی است .

این قالب شعری  ابتکار منوچهری دامغانی شاعرقرن پنجم است .
 مسمّط ها بر پایه ی  شماره ی مصراع های  هر بند نام گذاری می شوند، مانند مسمّط مخمس (با بندهای ۵ مصراعی)، مسمّط مسدّس (با بندهای ۶ مصراعی ) و...

منوچهری در مسمط خود می گوید:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است / باد خنک از جانب خوارزم وزان است
آن برگ رزان بین که برآن شاخ رزان است /  گویی به مثل پیرهن رنگرزان است
دهقان به تعّجب سرانگشت گزان است
کاندرچمن و باغ نه گل ماند و نه گلنار
طاووس بهاری را دنبال بکندند / پرّش ببریدند و به کنجی بفکندند
گویی به میان باغ ، به زاریش پسندند / با او نه نشینند و نه گویند و نه خندند
وین  پرّ نگارینش  بر او  باز  نبندند
تا آذر مه  بگذرد، آید سپس آذار

 

مستزاد :

به معنی « زیاد ذکرشده » می باشد و در اصطلاح ادبی شعری است که در هر بیت آن ، درپایان هرمصراع، پاره ای به آن می افزایندکه با مصراع اول هم وزن  نیست،  اما با  معنای  مصراع  اول ارتباط دارد. این پاره ها  نیز با یکدیگر هم قافیه است.

مستزاد تنها  قالب شعری سنتی است که بلندی  و  وزن مصراع های آن در هر بیت یکسان نیست و کهن ترین آن را به قرن پنجم نسبت داده اند.

 

مولوی غزلی زیبا درمستزاد دارد که چون این آغازمی شود:
هرلحظه به شکلی بت عیّار بر آمد / دل برد و نهان شد
هردم  به  لباس دگر آن یار برآمد / گه پیر و جوان شد

. . . . .

مُلمّع :

ملمّع به معنی رنگارنگ و درخشان است و در اصطلاح ادبی شعری است که یک پاره ی آن (مصراع یا بیت ) فارسی و پاره ی دیگر آن  به زبان دیگری است ، (عربی ،ترکی ) و  درکتاب های  سنتی علم بدیع، « زبان دیگر» را تنها عربی گرفته اند. ملمّع معمولن به شکل غزل است .

سعدی می گوید:

شبم به روی تو روز است ودیده ام به تو روشن

وان هجرت سواء عشیتی و غداتی

سل المصانع رکباً تهیم فی الفلوات

توقدرآب چه دانی که درکنارفراتی
. . . . . .

حافظ می گوید:

 تونیک و بد خود هم  از خود بپرس چرا  بایدت دیگری محتسب
و من یتق الله یجعل له و یرزقه من حیث لایحتسب
. . . . .

 

دنباله دارد . . . . .

 

---

ابزار کار ادبی ( پیش گفتار )

 

شماره ی نوشته : ١ / ١۴

 

ابزار کار ادبی

 

آن چه که ما در این بخش آن را " ایزار کار ادبی " می نامیم، معانی  و مفاهیمی  است که دانستن آن ها برای آموزش و دریافت درست هنر ادبی، نقد و بررسی انواع  کارهای ادبی  و بهکرد کار علاقه مندان و دست اندرکاران  رشته های گوناگون  ادبی بایسته و ضروری است. این مفاهیم و معانی جمع بندی نخبه ترین  نظرات و اندیشه های سرشناس ترین شاعران و نویسندگان ایران و جهان است که در زمانی به درازای عمر تاریخ  بررسی و تدقیق شده و اکنون مورد پذیرش همه ی ادیبان و اهل قلم در سراسر جهان قرار دارد.

این ابزار که همچون هر ابزار دیگری در رشته های گوناگون کار بشری، دارای انواع ساده و پیچیده است، بسته به جای کار برد خود، در فرهنگ های گوناگون و در میان ملل گوناگون دارای ویژگی های خاص محلی و منطقه ای نیز هست و آن چه که در یک کشور و در میان ملتی به کار می آید، می تواند در کشور و در میان ملت دیگری هیچ گونه کاربردی نداشته باشد.

به عنوان نمونه در زبان فارسی می توان از تعریف مفاهیم ادبی  چون وزن، قافیه، مصراع، بند و . . . . آغاز کرد، با تعاریف موجود در شعر گویی و داستان نویسی مانند  غزل، قصیده، داستان، حکایت، نمایشنامه، رمان و  . . .  ادامه داد و سپس انواع قالب ها،  سبک ها و مکاتب ادبی را بررسی نمود و سرانجام یه کار بررسی و توضیح مراحل، اجزا و ابزار لازم برای  نقد ادبی کار شاعران و نویسندگان پرداخت. که ما در این بخش رفته رفته به همه ی این گستره ها و نیز چند قلمرو دیگر  سر خواهیم زد و مفاهیم و معانی مربوط به آن ها را همگی روشن خواهیم کرد. 

بسیاری از معانی و  مفاهیمی که در گستره ی زبان و ادبیات فارسی وجود دارد البته در زبان و ادبیات ملل دیگر نیز وجود دارد و به راحتی  می توان  انبوهی از اصطلاحات و تعاریف دیگری را نیز که خاص ادبیات ملل دیگر است بر آن ها افزود، لیکن در آن جا که به کار ما و تارنمای ما که ویژه ی زبان و ادبیات فارسی است، مربوط می گردد، توضیح  بسیاری از معانی و مفاهیم از ادبیات ملل  دیگر که در زبان و ادبیات فارسی جایگاهی  ندارد، کاری غیر ضروری است و ما تنها به بررسی و توضیح آن ابزاری از ادبیات ملل دیگر  می پردازیم که توسط شاعران و نویسندگان ما نیز به کار برده می شود.  بررسی و توضیح دیگر معانی و تعاریف از  بخش های دیگر  ادبیات جهانی بر عهده ی آن دسته از هم کاران ما قرار دارد که در آن  قلمرو  ویژه کار  هستند و وزن کار خود را بر آن نهاده اند.

بخش نخست از مجموعه ی « ابزار کار ادبی » برای آشنایی با مفاهیم و اصطلاحات ادبی در نظر گرفته شده است که خود گستره ای بس فراخ است و ما ناگزیریم با مقدمه ای آن را آغاز نموده و  رفته رفته بر دامنه ی آن بیافزاییم.

دیگر بخش های این مجموعه نیز در حال آماده شدن است که پس از آماده شدن هر بخش به خوانندگان معرفی و در دسترس آنان نهاده خواهد شد.  با سپاس ،  آریا ادیب

واژه

واژه نامه ی بیگانه - فارسی آریا ادیب، بخش نخست

 

فرهنگ بیگانه – فارسی آریا ادیب

( بخش نخست )

 

خوانندگان می توانند بخش دوم این فرهنگ ( واژه های مربوط به حروف ص تا ی ) را نیز در بخش خود ( در موضوع شماره ی ١۰ ، نوشته ی شماره ی ۲ / ١۰ ) فرا خوانده و بخوانند.

 

واژه نامه ی یبگانه – فارسی آریا ادیب که به یاری یک نرم افزار رایانه ای که ویژه ی نوشتن یک فرهنگ نامه برنامه ریزی شده است، در آینده به صورت دفتری انتشار خواهد یافت، از دید فنی امکان نمایش این واژه نامه در همه ی ابعاد و گنجایش آن در تارنمای اینترنتی وجود نداشت. از این رو من بر آن شدم تا با سوا کردن و نشان دادن نمونه هایی چند از این واژه ها برای هرکدام از حروف الفبا، خوانندگان را با این واژه نامه آشنا نمایم.

 واژه نامه ای که در زیر برای آشنایی خوانندگان فراهم شده است کوتاه شده ی فرهنگ فراگیری است که دیرتر به شکل دفتری بیرون خواهد آمد. از این رو در این جا نه تنها به واژه هایی گلچین شده برای هرحرف الفبا، بلکه برای بسیاری از واژه ها نیز به نوشتن یکی دو معنی بسنده شده است. برای بسیاری از واژه ها نیز که هم معنی اسمی و هم مصدری دارد و با ( (اسم) مصدر ) نشان داده شده است و در بیش تر موارد تنها  معنی اسمی و یا مصدری آن ها نوشته شده است. برای بسیاری از اسامی و افعال نیزکه دارای اشکال صرف و نحوی دیگری مانند صفت، قید،  اشکال فاعلی، مفعولی، مرخم، اضافی و دیگر اشکال می باشد از نوشتن همه ی این اشکال برای هر واژه چشم پوشی شده و این کار تنها در دفتر اصلی که منتشر خواهد شد انجام گردیده است. من  برای نمایش هرچه زودتر واژه نامه ی بیگانه - فارسی،  بنا را برآن گذاشتم تا منتظر پایان کار نمانم و نخست واژه های نمونه را وارد تارنما نمایم و سپس اندک اندک و پیوسته واژه های به روز شده ی دیگری را از دفتر اصلی به فرهنگ  نمایش داده شده در زیر بیافزایم تا دامنه ی بهره برداری از آن برای خوانندگان این صفحه  رفته رفته گسترده تر گردد و در آینده نیز کوشش خواهم کرد تا فرهنگ نماش داده شده را پیوسته با واژه های تازه یافته، تازه ساخته و تازه به بازار زبان آمده نیز تکمیل و به روز نمایم. 

در گردآوری و تالیف واژه نامه ی  بیگانه – فارسی آریا ادیب از دوباره نویسیِ واژه های بیگانه ای که دیگر برابرِ جا افتاده ی آن ها در هر فرهنگ فارسی ای یافت می شود و نیازی به نوسازی نیز  ندارد، پرهیز شده است و تنها واژه هایی در واژه نامه گرد آورده شده است که برابر فارسی آن ها یا به روز شده و نوتر گردیده، و یا آن که از بیخ و بن نو است و از این رو هنوز اندک به کار گرفته می شود.

پر روشن است که دسته ی بزرگی  از این برابرهای نو هنوز باید از الک تاریخی زبان بگذرد و دوران جایگیرشدن خود را در واژگان زبان فارسی پشت سر بگذارد، زیرا  از میان برابرهای نو  برای واژه های بیگانه، تنها آن دسته ای برجای خواهد ماند که از بوته ی آزمایش درستی، رسایی و شیوایی سربلند بیرون آمده و در واژگان فارسی پذیرفته  گردد.

همان گونه که در نوشته ی جداگانه ای نیز در این باره گفته ام، در نوشته های فارسی همیشه و همه جا هم نباید بر به کارگیری برخی از واژه های سره و ناب فارسی پای فشاری نمود و زیان به کاربردن برخی از این واژه ها برای دریافت درست درونمایه ی نوشته های فارسی، گاه  افزون تر از سود آن ها می باشد. یک زبان زنده و پویا  هیچ گاه بی نیاز از به کارگیری آن دسته از واژه های هنوز دقیق تر و رساتر بیگانه نیست و اگر چون این کند آرام آرام زایندگی، توانایی و پویایی خود را از دست می دهد و پیوندش با دانش و فرهنگ و ادب جهانی باریک و یا گسسته خواهد گردید. نمونه ی چون این  زبانی نیز در جهان وجود ندارد.   آریا ادیب

 

░░░░░░░░

 

فرهنگ بیگانه – فارسی

( بخش نخست )

 

شماره ی نوشته : ١ / ١۰

 

تدوین : آریا ادیب

 

آ =  آلمانی           ا =  انگلیسی         ت  = ترکی          ر = روسی  

ع = عربی         ف = فرانسوی         فا = فارسی         ل = لاتین

ی = یونانی

 

 آ -  ا

 

آئرومتر aerometre (ف، اسم)= هوا سنج

آباژورAbat - Jour (ف، اسم) = پرتو افکن،  سایبان، آفتابگردان

ابتکار (ع، (اسم)مصدر) = نوآوری

آبسه abces (ف، اسم) = دمل چرکی

آپارات Apparat (ر، اسم) = دستگاه

آپوتئوز Apotheose (ف، اسم)= پرستش انسان

اپیدمی Epidemie (ف، اسم)= مرگامرگ

آتاشه Attache (ف، اسم)= کارمند سفارتخانه

آتلیه Atelier (ف، اسم)= کارگاه هنری

اتم Atome (ف، اسم)= پاریز

اتنوگرافی Ethnographie (ف، اسم)= نژادشناسی

آتو Atout (ف، اسم)= برگ برنده، بهانه

اتوبوسAutobus  (ف، اسم)= همه بر

آتی (ع، اسم فاعل)= آینده

اتیکت Etiquette  (ف، اسم)= برچسب

احتیاط (ع، (اسم)مصدر)= استوارکاری، دوراندیشی

احساس (ع، (اسم)مصدر)= اندریافت

احشاء (ع، اسم جمع)= اندرونه

احمق (ع، صفت)= کم خرد، کودن

احیا (ع، (اسم)مصدر)=  باز زیست، زنده ساختن

اختصار (ع، (اسم)مصدر)= کوته نوشت، کوته سخن، کوتاه کردن

اختلاف (ع، (اسم)مصدر)= ناسازگاری، ناهمگونی

اختلال (ع، (اسم)مصدر)= نابسامانی، بهم خوردگی

آخرت (ع، اسم)= آن سرای، آن جهان

آخرین (ع فا، صفت نسبی) = بازپسین، واپسین

اخطاریه (ع، اسم ) = یاد برگ

آدامسAdams  (ا، اسم) = سقز

آدرسAddress  (ا، اسم) = نشانی

ادغام (ع، (اسم)مصدر)= از خودسازی، درهم سازی

آدمیرالAdmiral  (ا، اسم)= دریا سالار

ادویه (ع، اسم جمع ) = بوی افزار

اراده (ع، اسم) = خواست، آهنگ، خویشکاری

ارادی (ع، صفت)= بخواست

ارتباط (ع، (اسم)مصدر)= پیوستگی، بستگی،

ارتوپدی Orthopedie (ف، اسم ) = شکسته بندی

ارتو گرافیOrthographie  (ف، اسم)= درست نویسی

آرشیوArchives  (ف، اسم)= بایگانی

ارگانیزهorganise  (ف، صفت)= سازمانیافته

ارگانیسمOrganisme  (ف، اسم)= سازواره، اندامه

ارگانیکorganique  (ف، صفت)= اندامی، انداموار، پیکری

آرمArme  (ف، اسم)= نشانه ی ویژه

آرکتیکArctic  (ا، اسم)= شمالگان

آژانAgent  (ف، اسم)= کارگزار، پاسبان

آژانسAgence  (ف، اسم)= کارگزاری، نمایندگی

آسAs  (ف، اسم) = تکخال

اساس (ع، اسم) = پایه، بنیاد، پی، شالوده

آسانسور Ascenseur (ف، اسم) = بالا بر، بالا رو

اسپایرالspiral  (ا، اسم، صفت)= پیچه، مارپیچ  مانند، مارپیچی

استاتیکstatique (ف، صفت)= ایستادی، ایستاده

استادیومStadium  (ا، اسم)= ورزشگاه؛ دوره

استانداردStandard  (ف، اسم)= هنجار، نمونه ی پذیرفته شده

استبداد (ع، (اسم)مصدر)= خودکامگی، خودسری

استحقاق (ع، (اسم)مصدر) = شایستگی، سزاواری

استحکام (ع، (اسم)مصدر) = استواری

استخدام (ع، (اسم)مصدر)  = بکار گماشتن، بکارگیری

استخراج (ع، (اسم)مصدر)  = بیرون آوردن

استراتژیکstrategique  (ف، صفت)= راهبردی

استراحت (ع، (اسم)مصدر) = آسایش، آسودگی

استراق سمع (ع، (اسم)مصدر)= دزدیده گوش کردن

استرداد (ع، (اسم)مصدر)= بازپس خواستن، پس گرفتن

آستروئیدAsteroide  (ی، اسم)= خرده سیاره

آسترونومیAstronomie  (ا، اسم)= ستاره شناسی

استقامت  (ع، (اسم)مصدر)= ایستادگی، پایداری

استقبال  (ع، (اسم)مصدر)= پذیره شدن،  به پیشواز رفتن

استقرار (ع، (اسم)مصدر)= جا گرفتن، استوار شدن، آرام گرفتن

استقلال (ع، (اسم)مصدر)= خودبودگی

استکبار (ع، (اسم)مصدر)= خود بزرگ پنداری، خودنمایی، گردنکشی

استیلStyle  (ف، اسم)= سبک

استیناف (ع، (اسم)مصدر)= از سر گرفتن، دوباره آغاز کردن، وارسی

اسرار آمیز (ع، فا، صفت) = رازناک

اسراف (ع، (اسم)مصدر)= زیاده روی، فراخ روی، گشاد بازی

اسلوب (ع، اسم) = شیوه، روش

اسهال (ع، (اسم)مصدر)= شکم روش، بیرون روه

اسیر (ع، صفت)= در بند، گرفتار

اشانتیونEchantillon  (ف، اسم)= نمونه (ی کالا)

اشتباه (ع، (اسم)مصدر)= نادرست، بیراه

اشتهار (ع، (اسم)مصدر)= ناموری، بلندآوازی

اشتیاق (ع، (اسم)مصدر)= آرزومندی

اشکال (ع، (اسم)مصدر)= دشواری، سختی، پیچیدگی

اصطکاک (ع، (اسم)مصدر)= سایش

اصل (ع، اسم) = ریشه، بیخ، بن، بنیاد

اصلا (ع، قید)= از هیچ باره، هرگز،  از بن، از بیخ

اصیل (ع، صفت) = ریشه دار

اضافه کردن (ع فا، مصدر) = افزودن

اضطراب (ع، (اسم)مصدر)= شوریدگی، بی تابی، آشفتگی، پریشان حالی

اطاعت کردن (ع فا، مصدر)= سرخم کردن، فرمان بردن

اعتراض (ع، (اسم)مصدر)= واخواهی، واخواست، خرده گیری

اعتراف (ع، (اسم)مصدر)= بروز دادن، خستو شدن

اعتقاد (ع، (اسم)مصدر)= باور، باور کردن

اعمال کردن (ع فا، مصدر) =-بکار بستن

اعزام کردن (ع فا، مصدر)= گسیل داشتن

اغراق (ع، (اسم)مصدر)= گزافگویی

افراط (ع، (اسم)مصدر)= زیاده روی، پی فراخی، تندروی، پر بود

افراطی (ع، صفت)= پی فراخ، گزاف گرا، گزاف اندیش، تند رو

افشاگری (ع-فا، اسم )= برون افکنی

افول (ع، (اسم)مصدر) =  فرونشست

اقبال  (ع، اسم) = بخت

اقلیت (ع، مصدر جعلی)= کمینه

اقیانوس (ی، اسم)= پهناب

اکتوئلactuel  (ف، صفت) = به روز

اکثریت (ع، مصدر جعلی)= بیشینه

اکسورسیسمExorcisme  (ف، اسم)= جن زدایی، جن گیری

اکسیداسیونOxydation  (ف، اسم مصدر)= اکسایش

اکولو.ژیEcology  (ف، اسم)= بوم شناسی

اکولوژیکecologique  (ف، صفت)= بوم شناختی

اکونومیسیمEconomisme  (ف، اسم)= اقتصاد باوری

الاستیکelastic  (ا، صفت)= کشایند، کشدار،کشسان

الکترومغناطیس (ع، اسم)= رخشاهنجشی

الکترونElectron  (ف، اسم)= رخشیزه

آلوتروپیAllotropy  ( ا، اسم)= دگروارگی

آلیاژ Alliage (ف، اسم)= همبسته، همجوش

آماتورAmateur  (ف، اسم)= هوسکار

امان (ع، (اسم)مصدر)= بی ترسی، زنهاری

املاء (ع، (اسم)مصدر)= درست نویسی

امنیت (ع، مصدر جعلی)= آبیمی، آسودگی

امین (ع، صفت) = استوان

آناتومیAnatomie  (ف، اسم)= کالبد شکافی

آنارشیAnarchie  (ف، اسم)= هرج و مرج

آنارشیستAnarchiste  (ف، صفت) = هرج و مرج خواه

آنتارکتیکAntarctic  (ا، اسم)= جنوبگان

آنتروپولوژیAnthropologie  (ف، اسم)= انسان شناسی، مردم شناسی

انتریگIntrigue  (ف، اسم)= اسباب چینی

انتقام (ع، (اسم)مصدر)= پی ورزی، کینه توزی

انتقام گرفتن (ع فا، مصدر) = کین آختن

آنتی بیوتیکAnthibiotique  (ف، اسم و صفت )= پادزی

آنتی تزAntithese  (ف، اسم)= برابر نهاد

آنتیکantique  (ف، صفت)= باستانی ، دیرینه، کهن سال

انحراف (ع، (اسم)مصدر)= کژدیسگی، کژروی

اندیکاتورIndicateur  (ف، اسم)= نشاندهنده

انعام (ع، اسم)= مژدگانی

انعکاس (ع، (اسم)مصدر)= بازتاب

انفجار(ع، (اسم)مصدر)=   پُکش، ترکیدن

انقلاب (ع، (اسم)مصدر)= فراخیز

آوانسAvance  (ف، اسم)= پیشی

اوپتی میسمOptimisme  (ف، اسم)= خوشبینی

اومانیستHumaniste  (ف، صفت)= انسانگرا

اهمال (ع، (اسم)مصدر) = سهل انگاری(کردن)، سبکسری (کردن)

ایده آلIdeal  (ف، اسم)= آرمانی، دلخواه

ایده آلیستی (ف- فا، صفت)= پندارآمیز، آرمان گرا

ایده آلیسمidealisme  (ف، اسم)= خواست اندیشی، آرمان گرایی، ایده باوری

آیرودینامیکAerodynamique  (ف، اسم) = هوانیوگانی

ایزوتوپisotope  (ف، صفت)=-هم جا

ایمان (ع، اسم) = استوارداشت

ایمپولزImpulse  (ا، (اسم)مصدر)= تکانه، برانگیزش

اینتر نت internet (ا، اسم)= رایا تار

 ایندکسIndex  (ا، اسم)= نمودار، نمایه

ایندیویدوالیسمIndividualisme  (ف، اسم)= فرد باوری

 

 ب

 

بابت (ع، اسم)= باره، درباره، درخورد، سزاوار، شایسته

باتری Batterie (ف، اسم) ) = آتشبار

بارومتر Barometre (ف، اسم) = هواسنج

باسنBassin  (ف، اسم) = لگن (خاصره)

باطل (ع، صفت) = پوچ، بی هوده، یاوه

باطن (ع، اسم)= اندرون، نهاد، سرشت

باطنی (ع. فا، صفت) = اندرونین، نهادین

باعث (ع، اسم فاعل) = برانگیزنده

بالاخره (ع، قید) = سرانجام

باند Bande (ف، اسم) = نوار، رشته، دسته، گروه، زمین ِ دراز

بانداژ Bandage (ف، اسم) = نوارپیچ، نوارپیچی

باندرول Banderole (ف، اسم) = نوار دراز و باریک، نوار چسب

بحث (ع، (اسم)مصدر) = گفتمان، کاوش

بخیل (ع، صفت) = زُفت

بدیل (ع، اسم)= جانشین

برانکار (ف، اسم) ) = تخت روان

بربریسمBarbarisme  (ف، اسم)= بربر خویی

برعکس (فا. ع، صفت)= واژگون، وارونه

برق (ع، اسم)= رخشه، آذرخش، درخشندگی

برکت (ع، (اسم)مصدر) =  فراوانی، افزونی، افزون شدن

برنش Bronche (ف، اسم)= نایژه

بعضی (ع. فا، اسم) = برخی، پاره ای

بقیه (ع، اسم) = آن دیگرها

بکلی (فا.ع، قید )= از بیخ و بن

بلاتکلیف (ع، صفت) = دل اندروای

بلاغت (ع، (اسم)مصدر) =  رسایی سخن، زبان آوری

بلیت Billet (ف، اسم) = پَتَه

بوجود آمدن (فا.ع، مصدر) = پدید شدن، پدید آمدن

بوروکراسیBureaucratie  (ف، اسم)= اداره بازی

بیان کردن (ع فا، مصدر) = باز گفتن، باز نمودن

بیعانه (ع.فا، اسم مرکب)= پیش بها

بیلان Bilan (ف، اسم) = ترازنامه، سیاهه

بین المللی (ع، صفت)=  جهان کشوری

 بیوگرافیBiographie  (ف، اسم) = زیست نامه، زندگی نامه

بیولوژی Biologie (ف، اسم) = زیست شناسی

 

پ

 

پاتریوتیسمPatriotisme  (ف، اسم)= میهن پرستی

پاراگراف Paragraphe (ف، اسم) = بند

پارالل Parallele (ف، اسم)= هم رو، هم سو

پاساژ Passage (ف، اسم)= گذرگاه، بازارچه

پاگون (ر، اسم) = سردوشی

پانتومیم Pantomime (ف، اسم)= لال بازی

پاندول Pendule (ف، اسم)= آونگ

پانسمان Pansement  (ف، اسم)= زخم بندی

پتانسیلPotentiel  (ف، اسم و صفت) = توانش، نهانی

پراگماتیسمPragmatisme  (ف، اسم) = کارکردگرایی

پرانتزParenthese  (ف، اسم) = دوکمانک

پروپاگاندا Propaganda (ا، اسم) = آوازه گری، هوچی گری

پروتوتایپPrototype  (ا، اسم) = پیش نمونه، پیش نمون، پیش گونه، پیش الگو

پروژکتور Projecteur (ف، اسم) = نورافکن، پرتو انداز

پروژکتیلProjectile  (ف، اسم) = پرتابه

پروژکسیونProjection  (ف، اسم) = فراافکنی، افکندگی، انداختگی

پروژه Project (ف، اسم) = فرانداز، پی ریزی، پیشنهاد

پروسهProces  (ف، اسم)= روند، فراشد، فراگرد، فرآیند

پریز Prise (ف، اسم)= گیرک

پلی گامیPolygamie  (ف، اسم) = چندگانی

پورنوگرافیPornographie  (ف، اسم) = هرزه نگاری

پُز Pose (ف، اسم)= ریخت، رفتار، خودنمایی

پولی مِرPolymer  (ا، اسم) = بَسپار

پودر Poudre (ف، اسم)= گَرد

پیک نیک (ف، اسم)= دانگی، دانگانه

پیگمنتPigment  (ا، اسم)= رنگیزه، رنگدانه

 

 ت

 

تاریخ (ع، (اسم) مصدر) – سالمَه

تاکتیک (ف، اسم)= رزم آزمایی، چاره ی جنگی

تئوریTheory  (ا، اسم)= دیدمان، نگرش

تئولوژیTheologie  (ف، اسم)= یزدان شناسی

تابلوTableau  (ف، اسم)= نمایه

تامل (ع، (اسم) مصدر) – اندیشه کردن، دوراندیشی

تانی (ع، (اسم) مصدر) = درنگ کردن، آهستگی

تجربه (ع، (اسم) مصدر) = آزمودن،  اروند

تحرک (ع، (اسم) مصدر)= پویندگی، پویایی، پویش

تحصیل (ع، (اسم) مصدر) = درس خواندن، دانش آموزی، دانش یابی

تحصیلکرده (ع فا، صفت) = دانش آموخته، دانش یافته

تحقیق (ع، (اسم) مصدر) = بررسیدن، بررسی، وارسی، پژوهش

تحلیل (ع، (اسم) مصدر)= گشودن، واکافت

تحول (ع، (اسم) مصدر)= دیگرگون شدن، فراگشت، دگردیسی، دگرگشت

تخصص (ع، (اسم) مصدر) = ویژه کاری، کارشناسی

تخمین (ع، (اسم)مصدر) = برآورد (کردن)، به گمان گفتن، سنجیدن

تخیل (ع، (اسم)مصدر) = پنداشتن، گمان کردن، پندار

تراکتور Tracteur (ف، اسم)=  خیش کار

 تربیت کردن (ع.فا، مصدر)= پرهیختن

ترجیح دادن (ع.فا، مصدر)= برتر نهادن

ترکیب کردن (ع.فا، مصدر)= آمیختن، سرشتن

ترکیبی (ع.فا،صفت)= آمیخته، سرشته

ترمین علمیTerm  (ا، ع. فا، اسم) = دانشواژه

تزThese  (ف، اسم)= برنهاد، نهشت، گذاره، پایان نامه

تصور (ع، (اسم)مصدر) = انگاشتن، انگاره

تصور کردن(ع.فا، مصدر)= انگاشتن

تصور شده (ع. فا، اسم مفعول)= انگاشته، انگارده

تضاد (ع، (اسم)مصدر)= همستاری، ناسازگاری

تعصب (ع، (اسم)مصدر)=  رگ مرداری

تعمق (ع، (اسم)مصدر)= ژرف اندیشی

تغییر (ع، (اسم)مصدر)= دگرکونی

تفاوت (ع، (اسم)مصدر)= ناهمسانی، ناهمگونی، جدایی، دوری

تقریبا (ع، قید)= کمابیش، نزدیک به، پیرامون ِ

تقویم (ع، اسم) = گاهنامه، روزشمار، سالنما

تقویت (ع، (اسم)مصدر)= نیرومند کردن

 تکلیف (ع، (اسم)مصدر)= بایسته

تکنولوژیTechnologie  (ف، اسم) = فن آوری

تکنیک Technique (ف، صفت) = فنی، کار فنی

تلفظ (ع، (اسم)مصدر)= واگفتن، واگفت، واگویی، فراگویی

تلفنTelephone  (ا، اسم)= دورگو

تلکسTelex  (ا، اسم)= دورنویس

تلگرافTelegraph  (ا، اسم)= دور نگار

تلگرامTelegram  (ا، اسم)= دورنگاشته

تلویزیونTelevision  (ف، اسم)= دوردیس، دور نشان

تله پاتیTelepathy  (ا، اسم) دور هم اندیشی

تِمTheme  (ف، اسم)= درون مایه، زمینه، فرهشت

تماما (ع، قید)= یکسره

تمنی (ع، (اسم)مصدر)= آرزومندی، درخواست

تنبیه (ع، (اسم)مصدر)= آگاه کردن، گوشمالی

تنظیم (ع، (اسم)مصدر)= چیدمان

تور Tour (ف، اسم) =  گردش، دوره گردی، گشت

توریسمTourisme  (ف، اسم) =  گردشگری، گشتگری، جهانگردی

توضیح (ع، (اسم)مصدر)= بازگفت

توطئه (ع، (اسم)مصدر)= زمینه سازی (کردن)، بند و بست

توقع (ع، (اسم)مصدر)= چشمداشت، امید و خواهش

توقیف (ع، (اسم)مصدر)= بازداشت (کردن)

تولید(ع، (اسم)مصدر)= زایاندن، ایجاد گری

تونل Tunnel (ف، اسم) =  دالان

تهاتر (ع، (اسم)مصدر)= پایاپای

تهدید (ع، (اسم)مصدر)= ترسانیدن

تیپ Type (ف، اسم) =  نمونه، گونه

تیترTitre (ف، اسم)= نهند

تیراژ Tirage(ف، اسم)= کشش، شماره ی چاپ

 

 

 ث

 

ثابت (ع، اسم فاعل)= پایدار، پا بر جا، استوار

ثبات (ع، (اسم)مصدر)= قرار، پایداری، استواری

ثروت (ع، اسم) = دارایی، داشته

ثقل (ع، (اسم)مصدر)= سنگین شدن، سنگینی

ثلث (ع، اسم) = سه یک

ثمر (ع، اسم) = بار، میوه

ثناء (ع، اسم) = ستایش، درود

ثواب (ع، اسم) = پاداش، مزد

 

 ج

 

جاذب (ع، اسم فاعل)= رباینده، کشاننده

جاذبه (ع، اسم)=  هنجش، ربایش

جامد (ع، صفت)=  بربسته

جامع (ع، اسم فاعل)= فراگیر، گردآور

جایز (ع، صفت)=  روا

جزء (ع، اسم)=  بهر

جزییات (ع، اسم، جمع)=  ریزگان

جذاب (ع، صفت)=  گیرا

جذب (ع، (اسم)مصدر)= ربایش، گیرایی

جذبه (ع، اسم)=  کشش

جذر (ع، اسم)=  بیخ، ریشه

جرات (ع، (اسم)مصدر)= دلیر شدن، دلیری، بی باکی، گستاخی

جُرم (ع، اسم)= بزه، گناه

جزیره (ع، اسم)= آداک، آبخو

جسمانی (ع، صفت نسبی)= تنکرد

جعلی (ع، فا، صفت)=   ساختگی

جغرافیا (ع، اسم)= گیتاشناسی

جلد (ع، اسم)= پوشانه

جلسه (ع، اسم)= نشست

جمعه (ع، اسم)=  آدینه

جمعیت (ع، (اسم)مصدر)= گرد آمدن، مردمگان

جنون (ع، (اسم)مصدر)= دیوانه سری، دیوانگی

 

 چ

 

چاپار (ت، اسم) = پیک، نامه بر

چخماق (ت، اسم)= آتش زنه، افروزه

چماق (ت، اسم)= چوبدستی

 

 ح

 

حاجت (ع، اسم)= آیفت، در خواست، نیاز

حاصل (ع، صفت فاعلی)= دستیافت

حافظه (ع، اسم)=  بَرم، یاد

حتمی (ع.فا، صفت)= چاره ناپذیر، بایسته

حداقل (ع، قید) = دست کم

حدس (ع، (اسم)مصدر)= گمان بردن، گمانه

حرام(ع، اسم و صفت)=  ناروا، ناپسند، ناشایست

حرف (ع، اسم)= سخن

حراف (ع، صفت)= پرسخن

حرکت (ع، اسم)=  جنبش

حریف (ع، صفت)= هماورد، هم نیرد، همچشم

حساب کردن (ع.فا، مصدر) = بر شمردن

حق العمل (ع، اسم)=   کارمزد

حقه (ع، اسم)=  ترفند، نیرنگ

حقه باز (ع فا، صفت فاعلی)= پشت هم انداز، نیرنگ باز

حکومت (ع، (اسم)مصدر)= فرمانروایی، کشورمداری

حل (مشکل) چاره گری

حلقه زدن (ع فا، مصدر) = پره بستن، پره زدن

حماقت (ع، (اسم)مصدر)= کم خردی، کودنی

حمایت (ع، (اسم)مصدر) = جانبداری، پشتیبانی

حمل و نقل (ع، اسم)= ترابری

حمله (ع، اسم)= تازش، یورش

حوصله (  ع، اسم)= شکیبایی، بردباری

 

 خ

 

خاتمه ی کلمه (ع، اسم مرکب)= پی چسب

خاتمه یافتن (ع فا، مصدر) = انجامیدن، پایان یافتن

خاطره (ع، اسم)= یاد بود، یادگار

خالص (ع، صفت)= ناب، پاک، بی آلایش، سره

خالی (ع، صفت)= تهی

خانم (ت، اسم و صفت) = بانو

خسیس (ع، صفت)= زُفت

خراب کردن (ع فا، مصدر) = فرو شکاندن، از کار انداختن

خصوصیت (ع، (اسم)مصدر)= ویژگی

خط(ع، اسم)=  دبیره

خطا (ع، اسم)= نادرست، بزه

خطا کار (ع فا، صفت مرکب) = بزه گر، بزهکار

خفاش (ع، اسم)= بِیواز، شب پره

خلاء (ع، اسم)= تهیگی

خلاق (ع، صفت)= آفرینشگر

خلسه (ع، اسم)= ربودگی

خلیج (ع، اسم)=  شاخاب، شاخابه

خود رای (ع، صفت)  = خویشکار

خیال (ع، اسم)= پندار، گمان، انگارش

خیال کردن (ع فا، مصدر) = انگاشتن، پنداشتن

خیالی (ع فا، صفت) = پندارآمیز

خیمه (ع، اسم)= تا ژ، چادر

 

 د

 

دائمی (ع، قید)= بی امان، پیوسته، همیشگی

دتکتورDetector (ا، اسم)= پیداگر، آشکارگر، ردیاب

در مقابل (ع, فا، قید)= فراروی، فرادید

درک (ع، (اسم)مصدر)= دریافت

دسپوتیسمDespotisme  (ف، اسم)= خدایگانی، خدایگان سالاری

دعوت کردن (ع فا، مصدر) = فراخواندن

دفاع (ع، (اسم)مصدر)= پدافند

دقت (ع، (اسم)مصدر)= باریک بینی، باریک اندیشی

دقت کردن (ع فا، مصدر) = باریک شدن

دقیق ( ع، صفت) = باریک بین

دکترینDoctrine  (ف، اسم)= آموزه

دنیا (ع، اسم)= جهان، گیتی

دنیوی (ع، صفت نسبی)= گیتیانه، جهانی

دوآلیسمDualisme  (ف، اسم)= دوگانه گرایی

دوام (ع، (اسم)مصدر)=  ماندگاری، پایندگی

دور (ع، (اسم)مصدر)=  گردش، روزگار

دوغلو (ت، اسم و صفت) =  همزاد ها

دینامیکDynamique  (ف، صفت) = پویا، جنباننده

دینامیسمDynamisme  (ف، اسم) = پویایی

 

 ذ

 

ذات (ع، اسم)= نهاد، سرشت، گوهر

ذاتی (ع فا، صفت) = خودگوهر، خود سرشت

ذخیره (ع، اسم)= اندوخته، پس انداز، پس افت، توشه

ذهنی (ع فا، صفت)= درون خودی

ذوب شدن (ع فا، مصدر) = گداختن

ذوذنقه (ع، اسم)= دوزنخه

 

 ر

 

رئیس (ع، اسم)= سرکرده، بُد

رابط (ع، اسم فاعل)= میاندار

راسیونالیسمRationalisme  (ف، اسم) = خردورزی

راسیونلRationnel  (ف، صفت)= خردورزانه

راندمان Rendement (ف، اسم) = بازده

راه حل (ع فا، اسم مرکب)= راهکار، چاره

رجحان (ع، (اسم)مصدر)= برتری، افزونی، چَربش

رژیمRegime  (ف، اسم)= رازمان

رسوب (ع، (اسم)مصدر)= نهشت، آبرفت، ته نشست

رشوه (ع، اسم)= پاره

رعیت ( ع، اسم) = پادرَم

رفوزه (ف، اسم مفعول) = پذیرفته نشده، بازگشته

رقاص  (ع، صفت)= پای باز

رفیق (ع، صفت)= همپا، همراه، یار

رقابت (ع، (اسم)مصدر)= هماوردی، همچشمی

رقیب (ع، صفت)= هماورد، همچشم

رنجر Ranger (ا، اسم) = تکاور

رنسانسRenaissance  (ف، اسم)= نوزایی

روز تعطیل (ع فا، اسم مرکب)= آسوده روز

روژ (ف، اسم)= سرخاب

ریتمRythme  (ف، اسم)= ضرباهنگ، هنجار

ریسایکلینگRecycling  (ا، اسم)= دورگردی

 

  ز

 

زاپاس Zapas (ر، اسم) = یدکی

زاویه (ع، اسم)= گوشه، کنج

زلزله (ع، اسم)= زمین لرزه

زمانه (اسم)= روزگار، دهر

زیاد (ع، صفت)= بسیار، فراوان

زیگراگ Zigzag (ف، اسم)= دندانه دار، کنگره دار

زینت دادن (ع فا، مصدر)= آراستن

 

ژ

ژتون Jeton (ف، اسم)= پولک

ژله Gelee  (ف، اسم) = لرزانک

ژنGene  (ف، اسم)= ژاد

ژورنال Journal  ف، اسم) = روزنامه

ژورنالیستJournaliste  (ف، اسم) = روزنامه نویس، روزنامه نگار

 

س

 

سابقه (ع، اسم فاعل) = پیشینه

ساحل (ع، اسم) = کناره، کرانه

ساده لوح (ع فا، صفت مرکب)= خام اندیش، زودباور، ساده دل

سادیسمSadisme  (ف، اسم)= آزارگری، دیگرآزاری، مردم آزاری

ساسات ( ر، اسم) = دریچه ی هوا

ساکن (ع، صفت)=  آرمنده، آرمیده

سالن  Salon (ف، اسم) = تالار

ساندویچ Sandwich (ا، اسم) = بَزماورد

سرایت (ع، (اسم)مصدر)= واگیری

سرّی (ع فا، صفت)= رازورانه

سرواژServage  (ف، اسم)= زمین بستگی، بندگی

سریالSerial  (ف، صفت)= زنجیره ای، پیاپی

سریع الهضم(ع، صفت مرکب)= آسانگوار

سطح (ع، اسم)=  رویه

سعادت (ع، (اسم)مصدر)= نیکبختی، خوشبختی

سقف (ع، اسم)= آسمانه، بام

سقوط (ع، (اسم)مصدر)= فروشد

سلف سرویسSelf.service  (ا، اسم مرکب)= خود زاوری

سلول Cellule (ف، اسم)= یاخته

سلیقه (ع، اسم)= پسند، نهاد، سرشت

سمبلSymbole  (ف، اسم)= نماد

سنتزSynthese  (ف، اسم)= باهم نهاد

سنت (ع، اسم)= فراداد

سنتی (ع فا، صفت)= فرادادی

سوء هاضمه (ع، اسم مرکب)= دشگواری، بدگواری

سوبسیدSubside  (ف، اسم)= یارانه

سوس Sauce (ف، اسم)= چاشنی، مزه

سوسیالیسمSocialisme  (ف، اسم)= جامعه خواهی

سوغات ( ت، اسم) = ره آورد، ارمغان

سهل الوصول (ع، صفت مرکب)= آسان یاب

سهل انگار (ع فا، صفت فاعلی)= آسانگیر

سیاحت (ع، (اسم)مصدر)= گردشگری، جهانگردی

سیبل  Cible (ف، اسم)= آماج، نشانه

سِیر (ع، (اسم)مصدر)= پویه، گردش، رفتار

سیرت (ع، اسم)= خو، روش

سیستمSystem  (ا، اسم)= سامان، همَستاد

سیستماتیک Systematic (ا، صفت)= سامانمند، با هَمَست

سیلندر Cylindre (ف، اسم)= استوانه

سینماCinema  (ف، اسم)= توژه نما

سینکرونSynchron  (ا، صفت)= هم گاه

 

ش

 

شامل (ع، اسم فاعل)= دربردارنده، فراگیرنده

شاهد (ع، اسم فاعل)= گواه، خوبرو

شباهت (ع ساختگی، اسم )= همسانی، همانندی، همویی

شبیه (ع، صفت)= همانند، همسان

شبیه بودن (ع فا، مصدر)= ماندن

شجاع (ع، صفت)= دلیر، دلاور، پردل

شراکت (ع، (اسم)مصدر)= انبازه

شرکت (ع، (اسم)مصدر) = انیاز شدن، همدست شدن،  انبازی، همدستی

شرح دادن (ع فا، مصدر)= باز گفتن، باز نمودن، آشکار نمودن

شرط ( )= همبایسته، قرار

شرکت داشتن (ع فا، مصدر)= دست داشتن

شریک (ع، صفت)= همباز، انباز، همدست، همکُن

شعاع (ع، اسم)= پرتو

شعبده (ع، اسم)= چشم بندی، نیرنگ

شعبه (ع، اسم)= شاخه

شعله (ع، اسم)= افرازه، زبانه

شفاعت (ع، (اسم)مصدر)= خواهشگری

شفاهی(ع فا، قید)= گفتاری، زبانی

شک (ع، (اسم)مصدر)= دودلی، گمان

شکایت (ع، (اسم)مصدر)= شکوه، گله، دادخواهی

شکل (ع، اسم)= گونه، مانند، سان، دیس، نگاره، سیما

شوم (ع، اسم و صفت)= بد شگون، وارون

شهاب (ع، اسم)= آسمان سنگ، آسمانکان

شهرت (ع، (اسم)مصدر)= آوازه، ناموری

 

دنباله ی فرهنگ ( واژه های مربوط به حروف ص تا ی ) در موضوع شماره ی ١۰ ( نوشته ی شماره ی ۲ /۰ ١) آورده شده است.

 

 http://aryaadib.blogfa.com/cat-18.aspx

واژه 2

---

واژه نامه ی بیگانه - فارسی آریا ادیب، بخش دوم

 

 

فرهنگ بیگانه – فارسی آریا ادیب

( بخش دوم )

 

شماره ی نوشته   :۲ / ١۰

 

تدوین : آریا ادیب

 

آ =  آلمانی           ا =  انگلیسی         ت  = ترکی          ر = روسی  

ع = عربی         ف = فرانسوی         فا = فارسی         ل = لاتین

ی = یونانی

 

 

ص

 

صاعقه (ع، اسم)= آذرخش، آتشه، ابرنجک

صاف (ع، صفت)= هموار، کوبیده، بی آلایش

صامت (ع، صفت)= بی گفتار، خاموش

صحبت (ع، (اسم)مصدر)= گفتگو، گفتار، سخن

صدا (ع، اسم)= آوا، آواز، بانگ

صدمه (ع، اسم)= آسیب، گزند

صراحت (ع، (اسم)مصدر)= روشن گویی، رک گویی

صَرف (ع، (اسم)مصدر)= هزینه

صرفنظر کردن (ع فا، مصدر)= چشم پوشیدن

صریح (ع، صفت)= روشن، آشکار، رک، بی پرده

صعود کردن (ع فا، مصدر)= برشدن، فرا شدن

صلح (ع، اسم )= آشتی، سازش

صلح طلب (ع ساختگی، صفت مرکب)= آرامش خواه، آرامشجو

صلیب ( ع، اسم) = چلیپا

صمیمیت ( ع، اسم) = یکدلی، یکرنگی

صنف ( ع، اسم) = گروه، رسته، گونه

صورتحساب ( ع، اسم مرکب) = سیاهه

صیاد ( ع، اسم) = دامیار، شکارگر

 

ض

 

ضامن (ع، صفت)= پایندان، پذیرفتار

ضرر (ع، اسم)= زیان، گزند

ضروری (ع، صفت)= بایا، ناگزیر، به ناچار

ضعف (ع، (اسم)مصدر)= کم توانی، سستی

ضعیف (ع، صفت)= کم توان، سست

ضلع (ع، اسم)= بر، پهلو

ضمانت (ع، (اسم)مصدر)= پایندانی، پذرفتاری

ضمیمه (ع، صفت)= پیوست

 

ط

 

طاقت (ع، اسم)= پایاب، تاب، بردباری

طالب (ع، اسم فاعل)= خواهان

طالع (ع، اسم)= بخت

طایفه (ع، اسم)= تیره، دودمان، خاندان

طرح (ع، (اسم)مصدر)= فرانداز، پی ریزی، پیشنهاد

طرز (ع، اسم)= شیوه، روش، هنجار

طرف (ع، اسم)= سو، کرانه

طغیان کردن (ع فا، مصدر)= برجوشیدن

طفیلی (ع، صفت نسبی) = ناخوانده، انگل

طلب (ع، (اسم)مصدر)= خواست، خواهش، جستجو

طور (ع، اسم)= گونه، شیوه، هنجار، روش

طول (ع، (اسم)مصدر)= درازا

طولانی (ع فا، صفت)= دراز، دیرانجام، دیرنده، زمانگیر

طول عمر(ع ساختگی، اسم)= جاندرازی

طول کشیدن (ع فا، مصدر)= دیر پاییدن

طویله (ع، اسم)= باربند، جایگاه ستور

طی کردن (ع فا، مصدر)= پیمودن

طینت (ع، اسم)= نهاد، سرشت، درون

 

ظ

 

ظاهر شدن (ع فا، مصدر)= پدیدار شدن، هویدا شدن

ظاهری (ع فا، صفت)= برونین

ظرف (ع، اسم)= آوند

ظرافت (ع فا، مصدر)= زیرکی، نکته سنجی، خوشگلی

ظرفیت (ع، اسم)= خورند، گنجایش

ظهر (ع، اسم)= پیشین، نیمروز

ظهور (ع، (اسم)مصدر)= پیدایش

 

ع

 

عاج (ع، اسم)= پیلسته

عاشق (ع، اسم فاعل)= دلداده، دلباخته، شیفته

عاقبت (ع، اسم)= فرجام، سرانجام

عاقل (ع، صفت) = استوار خرد، خردمند

عالی (ع، صفت)= والا، بلند، ارجمند، بزرگوار

عالی مقام (ع، صفت)= بلند پایه

عایدی(ع، اسم)= کاربهر

عجیب (ع، صفت)= شگفت انگیز، شگفت آور

عدالت (ع، (اسم)مصدر)= دادگریف همبایی

عدد (ع، اسم)= شماره

عده ای (ع فا، اسم)= تنی چند، شماری از

عرصه (ع، اسم)= پهنه، گستره، قلمرو، میدان

عرض (ع، اسم)= پهنا

عرضه نمودن (ع فا، مصدر)= فرانمودن، نشان دادن

عروس (ع، اسم)= بیوگ

عروسی (ع فا، (اسم)مصدر)= بیوگانی

عزم (ع، (اسم)مصدر)= آهنگ، دل نهادن بر کاری

عسل (ع، اسم)= انگبین،

عشق (ع، (اسم)مصدر)= دلدادگی، دلباختگی، شیفتگی

عصاره (ع، اسم)= انگ، شیره، افشره

عصب (ع، اسم)= پی

عصر (ع، اسم)= روزگار، دوره، دهر

عطا کردن (ع فا، مصدر)= ارزانی داشتن، بخشیدن

عطسه (ع، اسم)= شنوسه، ستوسه

عظمت (ع، اسم مصدر)= بزرگی، بلندپایگی، بزرگ منشی، بزرگواری

عظیم (ع، صفت)= سترگ، کلان، بزرگ

عفاف (ع، (اسم) مصدر)= پارسایی، پاکدامنی، پرهیزکاری

عقب (ع، اسم)= واپس، پشت سر، بازپس

عقده (ع، اسم)= بست

عقیده (ع، اسم)= باور

عقیم (ع، صفت)= سترون، نازا

عکس العمل (ع، اسم مرکب)= واکنش

علاج (ع، اسم)= چاره، درمان، گزیر

علامت (ع، اسم)= نمودگار، نشان

علمی (ع فا، صفت)= فرزانی

عمقی(ع فا، صفت)= ژرفنایی

عملکرد (ع، اسم)= کارکرد

عمومی (ع فا، صفت)=  همگانی

عنکبوت (ع، اسم)= تارتنک، کارتنک

عنوان (ع، اسم)= نهند، سرنامه

عیب (ع، اسم)= اَهو، بدی

عینک (ع فا، اسم)= آیینک، چَشمک، چشم فرنگی

عینی (ع فا، صفت)= برون خودی

 

غ

 

غبار (ع، اسم)= گرد

غده (ع، اسم)= د َژ پیه

غرور (ع، (اسم) مصدر)= بزرگ خویشتنی، خودبینی

غسل (ع، (اسم) مصدر)= پادیاب، شستشو(دادن)

غلاف (ع، اسم)= پوشینه، پوشش

غلبه (ع، (اسم) مصدر)= چیرگی، فرادستی

غلط (ع، (اسم) مصدر)= نادرست، بیراه

غنی (ع، صفت)= پرمایه، توانگر، بی نیاز

غواص (ع، اسم و صفت)= آب ورز، آب باز

غورت دادن (ت فا، مصدر)= فروخوردن

غوز (ع، اسم)= گوژ

غیر (ع، اسم)= جز، مگر، سوا،  بیگانه

غیرارادی (ع فا، ساختگی، صفت)= بناخواست

غیرضروری (ع فا، ساختگی، صفت)= نا بایا، نا بایست

 

ف

 

فاعل (ع، اسم فاعل)= کنا

فاقد (ع، اسم فاعل)= بی بهره از

فانی (ع، اسم فاعل)= میرا، نیست شونده

فتوی (ع، اسم)= وَچَر

فحش (ع، اسم)= دشنام، ناسزا

فدایی (ع، صفت) = جانیاز

فر Fer (ف، اسم)= تنور، اجاق

فراکسیون Fraction (ف، اسم)= بخش، پاره، برخه، دسته

فردی (ع فا، قید)= تکی، تکروانه

فرضیه (ع، اسم)= گذاره، پنداره

فرع (ع، اسم)= شاخه

فرکانسFrequence  (ف، اسم)= بَسامد

فرمForm  (ا، اسم)= سان، ریخت

فرماسیونFormation  (ف، اسم)= سازند، صورتبندی

فرمولFormule  (ف، اسم)= سانیز

فستیوالFestival  (ف، اسم)= جشنواره

فسیلFossile  (ف، اسم)= سنگواره

فصاحت (ع، (اسم) مصدر)= روانی سخن، زبان آوری، روشن گویی

فصل (سال) (ع، اسم)=  فرگَرد

فصل(کتاب) )(ع، اسم)=  نَسک

فصیح (ع، صفت )= شیوا، روان، رسا، زبان آور، خوش سخن

فعل (ع، اسم)= کارواژه، کنش، کردار

فنومنPhenomene  (ف، اسم)= پدیده، نمود

فولکلور Folklore (ف، اسم)= توده شناسی

فونتیگPhonetique    (ف، اسم و صفت) = آهنگ شناسی، آهنگ دار

فونولوژیPhonologie (ف، اسم)= آواشناسی

فونکسیونFunction  (ف، اسم)= کارکرد

فهمیدن (ع فا، مصدر لازم )= دریافتن

فیزیونومیPhysionomie  (ف، اسم)= سیماشناسی

فیش (ف، اسم)= برگه، زبانه

فیلمFilm  (ا، اسم) = توژه

فیله Filet  (ف، اسم)=  راسته

 

ق

 

قابل ذکر (ع، صفت مرکب) = گفتنی

قابله (ع، اسم فاعل) = پازاج، پیش نشین، ماما

قابلیت (ع، اسم مصدر) = شایستگی، آمادگی

قاتق (ت، اسم) = نانخورش

قادر (ع، صفت فاعلی) = توانا، نیرومند

قاضی (ع، اسم فاعل) = داور، دادرس

قاعده (قانون) (ع، اسم)= چم، هنجار، هَند

قاموس (ع، اسم) = واژه نامه، فرهنگ

قبیل (ع، اسم)= گونه، سان

قدرت (ع، (اسم) مصدر)= توان، توانایی، نیرو، توش

قدمت (ع، اسم مصدر)= دیرینگی، کهنگی

قدیمی (ع فا، صفت)= دیرینه، کهنه، کلان سال

قرن (ع، اسم) = سده

قسمت (ع، اسم)= بخش، پاره

قصد (ع، (اسم) مصدر)= آهنگ، آهنگ کردن

قصیده (ع، اسم) = چکامه

قصه (ع، اسم)=  انگارش

قضاوت (ع، (اسم) مصدر) = داوری، دادرسی

قطع (ع، اسم) = برش

قفل (ع، اسم) = کلیدان

قوس (ع، اسم) = درونه، کمان

قیاس (ع، (اسم)مصدر)=  هم پنداری، سنجش

قیام (ع، (اسم) مصدر) = خیزش، بپا خاستن

قیامت (ع، اسم) = رستاخیز

قید (ع، اسم) = پا بند، بند

قیمتی (ع فا، صفت)= ارزنده، بهادار، بهاگیر، گرانبها

 

ک

 

کابل (ف، اسم)= سیم

کاپوت Capot (ف، اسم)= روپوش، پوشش، ابریشمی

کاپیتالیسمCapitalisme  (ف، اسم)= سرمایه داری

کادو (ف، اسم)= پیشکش، ارمغان

کاملا (ع، قید)= سخت، یکسره

کاندیدا (ف، اسم)= نامزد

کانیبالیسمCannibalisme  (ف، اسم)= همنوع خواری

کپسول Capsule (ف، اسم)=  پوشینه

کپیCopy  (ا، اسم)= رو برداری، گَردَه برداری،  رو نویسی، رونوشت

کت Cotte (ف، اسم)= نیمتنه

کتبی (ع فا، صفت)= نگارشی، نوشتاری

کرست Corset (ف، اسم)= سینه بند، شکم بند

کریستال Cristal (ف، اسم و صفت)= بلور، بلوری

کریتیسیسمCriticisme  (ف، اسم)= نقد، عیار سنجی

کسر (در ریاضی) (ع، اسم) = برخه

کشف (ع، (اسم) مصدر)= یافته، یافتن

کفالت (ع، (اسم)مصدر)= پایندانی

کفیل (ع، صفت)= پایندان، پذیرفتار

کلاسClasse  (ف، اسم)= آموزگاه

کلاسیک Classique (ف، صفت)= درسی، دبستانی

 کلمه (ع، اسم) = واژه

کلوب Club (ف، اسم)= باشگاه، انجمن

کلینیک Clinique (ف، اسم)= درمانگاه

کمپ Camp (ف، اسم)= اردو، اردوگاه

کمپرس Compresse (ف، اسم)= دستمال آب گرم

کمپرسور Compresseur (ف، اسم)= دستگاه فشارآور

کمپلکسComplexe  (ف، صفت)= همتافت، بهم پیوسته

کمد Commode (ف، اسم)= گنجه ی کشودار

کمک (ت، اسم) = یاری، مدد، همراهی

کمدی Comedie (ف، اسم)= نمایش یا نوشته ی خنده آور

کم سن (فا، ع، صفت )= نوسال

کمیته Comite (ف، اسم)= انجمن برگزیدگان

کمونیسمCommunisme  (ف، اسم)= همبودگرایی

کنترل Controle (ف، اسم)= بازرسی، وارسی، بازدید، بازبینی

کنترلچی (ف،ت، اسم) = باز بین،  بازرس

کنتکستContext  (ا، اسم)= زمینه

کندنساتورCondensateur  (ف، اسم) = چگالگر

کنسرت Concert (ف، اسم) = هماهنگی، یگانگی، ساز و آواز هماهنگ

کنفرانس Conference (ف، اسم) = سخنرانی، گردهمایی برای گفتگو

کنکور(ف، اسم) =  همچشمی، پیشی گرفتن از یکدیگر

کنگره Congres (ف، اسم) =   انجمن

کوانتومQuantum  (ا، اسم)= دانیز

کوپنCoupon (ف، اسم) = کالا برگ

کونتورCompteur (ف، اسم) = شمارنده، دستگاه شمارش

 

گ

 

گارد Garde (ف، اسم) = نگهبانی، نگهبان، پاسداری، پاسدار

گارسون Garcon (ف، اسم) = پسر، شاگرد، پیشخدمت

گالری Galerie (ف، اسم) = سرسرا، راهرو، نمایشگاه

گرافولوژیGraphologie  (ف، اسم) = نوشته شناسی

گرافیGraphie  (ف، پسوند)= نگاری

گرامر Grammaire (ف، اسم) = دستور زبان

گریس Graisse (ف، اسم) = چربی، روغن، پیه

گواتر Goitre(ف، اسم) = غمباد

گیشه Guichet (ف، اسم) = باجه، دریچه

 

ل

 

لااقل (ع، قید) = دست کم

لابیرنتLabyrinth  (ا، اسم)= هزارتو، هزاردالان، پردالان

لازم (ع، صفت) = بایسته، بایا

لامپ Lampe (ف، اسم) = چراغ برق

لامسه (ع، اسم) = بساوایی

لایق (ع، صفت)= کارآمد، شایسته، درخورد، فراخور

لاینفک (ع، صفت)= جدایی ناپذیر، ناگشودنی

لباس (ع، اسم)= جامه، رخت، پوشاک، تن پوش

لحاظ (ع، (اسم)مصدر)= نگرش

لحاف (ع، اسم) = بالا انداز، دواج

لحظه (ع، اسم)= دم

لحن (ع، اسم) = آهنگ سخن

لزوم (ع، (اسم) مصدر) =  بایش

لعنت (ع، اسم) = راندگی، دشنام

لفافه (ع، اسم) = کارپیچ، پوشه

لقب (ع، اسم)= نامواره، بازنام

لقمه (ع، اسم) = نواله

لکن (ع، اسم) = لیکن، ولیکن

لکنت (ع، (اسم)مصدر)= زبان کندی، زبان گرفتگی

لمس کردن (ع فا، مصدر) = بساویدن

لوسترLustre  (ف، اسم)= چراغ آویز

لوکس Luxe (ف، اسم)= چیز آراسته و قشنگ

لهجه (ع، اسم)= گویش

لیازانLiaison  (ف، اسم)= پیوندآوایی

لیاقت (ع، (اسم) مصدر)= کارآمدی، شایستگی، برازندگی، سزاواری

لیبرالیسمLiberalisme  (ف، اسم)= آزادی خواهی

لیپمی Lipämie (ی، اسم) = چرب خونی

لیسانس Licence (ف، اسم)= پروانه، دانشنامه ی پیش از دکترا

لیستList  (ا، اسم) =  سیاهه، فهرست

 

م

 

مات Mat (ف، اسم) = تار، کدر

ماتریالMaterial  (ا، اسم) = کارپایه

ماتریالیسمMaterialisme  (ف، اسم) = ماده گرایی، ماده باوری

ماتیک Cosmetique (ف، اسم) = سرخاب لب

ماخذ (ع، اسم)=  بایگانه

مارکسیسمMarxisme  (ف، اسم) = مارکس باوری

ماساژ Massage (ف، اسم) = مالش، مشت و مال

ماسک Masque (ف، اسم) (ع، اسم مفعول)=  نقاب، روبند

مالکیت (ع، (اسم)مصدر)=  داشتاری

مامان  Maman (ف، اسم) = مادر، چیز قشنگ

مامور (ع، اسم مفعول)= گماشته، فرمانبر

مانتو Manteau (ف، اسم) = بالاپوش

مانع شدن (ع فا، مصدر) = باز داشتن

مانیکورManicure   (ف، اسم) = لاک ناخن

ماورا (ع، اسم) = فرا، آن سوی

ماوراالطبیعی (ع، صفت)=  سرشت آنسویی

مایع (ع، صفت) = آبگونه

مبارک (ع، صفت) = خجسته، فرخنده، همایون

مبتدی (ع، اسم فاعل) = تازه کار، نوآموز

مبتکر (ع، اسم فاعل) = نوآور

مبصر (ع، اسم فاعل) = دیده بان، نگاهبان

متابولیسم Metabolisme (ف، اسم)= سوخت و ساز

متخلف (ع، اسم فاعل) = لغزشکار

متدMethode  (ف، اسم)=  شیوه، روش، راه

متحرک (ع، اسم فاعل)= جنبنده

متحیر (ع، اسم فاعل) = هاژ، هاج، هاج و واج، سرگشته، درمانده

متخصص (ع، صفت فاعلی)= کارشناس، ویژه کار

متصاعد (ع، اسم فاعل) = فرایاز، بالا رونده

متصل (ع، اسم فاعل) = بهم پیوسته، همبند، همبسته

متضاد (ع، اسم فاعل)= همستار

متضمن (ع، اسم فاعل) = در بر دارتده

متعادل (ع، اسم فاعل) = ترازمند، هم وزن، برابر

متعدد (ع، صفت) = بی شمار، بسیار

متفکر (ع، اسم فاعل)=   اندیشه ور

متقارب (ع، اسم فاعل)= همرس، نزدیک شونده

متکبر (ع، صفت) = برمنش، خودپسند، گرانسر

متمادی (ع، اسم فاعل) = دراز

متن (ع، اسم)= زمینه، درون

متوالی (ع، قید) = پشتاپشت، پیاپی، پشت سرهم

متوسط الحال (ع، صفت مرکب)= میانمایه

مثال (ع، اسم)=   وارینه، نمونه

مثانه (ع، اسم)= آبدان

مِثل ِ (ع، اسم)=   به وارینه ی، مانند

مجاز (ع، اسم مفعول)= روا

مجازات (ع، (اسم)مصدر)= کیفر، باد اَفراه

مجبور (ع، اسم مفعول) = واداشته، ناگزیر، ناچار

مجسمه (ع، اسم مفعول)= پیکره

مجمع (ع، (اسم)= انجمن

مجوف (ع، اسم مفعول) = میان تهی، پوک، کاواک

مجهز (ع، اسم مفعول) = آماده شده، آماده

مجهول (ع، اسم مفعول) = نا شناخته، نا شناس

محافظه کاری (ع فا، (اسم)مصدر)=  نگاهش کاری

محال (ع، صفت) = ناشدنی، ناشو

محتاط (ع، صفت)= استوارکار

محترم (ع، اسم مفعول)= ارجمند، گرامی

محتوی (ع، اسم فاعل)= درونه، گرد فرو گیرنده

محدود (ع، اسم مفعول)= مرزپذیر

محرم (ع، اسم) = همراز

محرمانه (ع فا، قید و صفت) = پوشیده، پنهان

محروم (ع، اسم مفعول)= بی بهره، ناکام، نامراد

محسوب (ع، اسم مفعول) = شمرده شده، بشمار آورده شده

محصول (ع، اسم مفعول)= دستیافت، فراورده

محقق (ع، اسم فاعل) = پژوهشگر

محکم (ع، صفت) =  استوار

محل تولد (ع، اسم مرکب) = زادگاه، زادبود

محله (ع، اسم) = کوی، برزن

محنت (ع، اسم)= آدرنگ، آزار، اندوه

مخالف (ع، اسم فاعل) = ناساز، ناسازگار

مختار (ع، صفت)= آزادکام، گزیننده

مختصر (ع، اسم مفعول)= کوتاه کرده شده، گریزان، جسته و گریخته

مختل (ع، اسم مفعول )= بهم خورده، نابسامان، تباه

مختلط (ع، اسم فاعل) = بهم آمیخته، در هم شده

مختوم (ع، اسم مفعول)= انجام یافته، به پایان رسیده

مخدر (ع، اسم فاعل) = سست کننده

مخزن (ع، اسم) = انبار، گنجینه

مخفی کردن (ع فا، مصدر)= فروپوشاندن، پنهان کردن

مخلوط (ع، اسم مفعول) (ف، اسم)= آمیزه، بهم آمیخته

مد Mode (ف، اسم) = باب روز

مدرسه (ع، اسم)= آموزشگاه

مدرن (ف، صفت) = امروزی، نو

مدرنیزاسیونModernisation  (ف، اسم)= نوسازی

مدل Modele (ف، اسم) = نمونه، الگو، سرمشق

مرابحه (ع، (اسم)مصدر) =  بهره کاری

مربوط (ع، اسم) = بسته، پیوسته

مرتب (ع، صفت) =  بسامان، بچم، باچم، آراسته، در جای خود

مرتجع (ع، صفت) = کهنه پسند، بازگشت کننده

مرحله (ع، اسم)= گامه

مرطوب (ع، صفت)= آبناک، نمناک، نمدار

مرکب  (ع، اسم مفعول)= آمیخته، سرشته

مری (ع، اسم) =  سرخ نای

مسئله (ع، اسم)= فراپرس، درخواست

مساعده (ع، اسم)= پیش مزد

مساوی(ع،  صفت) = همچند، برابر

مستبد (ع، اسم فاعل)= خودکامه، خودسر

مستقر (ع، اسم مفعول)= جایگیر، جای گرفته

مستقیم (ع،  صفت)= سرراست

مستکبر (ع، اسم فاعل)= خود بزرگ پندار

مستمری (ع فا، اسم) = جامگی، ماهیانه

مسجد (ع،  اسم) = مَزگِت

مسری (ع،  اسم فاعل) = واگیر

مسواک (ع،  اسم) = دندان شوی

مشاور (ع، اسم فاعل)= رایزن

مشترک المنافع(ع، صفت مرکب)= هم سود

مشتق (ع، اسم مفعول)= فراجسته

مشورت (ع، اسم مصدر)= رایزنی، کنکاش

مشهور (ع، صفت)= نامور، بلند آوازه، بنام، نامی، نامدار، سرشناس

مصادره (ع، (اسم)مصدر)= بازگیری

مصالحه (ع، مصدر )= آشتی کردن، سازش کردن

مصرف (ع،  اسم)= جای هزینه

مصنوعی (ع فا، صفت)= ساختگی

مضر (ع، اسم فاعل)= زیانمند، زیان آور

مضمون (ع، اسم مفعول)= درونمایه

مطبوع (ع،  اسم مفعول) = دلپسند، گوارا

مطمئن (ع، صفت)= استوان، آسوده خاطر

معادل (ع، صفت)= همچند، همسنگ ، برابر، همتا

معادله (ع، (اسم)مصدر)= همچندی، همسنگی

معاشر (ع، صفت)= آمیزگار، همنشین، همدم

معاشرت (ع، (اسم)مصدر)= آمیزگاری، همنشینی، همدمی

معاصر (ع، صفت)= هم دوره

معتاد (ع، صفت) = آموختار

معترض (ع، اسم فاعل)= واخواه، خرده گیر

معتقد بودن (ع فا، مصدر)= بر آن بودن، باور داشتن

معدل (ع، اسم مفعول) = میانگین، برابر شده

معدود (ع، اسم مفعول)= شمرده شده، اندک، کم

معروف (ع، صفت) = نامور، بلند آوازه، بنام، نامی، سرشناس

معکوس (ع، صفت) = وارونه، بازگونه

معلوم (ع، اسم مفعول)= دانسته، آشکار

معما (ع، اسم و صفت )= چیستا، پوشیده

معنوی (ع، صفت نسبی)= نامادی

معنی (ع، اسم)= چم

معیار (ع، اسم)= سنجه

مغازه Magasin (ف، اسم) = دکان،  فروشگاه، انبار

مغرور (ع، صفت) = گرانسر، خود فریفته

مقاله (ع، (اسم)مصدر) = گفتار، سخن

مقایسه (ع، (اسم)مصدر) = سنجش

مقدار (ع، اسم) = اندازه، پاره

مقدمه (ع، اسم) = پیش در آمد

مقرر (ع، اسم) = بر بست، دستور

مقصود (ع، اسم مفعول) = خواسته، آهنگ شده

مقید (ع، اسم مفعول) = پا بست، پا بسته

مکانیزم Mecanisme (ف، اسم)= ساز و کار

ملاط (ع، اسم) = آژند

ملحق شدن  ( ع فا، مصدر مرکب) =  پیوستن

ملودی Melodie (ف، اسم) = آهنگ، نوای خوش

ملی (ع، صفت )=  میهنی

مملکت (ع، اسم) = کشور، قلمرو

ممنوع (ع، اسم مفعول) = بازداشته شده

مناسب (ع، صفت) = درخورد، شایسته، همشکل

منبع (ع، اسم) = بنمایه، سرچشمه

منتظر (ع، اسم فاعل) = چشم براه

منجر (ع، اسم مفعول) = کشیده شده

منجمد (ع، صفت) = بربسته، یخ زده

منحرف (ع، اسم فاعل) = کژ رو

 منحل کردن )(ع فا، مصدر) = گشودن، برچیدن

مندرج (ع، صفت) = درآمده درچیزی، نهفته

منزجر (ع، صفت) = رانده شده، ترسانده شده

منشاء (ع، اسم) = خاستگاه، جای پرورش

منشور (ع، اسم) = نوشته ی سرگشاده

منطبق (ع، صفت) = دمساز، برهم نهاده

منظره (ع، اسم) = دورنما، چشم انداز

منظم (ع، صفت)= بسامان، بچم، با چم، آراسته

منظور (ع، اسم مفعول)= خواست

منظوم (ع، اسم مفعول) = وافته

منعکس (ع، اسم فاعل) = برگشته

منفجر (ع، اسم فاعل) = گشوده شده، شکافته، ترکیده

منور (ع، صفت) = پرتو افشان، درخشان

منوط (ع، اسم مفعول)= وابسته

مواخذه (ع، (اسم)مصدر)= بازخواست

موازی (ع، صفت)= هم رو، هم سو

موافق (ع، صفت) = سازگار، همساز، هم اندیشه، همداستان

موتیف Motif (ف، اسم ) = بن مایه، انگیزه

موج (ع، اسم) = خیزاب، آبخیز

مورفولوژیMorphologie  (ف، اسم) = ریخت شناسی

موسس (ع، اسم فاعل) = پایه گذار، بنیادگذار

موسسه (ع، اسم مفعول)= بنگاه

مولف (ع، اسم فاعل)= گردآورنده

موضوع  (ع، اسم مفعول) = فرنام، نهاده شده

موفق (ع، صفت) = کامروا، کامیاب

موقت (ع، صفت) = گذرا

مونتاژ Montage (ف،( اسم) مصدر) = سوار کردن، جفت و جور کردن

مونس (ع، صفت) = همدم، همنشین

مونوگامیMonogamie  (ف، اسم) = تک گانی

مونولوگ Monologue (ف، اسم ) = تک گویی

مهاجرت ( ) = برون کوچی

مهارت (ع، ( اسم) مصدر) = خبرگی، استادی، زبردستی

مهیج (ع، اسم فاعل)= برانگیزنده

میدیومMedium  (ا، اسم) = رسانه

میسایلMissile  (ا، اسم) = پرانه، موشک

میکربMicrobe  (ف، اسم) = زیواچه

میکروسکوپ Microscope (ف، اسم) = ریز بین

میلاد (ع، اسم)=   زاد روز

 

ن

 

نارسیسیسمNarcissisme  (ف، اسم) = خودشیفتگی، خودپرستی

ناسیونالیسمNationalisme  (ف، اسم) = ملت باوری، ملت خواهی

ناطق (ع، اسم فاعل) = سخنگو، سخنران، گویا، گوینده

ناقص (ع، صفت) = نارسا، کم

نامحدود (ع فا، صفت) = مرزناپذیر، بی کران

نبات (ع، اسم) = بر رسته، گیاه

نتیجه (ع، اسم) = دستیافت، برآمد، پیامد

نحس (ع، صفت) = وارون، بدشگون، بد اختر

نُرمNorm   (ا، اسم) = هنجار

نرمالNormal  (ا، اسم) = به هنجار

نسیه (ع، اسم) = پسادست

نظام (ع، ( اسم) مصدر) = رازمان

نظر (ع، ( اسم) مصدر) = بینش ، نگرش، دید

نظریه (ع، اسم) = دید مان

نظم (ع، ( اسم) مصدر) = رایش، سامان، چم

نظیر (ع، صفت) = همدوش، مانند، هم سان

نفوذ (ع، ( اسم) مصدر) = رخنه (کردن)

نقاش (ع، صفت فاعلی) = نگارگر، نگارنده، چهره پرداز

نقش (صورت) (ع، اسم) = نگاره

نقد (ع، ( اسم) مصدر) = سخن سنجی (کردن)

نقص (ع، ( اسم) مصدر) = کمداشت، نارسایی، کاستی، کمی

نقطه گذاری (ع فا، اسم مصدر) = سجاوندی

نقطه نظر (ع، اسم مرکب) = دیدگاه

نمره Numero (ف، اسم) = شماره

نور (ع، اسم) = پرتو، فروغ، روشنی

نورولوژی Neurologie (ف، اسم) = پی شناسی

نیهیلیسمNihilisme  (ف، اسم) = هیچ انگاری

 

و

 

واجب (ع، صفت) = بایا، بایسته

واسطه (ع، صفت) = میانجی

واضح (ع، صفت) = آشکار، نمایان، روشن

واقعا (ع، قید) = براستی

واقعه (ع، اسم فاعل) = رویداد، پیشامد

واکسن Vaccin (ف، اسم) = مایه

واهی (ع، صفت) = بی بنیان، سست، فرو هشته

وجدان (ع،( اسم) مصدر) = یابش

وجه (ع، اسم) = روی

وخامت (ع،( اسم) مصدر) = ناگواری، گرانباری، سختی

وراج (ع، صفت) = پرسخن، پرگو

وسط (ع، اسم) = میان، میانه

وسواس (ع، اسم) = دودلی، اندیشه ی بد

وسیع (ع، صفت) = گسترده، پهناور، فراخ

وضو (ع،( اسم) مصدر) = آبدست، پادیاب، دست نماز(گرفتن)

وضوح (ع،( اسم) مصدر) = روشنی، روشن شدن

وطن (ع، اسم) = زادبوم، میهن

وظیفه (ع، اسم) = خویشکاری

وفات (ع، اسم) = مرگ

وقت (ع، اسم) = گاه، هنگام

وقفه (ع، اسم) = ایستایی، درنگ

وکیل (ع، اسم) = نماینده، گماشته

ویزاVisa  (ا، اسم) = روادید

ویزیت (ف، اسم) = بازدید، دیدار

 

ه

 

هارمونیHarmony  (ا، اسم) = هم آهنگی، همسازی

هتل Hotel  (ف، اسم) = مهمانخانه

هجوم (ع،( اسم) مصدر) = یورش، تاخت

هدایت (ع، مصدر) = راهبری کردن

هدف (ع، اسم) = نشانه، آماجگاه، آماج، بُرجاس

هدیه (ع، اسم) = پیشکش، ارمغان

هذیان (ع،( اسم) مصدر) = پریشان گویی، بیهوده گویی

هضم کردن (ع فا، مصدر) = گواردن

هلیکوپترHelicopter  (ا، اسم) = چرخ بال

هم رای (ع فا، صفت) = هم آواز

هم عقیده (ع فا، صفت) = همداستان، هم اندیشه

همه جانبه (ع فا ، صفت مرکب) = همه سویه

هومانیسمHumanisme  (ف، اسم) = انسان باوری

هیدروتراپیHydrotherapy  (ا، اسم) = آب درمانی

هیدروگرافیHydrography  (ا، اسم) = آب نگاری

هیدرومترHydrometer  (ا، اسم) = آب سنج

 

ی

 

یقین (ع، اسم) = استوارداشت، بی گمانی

یونیزاسیونIonisation  (ف، اسم) = یونش

عشق

ریشه ی فارسی واژه ی عشق

شماره ی نوشته : ۶ / ۸

 http://aryaadib.blogfa.com/post-197.aspx

محمد حیدری ملایری

 

درباره ی ریشه ی فارسی واژه ی عشق

 

زیباترین واژه ی زبان فارسی که تا چندی پیش همه آن را عربی می دانسته اند و درشعر و ادبیات فارسی و به ویژه عرفان ایرانی جایگاهی بلند و برجسته دارد واژه ی "عشق " است.

این واژه ریشه ی هند و اروپایی دارد و پیشینه ی آن بدین قرار است :

واژه ی "عشق" از  -iška  اوستایی  به معنی خواست، خواهش، میل ریشه می‌گیرد که آن نیز با واژه‌ی اوستایی  -iš   به معنای  "خواستن، میل داشتن، آرزو کردن، جستجو کردن" پیوند دارد.

واژه‌ی اوستایی -iš  دارای جدا شده‌ها ( مشتقات) زیر است :

: -aēša   آرزو، خواست، جستجو

 išaiti :  می‌خواهد، آرزو می‌کند

 -išta :  خواسته، محبوب

 -išti :  آرزو، مقصود.

پسوند ka- نیز که در -iška  اوستایی وجود دارد کاربرد بسیار دارد و برای نمونه در واژه‌های زیر دیده می‌شود: mahrka   مرگ

 -araska  رشک، حسد

 -aδka  جامه، ردا، روپوش

 -huška  خشک

-pasuka   چهارپا، ستور

 -drafška  درفش

 -dahaka  گزنده ( ضحاک )

 واژه‌ی اوستایی -iš هم ریشه است با :

در سنسکریت :

 -eṣ آرزو کردن، خواستن، جُستن

 -icchā آرزو، خواست، خواهش

 icchati می‌خواهد، آرزو می‌کند

 -iṣta خواسته، محبوب

 -iṣti خواست، جستجو

در ِ زبان  پالی :

 -icchaka  خواهان، آرزومند

 

همچنین، به گواهی شادروان فره‌وشی، این واژه در فارسی ِ میانه به شکلِ  išt به معنی خواهش، میل، ثروت، خواسته و  مال  باز مانده است.

خود واژه‌های اوستایی و سنسکریت نام برده شده در بالا از ریشه‌ی هند و اروپایی نخستین یعنی  -ais به معنی خواستن، میل داشتن، جُستن می‌آید که شکل اسمی آن -aisskā به معنای خواست، میل، جستجو است.

در بیرون از اوستایی و سنسکریت،  در چند زبان دیگر نیز مشتقاتی از واژه‌ی هند و اروپایی نخستین -ais  حفظ شده است، از آن جمله اند:

در اسلاوی کهن کلیسایی isko, išto جستجو کردن، خواستن؛ iska آرزو

در روسی iskat جستجو کردن، جُستن

در لیتوانیایی ieškau جستجو کردن

در لتونیایی iēskât جستن شپش

در ارمنی aic بازرسی، آزمون

در لاتین aeruscare خواهش کردن، گدایی کردن

در آلمانی بالای کهن eiscon خواستن، آرزو داشتن

در انگلیسی کهن ascian پرسیدن

در انگلیسی امروز  askپرسیدن، خواستن

 اما  لغت‌نامه نویسان سنتی ما  واژه‌ی عشق را به واژه ی  عَشَق عربی (ašaq')  به معنای "چسبیدن" (منتهی‌الا‌رب)، "التصاق به چیزی" (اقرب‌الموارد) مربوط کرده اند. نویسنده‌ی "غیاث‌اللغات" می‌کوشد میان "چسبیدن، التصاق" و "عشق"  رابطه بر قرار کند و می نویسد:

« مرضی است از قسم جنون که از دیدن صورت حسن پیدا می‌شود و گویند که آن مأخوذ از عَشَقَه است و آن نباتی است که آن را لبلاب گویند چون بر درختی بچسبد آن را خشک کند. همین حالت عشق است بر هر دلی که طاری شود صاحبش را خشک و زرد کند».

از آنجا که عربی و عبری جزو ِ خانواده‌ی زبان های سامی‌اند، واژه‌های اصیل سامی معمولن در هر دو زبان عربی و عبری با معناهای همانند اشتقاق می‌یابند. و جالب است که واژه ی "عشق" همتای عبری ندارد و واژه‌ای که در عبری برای عشق به کار می‌رود اَحَو (ahav) است که با عربی حَبَّ (habba) خویشاوندی دارد. واژه‌ی دیگر عبری برای عشق "خَشَق" (xašaq)  است به معنای خواستن، آرزو کردن، وصل کردن، چسباندن، لذت که در تورات عهد عتیق بارها به کار رفته است (برای نمونه: سفر تثنیه ۱۰:۱۵، ۲۱:۱۱؛ اول پادشاهان ۹:۱۹؛ خروج ۲۷:۱۷، ۳۸:۱۷؛ پیدایش ۳۴:۸).

بنا بر نظر  استاد اسکات نوگل : واژه‌ی عبری خَشَق xašaq و عربی عَشَق ašaq' هم ریشه نیستند. واک ِ "خ" عبری برابر "ح" یا "خ" عربی است و "ع" عبری برابر "ع" یا "غ" عربی، و آن ها با هم در نمی‌آمیزند. همچنین، معمولن "ش" عبری به "س" عربی تغییر می کند و بر‌عکس. خَشَق عبری به احتمال در آغاز به معنای "بستن" یا "فشردن" بوده است، آن گونه که برابر آرامی آن نشان می‌دهد.

همچنین، استاد ورنر آرنولد تأکید می‌کند که "خ" عبری در آغاز واژه همیشه در عربی به "ح" تغییر می کند و هرگز "ع" نمی‌شود.

نکته‌ی دیگر این که "عشق" در قر‌آن نیامده است و واژه‌ی به‌کار ‌رفته در آن  همان مصدر حَبَّ (habba) است که یاد شد با جداشده‌هایش مانند شکل اسمی حُبّ (hubb) .

در عربی امروز نیز واژه‌ی عشق کاربرد بسیاری ندارد و بیش تر حَبَّ (habba) و اشکال جداشده‌ی آن به کار می‌روند مانند: حب، حبیب، حبیبه، محبوب و دیگرها.

فردوسی  نیز که برای پاسداری از زبان فارسی از به کار بردن واژه‌های عربی آگاهانه و  کوشمندانه خودداری می‌کند ( اگر چه واژه هایی از آن زبان را به ناگزیر در این جا و آن جای شاهنامه به کار یرده است) با این حال واژه‌ی عشق را به آسانی و رغبت به کار می‌برد و با آن که آزادی شاعرانه به او امکان می‌دهد واژه‌ی دیگری را جایگزین عشق کند. واژه‌ی حُب را که واژه‌ی اصلی و رایج برای عشق در عربی است و مانند عشق نیز یک هجایی است و از این رو وزن شعر را به هم نمی‌‌زند، به کار نمی‌برد. خداوندگار شاهنامه با آن که شناخت امروزین ما را از زبان و ریشه‌شناسی واژه‌های هند و اروپایی نداشته است به احتمال قوی می‌دانسته است که عشق واژه‌ای فارسی است. وی از جمله می گوید:

بخندد بگوید که ای شوخ چشم             ز عشق تو گویم نه از درد و خشم
نباید که بر خیره از عشق زال             نهال سر‌افکنده گردد همال
پدید آید آنگاه باریک و زرد             چو پشت کسی کو غم عشق خورد
دل زال یکباره دیوانه گشت             خرد دور شد عشق فرزانه گشت

این احتمال نیز وجود دارد که فردوسی خود واژه‌ی عشق را نه با  "ع"، بلکه به شکل  "اِشق" و یا حتا "اِشک" نوشته باشد که البته پی بردن به این نکته کار آسانی نیست، زیرا کهن‌ترین دستنوشت بازمانده‌ی شاهنامه به درحدود دو سده پس از فردوسی بر‌می‌گردد. دقیق تر گفته باشیم، این دستنوشت نسخه‌ای است که در تاریخ ۳۰ محرم ۶۱۴ قمری رونویسی آن به پایان رسیده است (برابر با دوشنبه ۲۵ اردیبهشت ماه سال ۵۹۶ گاهشمار خورشیدی ایرانی و ۱۵ ماه مه ۱۲۱۷ میلادی).
ترادیسی ِ واک ِ فارسی ِ "ک" به عربی ِ "ق"  نیز کمیاب نیست، چند نمونه: کندک ، خندق، زندیک ، زندیق، کفیز ، قفیز، کوشک ، جوسق.
 
کوتاه آن که واژه‌ی اوستایی –iš  که خود از ریشه‌ی هند و اروپایی نخستین یعنی  -ais به معنی خواستن، میل داشتن، جُستن می‌آید،  واژه‌ی –iška و بعد  išk را در فارسی میانه پدید آورده است و  سپس به عربی راه یافته است که  در‌باره‌ی چه گونگی گذر این واژه به عربی نیز می‌توان دو امکان را تصور کرد:

نخستین امکان آن است که išk در دوران ساسانیان، که ایرانیان بر جهان عرب تسلط داشته اند (به‌ویژه بر حیره، بحرین، عمان، یمن، و حتا حجاز) به عربی وارد شده است..( برای آگاهی بیش تر از چه گونگی تأثیر فارسی بر عربی در دوران پیش از اسلام نگاه کنید به کتاب خواندنی آذرتاش آذرنوش "راه‌های نفوذ فارسی در فرهنگ و زبان تازی"، چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۵۴)
امکان دوم این است که عشق در آغاز‌ دوران اسلامی به عربی وارد شده باشد و از آن جا که لغت‌نویسان و نویسندگان آن دوره از خاستگاه ایرانی این واژه آگاهی نداشته‌اند، که مفهوم "خواستن و جستجو کردن" را دارد، آن را با عربی عَشَق، که به معنی "چسبیدن" است، در‌آمیخته‌ اند.

یک نکته ی جالب در این رابطه کند و کاو در مفهوم عشق در عرفان ایرانی است که عشق را با "جستجو" و "گشتن" پیوند می‌دهد. به یاد آورید منطق‌الطیر عطار و جستجوی مرغان را در طلب سیمرغ و یا بیت معروف مولوی را:

هفت شهر عشق را عطار گشت /  ما هنوز اندر خم یک کوچه‌ایم.

که نشان دهنده ی  معنی واژه ی عشق  با ریشه‌ی فارسی آن یعنی  "خواستن" و "جُستن" است،

 

سپاس گزاری :

نویسنده ی این مطلب از آقای اسکات ب. نوگل پروفسور پژوهش های انجیلی و باستانی در خاور نزدیک ریاست بخش تمدن و زبان های خاور نزدیک از دانشگاه واشنگتن برای پاسخ گویی پیرامون ریشه شناسی واژه ی xašaq. و همچنین از آقای دکتر ورنر آرنولد پروفسور پژوهش های زبان های سامی از بخش زبان ها و فرهنگ های خاور نزدیک از دانشگاه هایدلبرگ، آلمان و نیز جناب آقای دکتر جلیل دوستخواه پروفسور پژوهش های اوستایی برای تذکرات ایشان بر نخستین یادداشت های این نوشته سپاس گزاری می کند.

 

The author is grateful to Dr. Scott B. Noegel, Professor of Biblical and Ancient Near Eastern Studies, Chair, Department of Near Eastern Languages and Civilization, University of Washington, for replying to his questions about the etymology of xašaq. The author is also indebted to Dr. Werner Arnold, Professor of Semitic studies, Department for Languages and Cultures of the Near East, University of Heidelberg, for helpful comments. The author also would like to thank Dr. Jalil Doostkhah Professor of Avestan studies, for his remarks on a preliminary version of this note

 

از : پایگاه پژوهشی ایزان شناختی

نسترن-باد-نی -بهانه-روزانه

 

نسترن سرخ

100 سال از سرخی غروب جنگل گذشت؛

30 سال  از تابستان خونین خاوران.

در پاکی برف 16 آذر، سر سیاه زمستان،

مژده! نسترن سرخ ما

دو باره با جوانه های برومند برای بهار -

در محاطره وراث مالکان دوزخ.

 

در این هوای فشرده و فشار

از سبز شمال، آتش جنوب؛

تا نخل خاور و باختر پر چکاد-

پرستوهای برابری در هوای آزاد

با فریاد:

"باغ ما پادگان نیست."

این پاسخ محکم به حاکمان

بر تخت قدرت است.

120507

 

باد می برد

آخرین نفس پاییزی

هاشور 30 درجه میزند سیاه اسفالت را-

در اولین برف زمستانی.

 

از آسمان، اریب معلق

                   حریر زمهریر سفید

بر مرگ برگ

گسترده میشود.

 

درختان لخت

سر به ابر فیلی دارند.

در این خیابان خاکستری

در خودروی آهسته

با برف پاکنها

که پوشه ی سبک برنج را کنار میزنند،

بسوی دفتر میرانم.

 

آه! در فصل شیر سرد

دیگر در هرم دیدم، تو نیستی؛

ولی در ذهن من

شمای تو در طپش است.

در گرم قهوه ی عطر صبح نیستی، هستی.

صندلی تو خالی است، نیست.

صفحه تصویر بر میزت تاریک است، نیست.

دستان دوستی بر صفحه کلید است، نیست.

 

آیا نشسته ای بروی صندلی؟

نه در اینجا ولی!

در جایی دیگرِی -

در ذهن من.

ای ساکن شهر خاطرات!

حضورت حس می شود-

در این برف چهارشنبه آخر پاییزی.

خورشید من گم است و پیدا نیست.

120507

 

نی

          و عشق صدای فاصله هاست صدای فاصله هايی كه غرق ابهامند.  - سپهری

نی و نیزه

در اصل "ز یک گوهرند."*

شاخه های قمیشزاران اند

که با خجره و کارد بریده شده اند.

 

نی مینویسد با مرکب، آینده را؛

می نوازد با دم عشق از "جداییها".**

نیزه در دست پاسدار حال.

 

صدای گام مرگ از حاشیه لاله

به بام خانه آمده..

بردار نی بدست

از نیزه برادر در بستر است.

خواهر نی نواز

در دور بردار برادر است.

040606

* سعدی.  ** رومی.

 

بهانه بهارانه

 

کامیلیا شکوفه ها بر خاک افکند

چون بوسه های سرخ عشق.

از این ایوان دلگشا

بام باغ غرق شکوفه است.

باغ راز داغ را در میان می گذاشت.

جوانه های درختان زرد، سرخ، حنایی

سپس سبز می شوند.

در انتها زرد، سرخ، خرمایی

سپس در خاک، سیاه.

جوانه

گل نگین  نور است

بلور باران و شهد زمین.

از هیچ آمده، بهیچ رسد.

شکوفه شاخه می پوشاند در این بهار

سایه شکوفه بر سبزه

طبیعت کفش بلور بپا کرده.

هجوم حجم رنگ گل بر اورنگ باغ-

یاس زرد زیر داس ماه

بر این گستره بهاری

حریر سفید برف سبز است کنون

زیر الاچیق لاجوردی سپهر

بر زمین و بوته

سپس بر لخت شاخه.

 

تقابل تنهایی من، تویی.

شکوفه ها ی بوسه- چون کامیلیای سرخ.

عشق چیست؟

انعکاس ضربان یکی در کنار جفت

040706

 

روزانه

بین من و خورشید بعدازظهر زمستان

شاخه های نور درخت و انبوه ساران

با دم و بال نورانی در تردد پرواز

 

در غروب شاخه ها اشباح گرایند.

022106

 

سرباز-سفر باران-طراوت-تو- دور-باد پاییزانه1و2-اندیشه-مرگ-هراس-انقلاب

سرباز

در جبهه میپرسد-

کجاییم؟

نیروهای خودی کجایند؟

دشمن کجاست؛ بهترین راه حمله به آن چگونه است؟

پاسخ سریع و درست

به این 3 پرسش،

نتیجه جنگ است؛

سرنوشت ارتش،

حتی بقای دولت بیدرنگ است.

آگاهی از موقعیت در چرخه زمان.

فرمانده و سربازان

در هر سطح می خواهند-

اطلاع سریع و دقیق،

در باره محل خود، نیروی خودی، و راه به دشمن.

1007

 

سفر باران

تو از ابرهای دور می آیی.

در روز بیدار و شب ظلمانی.

تری تو طراوت من ست.

با

 

طراوت

در این نم نم ملس پاییزی،

نگاهم از پنجره بر حوض –

حباب است و دایره در دایره در دایره؛

موج و محو موج.

 

در پشت پرده بیرنگ باران

مرور خاطرات -

عشقهای شظرنجی پیاده و مات،

گفتگوهای در بازکن با غریبه در ذهن:

- یاسمن!

ساعتی خود را در عشق درمن گم کن.

بدان از تو کم نمی شود!

سفرهای کشتی و باد، هواپیما و ابر،

قطار و سبز درخت، اتوبوس و گردنه کوه؛

شهرهای بندری، کوههای دور، دره ها و رود.

 

قطرات بر شیشه قاب،

تصویر صورتم بر آب.

آه چه زود گذشت کودکی و شباب.

111307

 

         

تو

حضورت در ایوان

چون گذر فصول، دمی است.

از لابلای تپه های شرقی روستا

صدای رود مشهود به دریا، در ورود.

 

نشسته ای بر لبه شب،

گیسو فشانده برنگ شب؛

شانه میکشی ستارگان را-

در لالای دریای کبود روبرو.

110707

         

دور

زمستان است.

من خورشید را گم کرده ام.

در پس درختان لخت

گرگی دیده نمیشود.

بر فراز آسمان خاکستری

زاغی دور میشود.

 

شک میکنم.

یقینی در کار نیست.

شکم ادای شک نیست.

از دورهای دور-

اشکم بر نبود نان دیگران.

رشکم بر گرمی خشاب تفنگ.

112607

         

باد

خورشید پر برگ زرین

در زیر، فرود می آید تازیانه باد قدیم

بر پشت درختان خونین.

ارتفاع مقاوم در تب زرد

سرخ می شود از درد.

 

باد می گذرد بیرحم.

 

بهار با پرواز پرستوها

در راه است

تزیین کند آنها را به خلعت پیرهن زبرجد.

تا به گل نشینند دلخواه و رنگارنگ.

191107

         

پاییزانه

یاد تو نسیمی است.

عطش تابستانی را آرامش داد.

 

باد از نه روی مهر

بر باغ گذرد.

پرده های رنگین درختان

با باد وحشت خزانی در تکان.

ردیف درختان

در افق چون تپه های سرخ سیریشه.       

باد می برد شولای زرد

را به دره های سیاه.

1107

 

اندیشه

وقتی زندگان ساکت اند-

مردگان سخن می گویند.

 

دیوار شهر از موسیقی در موج

ساکنان و سیاحان فراوان

در رژه توی خیابان

فراموش کرده اند از کجا آمده اند.

 

آوازهای شهر اندیشه مند.

اندیشه ها، پر آواز.

بر شاخه چنار، کبوتر چرتی؛

در نسیم سیم های موازی بلند،

ساران خاموش نشسته اند.

 

در تیپا از در دیوار ارگ کهن،

از دهان شهریان

خون و دود بیرون آید.

 

خورشید

از پس انبوه درختان شطرنجی خزانی

ابر خرمالوی رسیده غروب.

هوای فشرده رد پرواز جتها

از فراز سر تا افق، سرخ نارنجی-

چون چنگ خونین کیهانی.

1107

         

مرگ

          من مرثیه خوان دل خویشم. - قیصر امین پور

شهر، مشاهیرش در مشایعت،

با گل و سکوت پایانی،

یک به یک به گورستان برد.     

آنها را در سرد خاک تنها گذارد.

بسوی زندگی بر گردد.

 

صف خفتگان زیر خاک

در خواب سیاه و ایستا

در معرض تهاجم ریزه خواران طبیعت.

 

رویای 100 ساله مردگان

بر فراز شهر تاریخی

مترصد دمای دماوند سپید.

110307

 

پاییزانه-2

باد آرمانگر ویرانگر است.

باغ در تب سرخ خزانی میسوزد.

 

ارگ بزرگ شهر را می پاید.

تاریکی ترا گرفتار کرده است.

در کوچه صدای تو نیست.

حقوق بشر ضربه دیده است.

 

خزان ماجرا را رنگ آمیزی کند.

باغ در برابر اتهامات باد

 دفاعیات خود را ارایه داد.

باد باغ را تیول خود داند.

فصیحت خود را فضیلت جا میزند.

حکم با جرم خوانایی ندارد.

ترهاتی در افزون به ذباله تاریخ

جمهور باغ خواستش عریانی است.

باغ در انزوای طولانی

پژمرده شده.

گذشته را بر جایگاه اتهام گذاشتن

گره از کار نمیگشاید.

1107

 

هراس

در همسایگی، خانه ایست جنی.

بر بام آن بوفی لانه کرده است.

در ورود با غیژی نیم لا میشود.

کنار ایوان آن بید مجنونی گیسو فشانده است.

در پنجره های ذوذنقه و لوزی آن

در نیمه شب، پرده ها تکان میخورند.

هر شب 13 و هالویین،

 

ارواح گذشتگان

در آنجا به حرکت در آیند.

مهمانان- آل و غول.

میزبانان با چماق و ساطور.

دوآله پا خود را به ایوان رساند.

 

در حلقه پریان روی تپه

ماه پیر، عفریت دور، در پشت روسری ابر.

شهر در خوف و خواب.

 

ما کودکان شب

در پشت تنه درخت بید

با چراغ قوه ی هراس در دست لرزان

مسلح به بلند تیغه های ساطع نور

به رصد مردگان در عبور

بی جنب در سکوت.

بر فراز ما روبان سیاه

پرواز خفاشی گریخته از لبه غار.

کلاغی بر هره پنجره

فرو کند تیز منقار

بر قلب خونین سنجاب سرنگون.

گربه ی سیاه روی دیوار.

103107

 

انقلاب

          الهام از نقاشی دلاکروا، 1789 - در موزه لوور.*

         

انقلاب زنی ست.

در ابتدا چون الهه ای پاک جلوه می کند-

بر بلندی افق با اهتزاز درفش عدالت در نسیم آزاد.

همه بسوی او چشم براهند

از داس و سندان تا پیرهن سفید شهر

از گرسنگی و بیماری تا اوراق شعر و سرود.

درها باز میشوند زندانیان آزاد.

خورشید پر شکوه، آسمان آبی باز

هرروز 3 دقیقه بلندتر شد.

 

بزودی در تخاصم طبقات، اختلاف دسته جات، همپایی فراموش شده.

نیروی غالب انصاف از یاد برد.

با مشت و چماق پاسخ فریاد و درد دهد.

دربندان فراوان.

 

سپس در جنایت و خون، ایده آل پایمال شود.

حفظ شرایط موجود و معیشت قشری هدف شده

عفریتی شده فرزندان خود خورد

مغز آنان را در کاسه سر ترکاند

قلب آنها، مشت سرخ لاله، را َجَود.

تا نظام پیر بر جوان بپا ماند.

تا این پیر بمیرد

وضع ادامه دارد.

خورشید فیلتر شده، آسمان سمی

هر شب 3 دقیقه بلندتر میشود.

022206

* در مجلس ملی انقلاب کبیر فرانسه، ژاکوبینها جمهوری خواستند. با جنگ خارجی، روبسپیر کنترل را بدست گرفت؛ در 2 سال 15 هزار نفر را زیر گیوتین برد؛ منجر به واکنش ترمیدوری و ظهور دولت نظامی ناپلئون شد.

پیشگامان نقد ادبی نوین در ایران: آخوند زاده

پیشگامان نقد ادبی نوین در ایران: آخوند زاده

 

نقد ادبی نوین در ایران، در اواخر دوران حکومت سلسله قاجار ( اوایل سده سیزده خورشیدی) به وجود آمد،  و ریشه اصلی پیدایش آن ، گذشته از ضرورت های زمانه و تحولات اجتماعی در آستانه انقلاب مشروطیت، آشنایی با مبادی فرهنگ و تمدن و ادبیات و علوم ادبی اروپایی، از جمله نقد ادبی اروپایی بود، و این آشنایی در قشر روشنفکر و تحصیل کرده ایرانی، که اغلب دانش آموختگان مکتب های آموزش و پرورش اروپا بودند، باعث بروز و پیدایش یک رشته نظریات و افکار نوگرایانه مترقی و پیشرو شد که ادبیات نوین و نقد ادبی نوین را در ایران روزگار خود به وجود آورد. دو تن از نخستین پیشگامان نقد ادبی نوین در ایران آن روزگار، میرزا فتحعلی آخوند زاده ( 1257- 1190 خورشیدی) و میرزا آقا خان کرمانی ( 1276- 1232 خورشیدی) بودند. این نوشته به بیان آراء و نظریات میرزا فتحعلی آخوند زاده در زمینه نقد و نقد ادبی اختصاص دارد، و بررسی نظرات میرزا آقاخان کرمانی را به نوشته ای دیگر موکول می کنم.

میرزا فتحعلی آخوند زاده  محقق و منتقدی برجسته، پژوهشگری مستعد، نویسنده و شاعری تواناست و آثار منثور و منظوم فراوانی از او در عرصه های داستان، نمایش، بررسی اجتماعی، نقد ادبی، اقتصاد و جامعه شناسی، زبان شناسی، و دیگر زمینه ها به یادگار مانده است . برخی از صاحب نظران تاریخ داستان نویسی معاصر ایران، داستان « حکایت یوسف شاه » او را نخستین رمان ادبیات معاصر ایران و تمثیلات او را نخستین متن های نمایشی این سرزمین دانسته اند. او از نخستین آغازگران و پیشگامان نقد ادبی نوین ایران در دو سده اخیر است.

میرزا فتحعلی آخوند زاده  در خانواده ای بازرگان، به دنیا آمد. نیاکان او از اهالی رشت بودند و جدش از رشت به آذربایجان آمده و در  آن جا اقامت گزیده بود. در کودکی ، مادرش از پدرش جدا شد  و میرزا فتحعلی همراه مادرش به نزد عموی مادرش- آخوند علی اصغر - که در محال مشکین اردبیل، زندگانی می کرد، آمد، و نزد عموی مادرش در قریه هوراند از دهات قراداغ  ساکن شد و نام فامیلی آخوند زاده  در همین رابطه و به خاطر عمویش بر روی او گذاشته شد و همه او را به نام میرزا فتحعلی آخوند زاده  یا آخوندوف شناختند.. بعد از یک سال آخوند حاجی علی اصغر به تعلیم و تربیت او شروع کرد و نخست، قرآن، و پس از اتمام آن، برخی از کتاب های ساده و آموزشی فارسی و عربی را به او آموخت. مدتی بعد، همراه خانواده اش به شهر گنجه سفر کرد و در آنجا اقامت  گزید و در این شهر، نزد میرزا شفیع گنجوی تربیت ادبی یافت و مشق خط نستعلیق و تحصیل علم و معرفت  کرد.

 مدت یک سال در شهر نخو، در ولایت شکی قفقاز، در مکتبی، زبان روسی یاد  گرفت و سپس همراه خانواده اش به تفلیس رفت، و به خواهش پدرخوانده اش، در دفترخانه سردار روس- بارون روزین- به عنوان مترجم زبان های شرقی استخدام و مشغول خدمت شد و مدتی بعد  صاحب نشان «کولونیلی»  گردید. در این مدت شش تمثیل یا نمایش نامه ( قامیدیا= کمدی) به زبان ترکی تصنیف کرد و عرضه نمود که با استقبال وسیعی روبرو  شد و پس از آن حکایت یوسف شاه را به زبان ترکی نوشت که این نیز با استقبال چشمگیر عمومی مواجه گردید. خود میرزا فتحعلی آخوند زاده در این باره چنین نوشته است:

« شش قامیدیا یعنی تمثیل در زبان ترکی آذربایجانی تالیف کردم و معروضش داشت. مورد تحسین زیاد و مشمول انعامات وافره آمدم. تمثیلاتم را در تیاتر تفلیس، که احداث کرده این امیر فیاض است، در آوردند. از حضار مجلس تیاتر آفرین ها و تعریف ها شنیدم. بعد از آن حکایت یوسف شاه را باز در زبان ترکی تصنیف کردم. این هفت تصنیف به زبان روسی ترجمه شده ، به چاپ رسیده است و در خصوص آن ها تعریف نامه ها در ژورنال های پطربورغ و برلین آمده است.»

این شش نمایش همان ها هستند که میرزا محمد جعفر قرچه داغی - همراه داستان « حکایت یوسف شاه سراج» به فارسی ترجمه کرده است و عبارتند از :  وزیر خان لنکران - خرس قولدورباسان( دزد افکن) - مرد خسیس -  وکلاء مرافعه - موسی ژوردان - ملا ابراهیم خلیل کیمیا گر.

تمثیلات آخوند زاده با آثار مولیر و گوگول مقایسه شده و از نظر ارزش ادبی و جنبه های انتقادی- اجتماعی، از کمدی های مشهور این دو کمدی نویس بزرگ عرصه نمایش چیزی کم ندارد.

در سال1857، آخوند زاده جزوه ای در باره تغییر الفبای  زبان اسلامی- فارسی تهیه کرد و دلایل وجوب تغییر آن را در این جزوه تشریح  کرد. با مساعدت غراندوف میخائیل ( امپراطور زاده افخم) روانه اسلامبول  شد و جزوه را به صدراعظم عثمانی، فواد پاشا، ارائه و تقدیم  کرد. تمثیلات و حکایت یوسف شاه را نیز تقدیم نمود . به امر صدراعظم عثمانی، دانشمندان و زبان شناسان آن دیار مطالب و استدلال ها و پیشنهاد های جزوه را مطالعه و بررسی، از هر نظر مقبول و معقول  یافتند و آخوندزاده را تشویق و تحسین کردند. و دولت عثمانی به او نشان مجیدیه و فرمان تحسین  داد، ولی مجوز اجرای آن را صادر نکردند، و اجرای آن را باعث ایجاد دشواری های تازه و آشفتگی دانستند. ناچار میرزا فتحعلی آخوند زاده ، دست از پا دراز تر  « بی نیل مرام» به تفلیس بر گشت.

پس از بازگشت به تفلیس، جزوه  ای دیگر در باره تغییر رسم الخط اسلامی- فارسی تهیه  کرد و به تهران فرستاد که در تهران نیز به آن توجهی نکردند و ترتیب اثر ندادند. بار دیگر جزوه ای در همین زمینه همراه با نقدی خیالی و فرضی از یکی از دانشمندان عثمانی بر آن تهیه  کرد و برای صدراعظم عثمانی ، عالی پاشا فرستاد که این هم بی نتیجه  ماند. پس از نومید شدن از این جزوه و ایجاد تغییر در الفبای فارسی ، منظومه ای تهیه  کرد و گزارش فعالیت هایش در این زمینه را به نظم در می آورد. این منظومه چنین آغاز می شود:

باندوه و حسرت مرا روزگار

سرآمد درین دیر ناپایدار

به بسیار تدبیرها چنگ زن

همی بودم از فرط حب وطن

نبخشید سعیم ولی حاصلی

ندیدم در این عصر صاحب دلی

 

پس از آن نقدی بر  ملحقات روضه الصفا ی خواند میر -  نوشته رضا قلی خان هدایت- و نقدی بر قصیده ای از سروش اصفهانی متخلص به شمس الشعرا مکتوب  کرد و مکتوبات را برای آشنایان خود در تهران ارسال  کرد. و به دنبال آن رساله « کمال الدوله» را تصنیف  کرد.

پس از آن آخوند زاده هم چنان تا پایان عمر به نوشتن مقالات و به ویژه نقدهایش ادامه  داد. از جمله می توان به نقد های او بر رساله « یک کلمه» ، نمایش نامه های میرزا آقا تبریزی، و «درباره ملای رومی و تصنیف او» اشاره کرد. آخوند زاده شعر نیز می سرود و با تخلص صبوحی شعر فارسی می سرود. از او  یازده قطعه شعر فارسی و چهارده قطعه شعر ترکی به جا مانده است. از جمله قصیده ای در رثای پوشکین، پس از کشته شدن این شاعر بزرگ روس و جهان، سرود و« نخستین فریاد آزادی خواهی خود را در برابر زشت کاری و خون آشامی سررشته داران وقت بلند کرد». قصیده « مرگ پوشکین» را مارلینسکی به روسی برگرداند و در روزنامه « روسکایا استارینا» ،چاپ پطرزبورگ، منتشر کرد.این قصیده چنین آغاز می شود:

نداده دیده به خواب و نشسته در شب تار

بگفتمی به دل ای کان گوهر اسرار

چه شد که بلبل گلزلرت از نوا مانده؟

چه شد که طوطی نطقت نمی کند گفتار؟

آخوند زاده در سال 1257 خورشیدی،  در سن شصت و هفت سالگی ،  وفات  یافت. شرح  کامل و جامع  زندگی میرزا فتحعلی آخوند زاده را می توانید در منابع زیر بخوانید:

یک - بیاغرافیا - زندگینامه آخوند زاده به قلم خودش در سن شصت سالگی

دو- اندیشه های میرزا فتحعلی آخوند زاده- پژوهش از دکتر فریدون آدمیت

سه- جلد اول از صبا تا نیما - تالیف یحیی دولت آیادی

« آخوند زاده  در تمام عمر اوقات فراغت را به مطالعه در ادبیات و فلسفه و علوم سیاسی و اقتصادی گذرانده، در نوشته های خود به خصوص از گوگول و رادیشچف و پوشکین متاثر شده و از نظر مسائل اجتماعی پیرو عقاید بلینسکی، چرنیشفسکی و دابرولیوبف بوده است. کوشش های مداوم وی در باره حقوق و آزادی زنان و نشر فرهنگ و دانش و تغییر الفبای اسلامی و برانداختن پندارهای پوچ و تعصب های غلط، تاثیرات عمده ای در پیشرفت ملت های خاور نزدیک داشته است.»

« این مرد آزادی خواه و مبارز، که در نیمه دوم قرن سیزدهم هجری با قدرت و جسارت فوق العاده ای بر ضد ظلم و بیداد گری دست به قلم برده، نخستین کسی است که رئالیسم کامل را در ادبیات آذربایجان به وجود آورده و مانند گ.گ.ل در ادبیات روس و مولیر در ادبیات فرانسه، رهبری و آموزگاری کمدی نویسان آذربایجان را به عهده گرفته است و هم در سایه تربیت و تاثیر نوشته های اوست که بعدها ارباب قلم و درام نویسان بزرگی ماندد بیگ وزیراوف، عبدالرحیم حقویردوف و میرزا جلیل محمد قلی زاده پدید آمده و در ایران کسانی مانند میرزا ملکم خان به تقلید او دست به نمایش نامه نویسی زده اند.»

« برنامه ادبی آخوند زاده جنبه اصلاحی و انقلابی دارد و هدف ان به وجود آوردن یک اسلوب ساده و صمیمی، پیوند دادن هنر با زندگی و اندرزگویی از راه طنز و طیبت و انتقاد است تا مردم از  « خوبی ها» بهره یابند و به « صفات نیک» آراسته شوند. مساله رئالیسم انتقادی و فکاهی در هنر اخودن زاده یکی از مسائل مهم و درجه اول است و چنان که خود می گوید وضع موجود او را واداشته است که دست به قلم فکاهی ببرد. به عقیده او در روزگاری که " مردم به کارهای ناپسند خو گرفته اند" و ظلم و ستم و واپس ماندگی و موهومات همه جا حکم فرما است، برای قطع ریشه فساد و تباهی بهتر از انتقاد حربه ای نیست و برای پرورش دادن معنویات مردم و ایجاد حس امیدواری و نیک بختی بالاتر از ادبیات فکاهی وسیله ای وجود ندارد و در جایی که به هر سو می نگری و به هر چه دست می زنی آلوده و فاسد است، پا به پا کردن و پرده کشیدن و نرمش و سازش هرگز جایز نیست.» ( از صبا تا نیما - جلد اول)

 

مهم ترین آثار ادبی به جا مانده از میرزا فتحعلی آخوند زاده عبارتند از:

حکایت یوسف شاه سراج ( ستارگان فریب خورده) - تمثیلات( شامل شش نمایشنامه) - سه مکتوب شاهزاده هندی کمال الدوله به شاهزاده ایرانی جلال الدوله و جواب این به آن - رساله ایراد( در انتقاد از ملحقات تاریخ روضه الصفا، تالیف رضا قلی خان هدایت - و شرحی در انتقاد از شکل و مضمون یکی از قصاید شمس الشعرا، سروش اصفهانی)-  تلقین نامه عربی-  ملای رومی و مثنوی او - پاسخ به فیلسوف هیوم، عقیده جان استوارت میل در باره آزادی - یادداشت های انتقادی - درباره کاتب چلبی -وضع اردوی ترکیه در نزدیکی بغداد در سال 1618 - و  ...

اما بعد از این مقدمه نسبتاً مفصل می پردازیم به مهم ترین نظریات آخوند زاده در باره نقد به طور کلی و نقد ادبی به طور خاص . این نظرات که او خود آن ها را « قریتقا» یا «قریتکا» و گاه « کریتکا» نامیده است، در برخی از مکتوبات آخوند زاده مطرح شده است و او در این مکتوبات نظریات انتقادی خود را در باره نثر، شعر و نمایشنامه گرد آورده است. مهم ترین این مکتوبات و مقالات عبارتند از : فن کریتکا - درباره نظم و نثر - اصول نگارش- درباره ملای رومی و تصنیف او - کریتکا - فهرست کتاب - سواد جواب میرزا فتحعلی.

البته عنوان این نوشته ها همگی از خود آخوند زاده نیست و برخی از آن ها نیز مقالات کاملی نیستند که خود آخوندزاده نوشته باشد، بلکه از اینجا و آنجا و از میان نوشته های او گردآوری شده و به صورت مقاله جداگانه در آمده است و بر روی برخی از این نوشته ها هم توسط محققان بعدی عنوان گذاشته شده است. اینک می پردازم به برخی از نظریات آخوند زاده در باره نقد ادبی و فن کریتکا:

آخوند زاده در مقاله « فن کریتکا»، به توضیح فن نقد و کریتکا و تفاوت های آن با نصیحت و موعظه می پردازد و بحت مبسطی در اهمیت فن کریتکا و بی ثمری موعظه و نصیحت می کند. این مکتوب البته ارتباط مستقیمی به نقد ادبی ندارد، بلکه به طور کلی در باره فن انتقاد و  نقد استهزا آمیز در زمینه مفاسد فردی و اجتماعی و نقاط ضعف انسان و کاستی ها و عیب ها و نقص هایش می پردازد. آخوند زاده در تشریح فن نقد  چنین می نویسد:

« کریتکا بی عیب گیری و بی سرزنش و بی استهزا و بی تمسخر نوشته نمی شود. مکتوبات کمال الدوله کریتکا است،مواعظ و نصایح نیست. حقی که نه به رسم کریتکا،بلکه به رسم موعظه و نصیحت و مشفقانه و پدرانه نوشته شود در طبایع بشریه بعد از عادت انسان به بدکاری هرگز تاثیر نخواهد داشت بلکه طبیعت بشریه همیشه از خواندن و شنیدن مواعظ و نصایح تنفر دارد. اما طبایع به خواندن کریتکا حریص است.»

آخوند زاده بر این باور است که هیچ چیز بهتر و موثر تر از کریتکا و استهزا و تمسخر قبایح و ذمایم را از طبیعت بشری قلع و قمع نمی کند و در نهایت برای تربیت ملت و اصلاح و تهذیب اخلاق همکیشان و برای نظم دولت و انفاذ اوامر و نواهی ، سودمند تر از کریتکا و نقد وسیله ای نیست.

او می نویسد: « اگر نصایح و مواعظ موثر می شد گلستان و بوستان شیخ سعدی رحمت الله من اوله الی آخره وعظ و نصیحت است. پس چرا اهل ایران در مدت ششصد سال هرگز ملتفت مواعظ و نصایح او نمی باشند؟» سراسر این مکتوب که خطاب به میرزا محمد جعفر قرچه داغی - مترجم تمثیلات آخوند زاده نوشته شده، اختصاص دارد بر دلایل برتری و مزیت فن کریتکا بر نصیحت و موعظه و تفاوت های اساسی این دو فن.

« آیا سبب این نوع فضیلت کریتکا بر نصیحت و موعظه چیست؟ و آیا حرص تشنگی مانند به خواندن کریتکا از چه رهگذر است؟ سبب فضیلت این است کخ کریتکا به رسم استهزا و تمسخر و سرزنش نوشته شده است و حرص به خواندن کریتکا از این رهگذر است. این سری است خفی که حکمای یوروپا این را دریافت کرده اند. ملت من هنوز از این سر غافل است... مثال فضیلت کریتکا بر وعظ و  نصیحت در پیش نظر خود شماست، چرا دورتر می رویم؟ مثلاً واعظی و ناصحی کتابی نوشته مشفقانه و پدرانه، عدم وجود کیمیا را در عالم به مردم حالی می کند. از طرف دیگر شخصی پیدا شده نمی گوید که کیمیا وجود ندارد و نمی گوید که به وجود کیمیا اعتبار نباید کرد. فقط حکایت ملا ابراهیم خلیل را بر سمت کریتکا و استهزا نوشته بین الناس منتشر می سازد. کدام یک از این دو نوع تصنیف در طبایع بشریه موثر است؟ آشکار است که حکایت ملا ابراهیم خلیل، چون که به رسم کریتکا و استهزا نوشته شده است.»

آخوند زاده سپس چنین می افزاید که اگر او هم نرم و ملایم و در پرده می نوشت آن وقت تصنیفات او هم مثل تصنیف « ملای رومی و شیخ محمود شبستری و عبدالرحمن جامی و سایر عرفای متقدمین» می شد، که از تصنیفاتشان  هیچ ثمری عاید کسی نشده است.

« اینقدر بدانید که نصیحت و وعظ خواه مشفقانه و پدرانه باشد خواه تهدیدلنه، از قبیا خوف جهنم و امثال ذلک، اصلاً در مزاج انسانی تاثیر و فایده ندارد. جمیع دزدان و راهزنان و قاتلان و ظالمان و ستمکاران و مردم فریبان مکرر اوصاف جهنم را شنیده اند و مواعظ و نصایح کم و بیش استماع کرده اند، معهذا از عمل بد و خاصیت خودشان دست بردار نمی شوند. اما کریتکا و استهزا و تمسخر که متضمن رسوایی در برابر امثال و اقران است مردم را از اعمال ناشایسته باز می دارد...»

مهم ترین نوشته آخوند زاده که به نقد ادبی اختصاص دارد ، مقاله ای است با عنوان « درباره نظم و نثر» که در حقیقت مقدمه ای است که آخوند زاده بر مجموعه شعری با عنوان « دیوان واقف و سایر معاصران» که خود گردآوری کرده به زبان ترکی نوشته است، و قسمت دوم آن موخره ای است بر همین مجموعه شعر به زبان فارسی.

در این نوشته ،آخوندزاده به تعریف ویژگی های نظم  و نثر، و مشخصات ادبی آن ها و تفاوت میان شعر و نظم می پزدازد. از نظر او شعر باید بیش از نثر موجب لذت و اندوه و فرح شود، و اگر چنین نباشد شعر نیست،« نظم ساده » است. آخوند زاده حسن الفاظ و تشبیهات و تمثیلات و تصریح و توضیح و غیره زا از لوازم ضروری شعر می داند و می نویسد که اگر شعری این لوازم ضروری را نداشته باشد، در روان مستمع از شنیدن آن هیچ نوع تغییری حاصل نخواهد شد. و به همین دلیل است که اغلب غزلیات در روان و ذهن انسانی هرگز شوق و وجد و شوری بر نمی انگیزد.

« پس معلوم شد که شعر هر چند صورت نظم دارد اما هر نظمی شعر نیست. مثلاً بعضی مطالب را برای سهولت حفظ و حسن بیان با نظم ذکر می کندد. البته به چنین نظم هایی شعر و به ناظم آن شاعر  گفتن خطاست.»

از نظر آخوند زاده در تاریخ ادبیات ما تنها فردوسی و نظامی و جامی و سعدی و ملای رومی و حافظ به معنی حقیقی کلمه شاعر بوده اند و بقیه ناظمانی هر چند زبردست و استاد بوده اند اما نمی توان آن ها را شاعر نامید.

« در مقام شعر ، به غیر از اینان اشعار شعرای دیگر شان مقام شعری ندارد فقط هنرمندانی هستند کع حفظ الفاظ کرده و موافق صورت نظم این الفاظ را به رشته نظم کشیده اند و هرگز نظمشان تاثیری ندارد بلکه در نظم اکثرشان هیچ مضمون صحیحی پیدا نمی شود، و این کار تا آن جا سهل است که اکثر مکتب دیده های فارسی با مختصر مشقی موفق می شوند الفاظ را به نظم بکشند که اطلاق نام شاعر به آنان بی جا است.»

در میان شعر ترکی نیز آخوند زاده به جز یکی دو تن - ملا پناه واقف و قاسم بیگ - از متقدمین شاعری وجود نداشته و حتی « فضولی» هم شاعر واقعی نیست و خیالاتش فاقد تاثیر است.

از نظر آخوند زاده دو چیز از شرایط عمده شعر است: حسن مضمون و حسن الفاظ.

« حسن مضمون عبارت است از حکایت یا از شکایت؛ و حکایت و شکایت نیز باید موافق واقع باشد و در مضمون امری بیان نگردد که وجود خارجی نداشته باشد بلکه جمیع بیانات باید مطابق احوال و طبایع و اطوار و خیالات جنس بشر یا جنس حیوان و یا مطابق اوضاع نباتات یا جمادات یا اقالیم بوده باشد. پس هر شعری که مضمونش مخالف این شروط است یعنی بر خلاف واقع است و وجود خارجی ندارد شعر نیست و این را پایزه (شعر و نظم) نتوان نامیدو شعرای عرب و ایران از ایت شروط غافلند. همین شروط تنها در شاهنامه فردوسی و مخزن الاسرار و هفت گنبد نظامی مشاهده می شود. اگر چه فردوسی رستم را با دیو سفید به میدان می آورد و سیمرغ را نقل می کند و نظامی نقل سیاه پوشان را می کند اما به مطلب خلل نمی رساند؛ خالات ایشان را نیز نثل حالات و اطوار جنس بشر ذکر می کند چنانکه شکسپیر شاعر بی نظیر اتگلستان اطوار و اخلاق مردم را در موجودات خیالی مثل جن و شیاطین و دیو و امثال ذلک بیان می کند.»

 در مقاله « اصول نگارش» آخوند زاده ضوابط و مقرراتی برای درست و زیبا و سلیس نوشتن بیان می کند که مهم ترین آن ها عبارتند از:

یک مضمون یا یک مطلب را با الفاظ مترادفه و با عبارات مختلف هم معنی تکرار نباید کرد - در نثر نباید چنان به قافیه مقید شد که به خاطر آن نوشته طولانی شود و حشو زواید عیر ضروری در آن راه یابد و معناهای غیر واجب وارد آن شود - کلام فصیح آن است که مختصر و واضح باشد - از کار برد الفاظ  نا مانوس و نامفهوم و پیچیده و دور از ذهن باید خودداری کرد -تشبیهات و اغراقات نامناسب را نباید به نوشته راه داد - نگارش نوشته باید طوری باشد که به تکلم، و زبان نوشتاری به زبان گفتاری نزدیک باشد.

در مقاله «  درباره ملای رومی و تصنیف او» آخوند زاده به نقد مثنوی مولوی می پردازد و ایراداتی را از نظر لفظ و معنی بر آن وارد می کند. آخوند زاده در این مقاله روش نقد خود را مشابه روش نقد اروپاییان می داند و در این باره چنین می نویسد:

«مثنوی را از اولش تا آخرش مطالعه کردم لهذا بع سیاق ارباب قلم اروپا در باب ملای رومی و تصنیف او عقیده ام را به قلم می آورم. این نوع بیان در میان ملت اسلام رسم نیست، ولیکن در اروپا هیچ تالیفی منتشر نمی شود که در باره آن و مولفش بیان لازم  و مدح ویا ذم و یا هر دو به عمل نیاید. الحق این گونه دقت شیوه پسندیده ای است، که در باره هر اثری که به ظهور آمده و هم چنین مولف آن بصیرت کامل برای خواننده حاصل خواهد شد.»

آخوند زاده پس از توصیف مولوی به عنوان عالمی بی بدیل، فاضلی بی نظیر ، و به حد نهایت مسلط به زبان های فارسی و عربی، و تا حد شایسته واقف به احادیث و اخبار، عقیده او را عقیده حکمای هند می داند و  چند اشتباه مهم برای او بر می شمرد که بیشتر در زمینه های اعتقادی هستند، ماندد اعتقاد به فنا، اراده و اختیار دادن به وجود کل، اعتقاد به وحدت وجود، و امثال آن.

آخوند زاده معتقد است که ملای رومی عقاید خود را که در میان افسانه های روباه و شغال به طرزی پنهان کرده است که احساسش بسیار مشکل است، مثلاً افسانه ای شروع می کند، وسط افسانه خرفی می پراند، افسانه را قطع می کند و به تصورات و تعقلات طولانی می پردازد، مطلب را در نظر خواننده عامی گم می کند و ذهن او را پرت می کند. بعداً به طور ناگهانی و غافل گیر کننده شروع به اتمام افسانه ناتمام می کند.

« خواننده عامی تنها از این خوشحال است که رشته افسانه ناتمام دوباره به دستش آمده و جانش از دست تصورات و تعقلات نامفهوم خلاص یافته است. دیگر خبر ندارد که منظور ملای رومی در حرفی که پراند تمام شد و مطلب به خواننده عارف مفهوم افتاد. بعداً ملا رومی شروع می کند به پرده کشی بر روی اعتقاد خود، از عبادت و ریاضت دم می زند، به اثبات کشف و کرامت و معجزات دلایل جفنگ و اخبار غیر عادی ذکر می کند. مانند قصه اصحاب کهف، داستان خضر و امثال ذلک. و در تصدیق انبیا و اولیا آیات و احادیث می آورد، سگ و گربه را یک جا جمع می کند، و انواع و اقسام پرپوچات و هزلیات را به هم می آمیزد، و این همه را ظاهراض در لباس موعظه و نصیحت می گوید. خواننده عامی را کاملاً خسته می کند و چهار چنگش می گذارد. بیچاره گمان می برد که ملای رومی فی الواقع یک وجود پاک اعتقاد است.»

 آخوند زاده در نقد مثنوی مولوی چنین می نویسد:

« در مورد عقل و شعور و ذوق ملای رومی هیچ حرفی نیست. اما به اندازه ای جلف و سبک است که ماها در مقابل او اشخاص موقر و با تمکینی هستیم. در چلوکی و سبکی به مرحوم آخوند ملا عبدالله شباهت بسیار دارد. و هم به درجه ای بیعار و دراز نفس است که از سخنانش حوصله خواننده سر می آید، و اکثر مطالبش، به غیر از حکمت و افسانه های با مزه، کهنه و مندرس و بی لذت است، و بلکه اقوال بی معنایی است که با تکرار های کسالت اتگیز  به قلم آمده است ترجمه آن به زبان های دیگر عدیم الامکان است زیرا مطلب معین نیست، سخنان جسته گریخته است که با الفاظ تازه ای تکرار می شود. هر کلامی که به زبان های دیگر به ترجمه نیاید بدون شک فاقد مضمون است.»

مقاله « قریتکا» مقاله مهم دیگری از آخوند زاده است که به نقد ادبی اختصاص دازذ و نظریات اساسی او در این زمینه در این مقاله ارائه شده است. این نقاله در زمان خود اخوند زاده با استقبال وسیع روشنفکران روبرو شده و دست به دست می گشته است و روشنفکران  نسخه های آن را رونویس می کرده و به یکدیگر می داده اند. این مقاله در اصل نامه ای بوده که آخوند زاده به منشی روزنامه «ملت سنیه ایران» یا روزنامه «ملتی» نگاشته شده و به نقد شویه روزنامه نگاری روزنامه و مطالب منتشر شده در آن پرداخته است.

پس از انتقاد از آرم روزنامه که از نظر آخوند زاده نماد مناسبی برای نشان دادن ملت ایران نیست و تقاضا از او که نماد و آرم مناسبی پیدا کند « که از یک طرف دلالت بر دور سلاطین قدیمه فرس داشته باشد و از طرف دیگر پادشاهان صفویه را به یاد آورد» به بحث و نقد در باره یکی از مطالب مفصل منتشر شده در روزنامه که  شرح حال سروش اصفهانی شاعر، متخلص به شمس الشعرا و،قصیده ای بلند بالا از او یک غزل لست و دو صفحه و نیم از روزنامه را به خود اختصاص داده است می پردازد. و شخصیت و شعر سروش را مورد نقد و بررسی انتقاد آمیز مفصلی قرار می دهد.

« برادر  مکرم من ف تو خود نوشته ای که از فواید روزنامه ملتی باید خاص و عام بهره ور شوند. در مقام انصاف از تو می پرسم که دانستن نسب و حالات شاعری سروش تخلص و بعد از آن ملقب به شمس الشعرا نسبت به ملت متضمن کدام فایده است که خوانندگان خود را به خواندن این مطلب مجبور داشته دردسر داده ای. اگر سروش مرد با فضل و شاعر ممتاز بود آن وقت تو حق داشتی بگویی که شناختن این شخص به ملت لازم است، چون که ملت از خیالات او فیض می برد و از مضامین اشعار حکیمانه اش کسب حکمت و معرفت می نماید. اما قصیده سروش دلالت می کند که شاعری ست در اسفل پایه بلکه قابلیت شعر گفتن هیچ ندارد و به ناحق اسم فرشته آسمان را بر خود تخلص قرار داده اسم نیر اعظم آن را نیز بر خود لقب گرفته است، بدین معنی که گویا نور فضلش چون آفتاب ضیا بخش کل آفاق است.»

سپس در ادامه بحث به نقد شعر سروش و بیان کاستی ها و ایرادات آن می پردازد و آن را شعری می داند که بسیار ضعیف است و نه حسن مضمون دارد و نه حسن الفاظ:

« دو چیز از شرایط عمده شعر است حسن مضمون و حسن الفاظ. نظمی که حسن مضمون داشته باشد حسن الفاظ نداشته باشد، مثل مثنوی ملای رومی، این نظم مقبول است اما در شعریتش نقصان هست. نظمی که حسن الفاظ داشته حسن مضمون نداشته باشد، مثل اشعار قاآنی تهرانی، این نظم رکیک و کسالت انگیز است اما باز نوعی از شعر است و باز هنری ست. نظمی که هم حسن مضمون  و هم حسن الفاظ داشته باشد، مثل شاهنامه فردوسی و خمسه نظامی و دیوان خافظ، این نظم نشاط افزا و وجدآور و مسلم کل است و صاحبان این نظم را نظیر پیغمبران توان گفت؛ زیرا که ایشان مافوق افراد بشرند و ارباب خیالات حکیمانه و مورد الهامند. در وصف چنین شاعران گفته شده است:

 پیش و پسی بست صف کبریا

پس شعرا آمده پیش انبیا

قصیده آفتاب شعرا نه حسن مضمون دارد و نه حسن الفاظ، و علاوه بر این دو عیب، وزن پاره ای افرادش هم خالی از خلل نیست. پس آن را شعر نمی توان گفت و صاحب آن را شاعر نمی توان نامید.»

 http://www.atefrad.org/2-naghd/tarikhe%20naghd/pishgaamaane%20naghde%20adabi.htm

علی مسعودی نیا:اروتیسم در شعر معاصر فارسی

 

علی مسعودی نیا: اروتیسم در شعر معاصر فارسی - گراناز موسوی

برداشت از سایت هفتان

در مرور كلي آثار گراناز موسوي، مي توان به اين نتيجه رسيد كه همواره كيفيتي ناب و زنانه در رگهاي شعر او جاري است. كيفيتي كاملا به روز شده و متناسب با مقتضيات شاعرانه ي امروزين. گراناز موسوي شاعري است كه در سرايش خود را محدود به قيود عرفي نمي داند و همواره شعري سركش دارد و تلاشي در خور براي افزودن نرمهاي تازه و كشف ظرفيتهاي جديد شعر. بديهي است كه هر شاعري چنين هدف بلندي داشته باشد بايد، از هر نظر خود را مجهز كند و ابزار طي طريق را تمام و كمال در اختيار گيرد. وگرنه محصولِ شعري اش، بسيار محافظه كارانه و نا مرغوب خواهد بود. پيش از اين كه به بررسي شعر "تعزيه" از گراناز موسوي بپردازم، به گمانم لازم است مبحثي كلي تر را قدري باز كنم.ا

در بررسي شعر شاعرگان، طي سه چهار سال اخير (به وي‍ژه آنها كه بي پروا تر و عاصي تر مي سرايند) سه نكته ي بسيار مهم وجود دارد:ا
نكته ي اول اين است كه جدي شعر گفتن با شعرِ جدي گفتن خيلي فرق دارد. مثالي كلاسيك مي زنم؛ مثلا ديوانِ كم ارزشِ قا آني پر از شعرهاي جدي است، ولي قا آني هرگز جدي شعر نگفته است. همواره در شاعري اصول تفنن و تفرج و صناعتِ ادبي را مد نظر داشته و به همين دليل شعرش بي خاصيت و كم اثر مانده. در عوض ديوان پر مطايبه و هزلِ ايرج ميرزا نشان از شاعري دارد كه جدي شعر مي گفته، هرچند شعرش جدي نبوده. اين كيفيت امروزه به گونه اي ديگر مطرح است. مساله ي شعر امروز عدم شناخت درست از شعرِ عصياني و عصيانِ شعري است.ا
اسلوب شعري شاعراني چون مريم هوله، ساقي قهرمان، ليلا فرجامي، كيميا آرين، ژيلا مساعد، مانا آقايي و تا حدودي مليحه تيره گل، اگر بر اساس خشم و عصيان و طغيان كلام و مضمون بنا شده، آن عصيان عزيز و كوبنده كه ما را به هم ذات پنداري با مولف وادارد، يا از دست رفته، يا در سطح مانده و نقبي به درونِ مخاطب نمي زند. در مقابل شعرهاي ملايم تر و دروني تر گراناز موسوي، بهاره رضايي، روجا چمنكار و تا حدودي پگاه احمدي، عصياني نهادينه شده و ريشه اي در متن خود دارند كه دلنشينيِ رنج آوري را به آثار آنان تزريق مي كند.ا
نكته ي دوم قضيه ي متفاوت بودن است. در شعرِ امروز همه به فكر متفاوت بودن هستند، حتي اگر به قيمت از دست رفتن شعر تمام شود. اما شاعراني مثل گراناز موسوي به شعريت شعر كيفيتي متفاوت مي بخشند و حتي الامكان از ژانگولر هاي ادبي مدرن و اطوارهاي كم نمك ادب اولترا مدرن پرهيز مي كنند.تفاوت امروزه ديگر تنها آوردن واژگاني چون ديازپام و كوكتل مولوتف و اگزما و باربيكيو و كاندوم نيست. هر چند به كار گيري اين كلمات هم – اگر به جا باشد - عاري از ايراد است. اما اين كه بخواهيم تنها بر اساس كلمات و تركيبات هذياني، شعري را سرهم بندي كنيم، ديگر با قا آنيِ مذكورِ مرحوم، فرقِ چنداني نخواهيم داشت.ا
نكته ي سوم، چيزي شبيه نكته ي اول است. در تصوير سازي اروتيك، يقينا به نوعي عرياني نياز است. اين عرياني گاهي مي تواند چنان زننده و بي جا و اغراق آميز باشد كه شعر را به كل فاسد و سخيف سازد. مثل عرياني فروغ در كتابهايي كه قبل از تولدي ديگر منتشر كرده. اما در دو كتاب تولدي ديگر و ايمان بياوريم... فروغ عرياني را در مويرگهاي شعر دوانيده و به پاره اي از وجود شعري بدل كرده. گراناز موسوي هم عرياني نجيب و حل شده اي را به شعرش مي دمد و برهنه ترين تصاوير را به قول شاملو ا"به چنان شرمي" ارائه مي دهد كه مي شود شگردهايش را در حيطه هاي نوين شعر فارسي، به نامش ثبت كرد.ا
با اين مقدمه ي نسبتا مفصل، مي پردازيم به تحليل شعر "تعزیه" از گراناز موسوي:ا

والطین والزیتون که با این جماعتِ یأجوج
زبانم به زنایِ محصنه می رود

شعرِ گرانازِ موسوي، شعري است المان - محور. شما در دو دفتر شعر "پا برهنه تا صبح" و "آوازهاي زنِ بي اجازه" هم شاهد نوعي شعر هستيد كه المانها در آن نقشي عمده دارند. المانهاي منتخب او، مشتق از حيطه ي مضمون هستند و وظايفِ سنگيني دارند ازجمله فضا سازي، رنگ آميزي، تصوير سازي و ايفاي نقش كاتاليزور در فرآيندهاي تكنيكي. در همين نخستين سطر هاي شعر، شاعر به ترسيم اطلس جغرافياي مضمونش پرداخته و حدود گسترش انديشه اش را به دقت مشخص كرده، تا المانهايي كه به كار مي برد، با ذاتِ انديشه اش همخواني داشته باشند. در همين دو سطر مي توان بر اساس پرداختِ الماني، تا حدودي به ذهنيت جاري در شعر پي برد:ا
والطين والزيتون: مذهب - عرب - قرآن
جماعت: مذهب - عرب
ياجوج: مذهب - عرب - قرآن
زبان: اروتيسم - عرب
زناي محصنه: مذهب – عرب - اروتيسم
همان طور كه ملاحظه مي شود، همنشيني المانها بسيار يكدست رخ داده و نوعي مراعات نظير با نرمهاي فوقِ مدرن در آن اجرا شده است. قصد ما در تمام اين سلسله مقالات، نمايش جلوه هاي صحيح استفاده از ابزار اروتيسم در بيان حسی شاعرانه است و خوشا كه اين نمونه ي به روز و كامل در اختيار ما ست. غلو و تصوير سازي كريه و عريان در شعر گراناز موسوي جا دارد و جا ندارد. در واقع مي توان كارش را هم ردیف كرد با صحنه هاي اروتيك در فيلمي مثل "آخرین تانگو در پاریس" ( برناردو برتولوچي)، در قیاس با اغراق آنتي رمانتيك و سطحي فيلمی چون "غريزه اصلي" (پل فرهوفن). يا نمونه ي بومي ترش پلانهاي مشترك پرستار و پسر جوان در ا"دايره مينا" (داريوش مهرجويي) در مقابل صحنه هاي كاباره اي و رختخوابي فيلم فارسيهاي هم دوره اش.ا

باید به حاشیه ام دست ببرم و متنِ تنم را دوباره بخوانم
تمام استخوانم ویران است
در لفافه صدای خمسه خمسه می آید و
لالا این روایتِ لات به لالایی نمی ماند
دوباره چه کلکی به این حقه چسبیده که تریاک از کشتِ پیراهنم می گذرد
و اناالحق
حناقِ هیچ حلقومی را چاره نمی کند
چه نشئه بازاری درین وامانده به ساطور می کشد!ا

بار نوشتاري شعر، در اين پاره به سمت و سوي نوعي آشنايي زدايي حسي مي رود. به غير از سطر اول كه رنگ و بويي از اروتيسم را با واژگانِ دست بردن و تن با خود دارد، باقي سطرهاي اين پاره در خدمت فضاسازي انتزاعي و منحصر به فرد شاعر است. هر چند به خاطر ذاتِ المان گراي شاعر، هنوز نوعي تلنگر به سر شاخه هاي اروتيك ذهن در برخي سطرها وجود دارد:ا
لفافه، لالا، لات، پيراهن، حلقوم، نشئه، وامانده، ساطور
آنچه در اين پاره ي شعر خواندني و آموختني است، نوعِ اجراست. اجرايي كه معنا را نيز پله به پله مرتفع تر مي سازد و دواير هم مركزِ حسي را سطر به سطر گسترده تر مي كند. ضمنِ آن كه آرايه هاي شخصي و مهارتهاي فني شاعر هم نه از دست مي رود و نه توي ذوق مي زند.ا

الف لام مین
که در کوچه های رکیک
رمقی برای حادثه نیست
باد در ادعیه می پیچد و زارِ زمین
فقط اجنه را حشری می کند
که این هوای رگ کرده مدام خطبه شود
خیره به خیمه های جماعت ياجوج و الفیه های پاچین و پوشینه و تک دست بالای عَلَم و علومِ غریبه
بازْ اينْ چِه نوُحِهُ و چِه عَزا و چِه ماتَمْ اَسْتْ

همانطور كه پيش تر گفته شد، شعر گراناز موسوي آميزه اي است از المانهاي هم محور. چون قرار بر زير ذره بين گذاشتن جنبه هاي اروتيك شعر است، خيلي از دقايق و ظرافاتِ نهفته در كار شاعر را ناگفته می گذاريم و می گذريم. در اين بند شاعر به كوچه مي زند و گزارشي هذياني را از محيط اطراف ارائه مي دهد. تكميل فضا سازي از طريق ارائه ي تصويرهاي ناب و بكر صورت مي گيرد و مضمون نيز به طور ضمني نمو مي يابد. اینجا هم اروتيسم در يك سطر به شكلي آشكار، به تبلور معنا در متن كمك كرده است. تعبير ماليخوليايي حشري شدنِ اجنه (جدا از نوع حروف بندي اجنه) بسيار خوب جا افتاده و پل متافيزيكي مناسبي براي ارتباط با توصيف مجلس عزاداري در سطرِ آخرِ همين بند است.ا

هی قمه بالا بردیم و هیهات! قیمه بالا آوردیم
هي سرمه كشيديم و ياهو! تكه شديم
تا حقمان تكه تكه و حلقمان عاشورا شد
كسي نگفت در اين تكيه شوهر نيست و تكيه بر تكه هاي هياهو نمي شد زد
حالا پشت کرکری های دیواری و کرکره های خانگی
کولمان بارِ نشئه است و زیم زیمِِ کابلی
فصل تیغ زدنِ غوزه است و حقه زدن
دیگر نمی کشم این همه کشیده را که توی گوشم سنج می زند

آن عرياني ناب و نجيب كه پيشتر اشاره كردم، در اين سطرها به خوبي جلوه مي كند. در اين قسمت ژن زنانه ي شعر غالب مي شود و از حاشيه به متن مي رسد. در واقع مضمون شكل حقيقي خود را در اين بخشهاست كه مي يابد. توجه كنيد به بار سنتي و حرمسراييِ واژه ي "سرمه" و استفاده ظريف از اين واژه. قافيه هاي دروني قمه، قيمه و سرمه و تلفيق فضاي نذري پزان با عزاداري و از آنجا پل زدن به الماني اروتيك، براي رسيدن به ذكر مصيبتي مدرن و عيني از نكات درخشان اين سطرهاست. شاعر در بيان حرفهاي خود راحت است و در عين راحتي فراموش نمي كند كه ياهوي چند سطر پيشش، ناخود آگاه موسيقي مي سازد با هياهوي چند سطر بعد. و هياهو و ياهو هر دو المانهاي مشترك مذهبي هستند و ياري دهنده به انسجام فضاي گفتاري. و بعد بار ديگر به نقد جامعه ي زنانه اي مي پردازد كه هنوز در تكيه دنبال شوهر است. اين سطر هر چند اجرايي سست تر از باقي سطرهاي شعر دارد، ولي از نظر مضموني بسيار خوش ساخت است و پيامي پر مغز دارد. به خوبي و با ايجاز كامل، تنها در دو سه سطر جنبه هاي اروتيك مشهود در ايام محرم را – كه كار امروز و ديروز جوانها نيست، با اين تفاوت كه در گذشته گويا در درجه دوم اهميت بوده اما امروزه خودِ عزا به درجه دوم تنزل يافته و برقراري ارتباط دو جنس هدف اصلي اين "كارناوالِ سوگ" محسوب مي شود- با اعتراضي خزنده به نقد جامعه ي آشپزخانه ايِ زنِ سنتي و ولنگاريِ سرخوشانه و بي دليل دخترانِ نسل نو پيوند مي زند و نتيجه اي بسيار تاثير گذار مي گيرد.ا

حالا زنی که هیچ در دامنم کوتاه نمی آمد
حنجره اش بگیر و ببند و پیراهنش راه بندان و درنگاهش بارانِ جرجر است ودنگ دنگِ آهنگران و نامش هاجری که واویلا!ا

اگر از من بخواهند – كه نمي خواهند البته و خدا را هم شكر!- كه ده پايان بندي درخشان در شعر معاصر فارسي را فهرست كنم، پايان بندي اين شعر را بي هيچ ترديدي در بين رتبه هاي اول تا سوم جاي خواهم داد. شاعر با اين پايان بندي ماهرانه و شلوغ، فرصت حرافي و اطاله را از شعر مي گيرد و چون شور گرفتنِ عزاداران كه به يك باره شيون مي كنند و به يك باره خاموش مي شوند، همگام با كوبه هاي طبل و سنج، طوري شعر را مي بندد كه همچنان در ذهن ادامه بيابد.ا
همه چيز در اين دو سطر، كاملا سرجاي خودش قرار گرفته. از المانهاي اروتيك به بهترين و ماهرانه ترين شكل ممكن استفاده شده:ا
زن، دامن، كوتاه، پيراهن، راه بندان، باران، جرجر، دنگ دنگ، هاجر، واويلا
ايهام و استعاره در اين دو سطر بيداد مي كند. دقت كنيد به مثلا دنگ دنگ آهنگران، كه تداعي كننده ي خشونتي مردانه است و در عين حال نام يكي از مداحان معروف دوران جنگ را نيز به ياد مي آورد. "واويلا" در آخر سطر پاياني به اندازه ي يك كتاب با خود مفهوم و تصوير دارد. ضمن آن كه غلظت موسيقايي كار را افزايش مي دهد.ا
من، هر بار كه به اينجاي شعر مي رسم، برمي گردم و از نو مي خوانمش... حالا هم قصد و چاره اي جز اين ندارم... شما را اما نمي دانم...

hezartou.blogspot.com

Mana Aghaee نوشت

عجب! پس رسالت شاعر در نجیب بودن بود و ما نمی دانستیم! معلوم است آقای منتقد وقت چندانی صرف دنبال کردن شعر زنان نمی کند وگرنه نگاه اروتیک ساقی قهرمان، مریم هوله و کیمیا آرین را در یک رده مساوی با شعر خانم ها لیلا فرجامی، بنده، و خانم ها ملیحه تیره گل و ژیلا مساعد قرار نمی داد. یا حداقل در اثبات ادعاهای خود مبنی بر سطحی ماندن عواطف سرکش و عصیان در شعر این دسته شاعران و بالعکس آن قوی بودن این عناصر در شعر دیگر شاعران زن چند مثال محکمه پسند می آورد. علم کردن این شعر از خانم موسوی که اتفاقا از غیراروتیک ترین شعرهای این شاعر خوب نیز هست نشان می دهد که آقای منتقد چقدر با مقوله تن و عریانی بیگانه هستند. ایشان حتی تلاش های پرده درانه و صادقانه فروغ و تن نگاری های او را در ابتدای فعالیت ادبی اش نادیده گرفته و سخیف می داند. نگاه مذهبی آقای منتقد خود را از لابلای سطور به خوبی نشان می دهد. یادم باشد از این به بعد وقت شعر گفتن چادر سرم کنم! والسلام.

07/09 01:21:03 http://www.mahmag.org/farsi/reviews.php?itemid=356

لیلا فرجامی نوشت

با سلام. نگرش مردسالارانه ی مفرط آقای مسعودی نیا حیرت برانگیز نیست. در تاریخ ادبیات ما مادر همیشه مقدس و نجیب و بی عیب است. آقای ناقد تنها با اروتیسم زنانه ی ناب و نجیب ارتباط می گیرد، و حتی در تشخیص اروتیسم هم دانش چندانی ندارد و چند سطر از غیراروتیک ترین شعرهایی را آورده است که خواننده گان تا بحال خوانده اند. خانم موسوی شاعر بسیار خوبی ست و من همیشه کارهایشان را دنبال کرده ام اما ناقد اصلاً به طرزی بسیار کوته نظرانه و خودمحورانه به اشعار ایشان پرداخته اند. در حقیقت مسئله ی ما مسئله ی کمبود چند ناقد باسواد و درست و حسابی ست نه بحران شعر و قحطی شاعر. با امید موفقیت برای شما.

11/09 01:25:11

 

احمدرضا غفاری :نگاهي به شعر پست‌مدرنيته‌ي امروز

نگاهي به شعر پست‌مدرنيته‌ي امروز

نقد حاضر در ابتدا نقدي بر کتاب «جامعه» اثر «علي عبدالرضايي» بوده است. به دليل طولاني بودن متن و اينکه مي توان بخش اول آن را به طور مجزا نقدي بر شعر پست مدرنيته ي امروز ايران دانست، اين بخش در اين شماره قرار داده شده و بخش بعدي مي ماند براي شماره ي آينده. «خزه»
شعر عبدالرضايي را كه مي خوانم، بياد اين سخن از «شلي» مي افتم: «در جواني عالم- جميع انواع سخن به يک مفهوم شعر بود.»
اين سخن بيان كننده ي اين مفهوم است كه، زبان در آغاز و قبل از شيوع تكلم، صورت مجازي داشت و انسان اوليه بدون هيچ پيش شرط و هيچ گونه واسطه ي ذهني و قبلي با جهان پيرامونش روبرو مي شد. برداشتش از اشيا و رخدادهاي جهان، لحظه اي و تصادفي بود و به ناچار زبان درگير نوعي رمزگرايي فطري مي شد. اما گذشت زمان و تكرار مواجهه ي انسان با طبيعت و اشيا و استمرار در كاربرد زبان، باعث بوجود آمدن واسطه ها و پيش شرط هاي ذهني شد، تا آنجا كه هر واژه به شكل نشانه اي درآمد، و كلمات معرف صوري اشيا شدند و آن رمزگرايي ذاتي، جاي خود را به كلمات و تركيبات هميشگي داد و در نهايت، تكرار، عامل خوگرفتن انسان به واژه هاي قردادي شد و كلمات جزء جدايي ناپذير زندگي بشر شدند. و در اين فراگرد، تنها شاعران، كودكانه زيستن را فراموش نكردند، جهان پير شد، شاعران جوان ماندند و هر كلمه براي شاعران مبدل به شيء شد و در هر برخورد، صورتي ديگر از كلمه را بر سپيدي هاي هستي نقش زدند. درواقع شاعران دست به فراروي در زبان و تعريف هزارباره ي اشياء زدند، جهان را به اشكال گوناگون تعريف كردند و اگر اين اتفاق نمي افتاد، زبان در دام تكرار، در انجمادي سنگين دچار جوان مرگي مي شد. پس كار شاعر خلق مداوم زبان و ايجاد طراوت در زبان و در معناست، كه همين مرز شعر و غير شعر را مي سازد و شاعر با تركيب كلمات و خوانش اشيا به شكلي كاملاً تازه در يک متن، باعث مي شود تا مخاطب در هر بار خواندن شعر به درک تازه اي از اشيا و طبيعت برسد و حضور يک واژه و يا يک تركيب در شعر، خواننده را با انواع سؤال درگير كند و ارجاع آن واژه يا تركيب، خواننده را به سمت پيش شرط ها و باورهاي قبلي نبرد. در اين صورت شاعر موفق به كشف صورت تازه اي در زبان و در هستي شده است كه به صور قبلي اضافه مي شود و اين همان فراروي در زبان و توسعه ي زبان است و اگر غير از اين باشد، ضروري است كه شاعر، كار خود را بازخواني كند و يا تلاش كند، مرز ميان شعر و غير شعر را بشناسد.
حال با توجه به مواردي كه بيان شد، به نظر مي رسد، عبدالرضايي نيز از آن دسته شاعراني است كه چنين مي كند. يعني، عادت زدايي در كاربرد واژه، حركت به سمت ايجاد تركيبات تازه، تغيير در نحو كلام و نهايتاً شست و شوي كلمات و فراروي در زبان. پس او به ناچار شاعر است، شاعري كه غبار از زبان رايج و تكراري مي زدايد، به دنبال كشف افق هاي تازه در زبان است و در كارهايي كه تا كنون ارايه كرده است عملاً اين جسارت را به تماشا مي گذارد.
اما او كمي هم مدگراست و كمي متأثر از تئوري هاي شعري كه البته اين خود نمي تواند منفي باشد، به شرط آن كه شاعر آگاهانه بتواند از نكات مثبت اين جريان ها به سود شعرش استفاده كند. و البته بيان اين نكته ضروري به نظر مي رسد، شعري كه از پس يک تئوري سربرآورده باشد، با شعري كه به دليل ضرورت هاي تاريخي - اجتماعي يک سرزمين شكل بگيرد بسيار متفاوت خواهد بود.

اما قبل از اينكه بخواهم به سراغ كتاب جامعه بروم، براي بيان بعضي از نكات پيرامون شعرهاي اين مجموعه، بهتر است نگاهي اجمالي به شعر امروز داشته باشيم و سپس در مقايسه با كتاب «جامعه» به نتيجه اي در خور برسيم.
به نظر مي رسد ما در جهاني در حال انتقال به سر مي بريم، انتقال از فضايي به فضاي ديگر، چشم اندازهاي ما مدام تغيير مي كند و فضاي اطراف ما گذراست، هيچ پديده ي ثابتي را نمي توان به عنوان يک جريان مانا پذيرفت. و اگر چه ما هنوز مدرنيته را به خوبي در تمام حوزه ها تجربه نكرده ايم و باورهاي سنتي هنوز به شكلي دست و پاگير در زواياي زندگي ما حضور دارند، اما در حوزه ي انديشه، ما نيز در اين انتقال عظيم سهيم هستيم، و اين تغيير فضا، نوعي سردرگمي ايجاد مي كند، كه اين وضعيت در شعر ما و در هر جريان پيشرو هنري كه با زمانه ي خود درگير باشد به چشم مي خورد، پس در اين جابجايي و در اين انتقال از فضايي به فضاي ديگر، طبيعي است كه معيارهاي زيباشناسي شعر تغيير كند و شعر پيشرو ما نيز بايد با اين انتقال عظيم درگير باشد. و با عنايت به اين موارد و به نظر راقم اين سطور، مي توان دو قرائت پيش رو براي شعر امروز قائل شد. (البته گرايش هايي بي آزار و خنثي نيز همچنان به كار خود مشغولند كه توضيح و تبيين آن ها از حوصله ي اين جستار خارج است.) و اين دو قرائت هردو محصول همين زمانند و هر كدام متأثر از اتفاقاتي هستند كه در جهان معاصر در حوزه هاي مختلف اهم از فرهنگي، اجتماعي، فلسفي، اقتصادي به وقوع پيوسته است.
بحران هاي جهان سرمايه داري، به انزوا رفتن فراروايت هاي جهانشمول، نفي كليت گرايي و رشد دموكراسي و نسبيت گرايي در جهان امروز و همچنين ظهور انديشه هاي فلسفي تحت عنوان پست مدرنيسم، ادبيات جهان را تحت تأثير قرار داده است، كه ادبيات ما نيز از اين تأثير پذيري بي نصيب نمانده است و از طرفي در كنار اين مسايل و اتفاقاتي كه در جهان روي داده است، دو عامل تأثير گذار و بزرگ را در كشور پشت سر گذاشته ايم، كه هر كدام از اين دو به تنهايي، توانايي تغيير معيارها و ساختارهاي زيبايي شناسي شعر ما را داشته اند و اين دو عامل، انقلاب و جنگ هستند، كه شاعران ما نيز با آن ها درگير بوده و با عنايت به اينكه شاعر هر دوره بايد كاشف زمانه ي خويش باشد، پس طبيعي است كه رخدادهاي عصر خود را با نگاهي هنرمندانه در كار خود نشان دهد. كه به نظر راقم اين سطور دو قرائتي كه به آنها خواهيم پرداخت، توانايي چنين عملي را داشته اند و شاعراني كه در دهه ي شصت و هفتاد در اين دو قرائت قرار مي گيرند، توانسته اند چهره اي تازه از شعر امروز را در كارهاي خود به تماشا گذارند.

و اما آن دو قرائت در شعر امروز:
الف) شعر مدرن با ويژگي هاي زير
1- استفاده از زبان گفتار و دور شدن شعر از تفاخر ادبي و زبان فخيم فارسي
2- پذيرش نگاهي تكثر گرا، چند آوايي در شعر و ايجاد دموكراسي ادبي
3- گسترش و بسط فضاهاي كاملاً فردي و گريز از ارايه ي شعرهاي وابسته به مرام هاي سياسي
4- وانهادن آرايه هايي همچون وزن، قافيه ... و حركت شعر به سمت زباني ساده
5- به كار گرفتن طنزي تلخ و گزنده و عدول از باورهاي قطعي و جزمي
و اين شعر با توجه به لحاظ كردن مؤلفه هاي مورد نظر، همچنان داراي ساختاري مدرن است، كه اگر اين مؤلفه ها را به عنوان معيار هاي شعر مدرن امروز بپذيريم، در مي يابيم كه اين شعر داراي هويت شده است، داراي شناسنامه اي كه در عين وابستگي و نزديكي به روح زبان و فرهنگ جامعه، جايگاهش نسبت به شعر گذشته تغيير كرده است. اين شعر همچون هر شعر قدرتمند و استخوان دار ديگري، با زمانه ي خود پيوندي تنگاتنگ دارد، ارايه دهنده ي پرسش هايي از شرايط زيست انسان امروز است، و شاعراني كه در دهه هاي شصت و هفتاد در اين گروه قرار مي گيرند، شعرهايي را ارايه كرده اند كه با بهترين شعرهاي دهه هاي چهل و پنجاه برابري مي كند.

ب) شعر فرامدرن كه ويژگي هاي زير را نشان مي دهد:
1- شعر اين شاعران با توجه به گرايشات پست مدرنيستي، سمت و سوي واحدي ندارد، بلكه داراي جهات متعدد است.
2- مضامين اين گونه شعرها با هم سازگار نبوده و به نوعي دچار تناقض و ابهام هاي آشكارند. در كل اثر، مخاطب مدام با عدم قطعيت روبرو مي شود.
3- اين شعر هم در حوزه ي زبان و هم در محتوا و معنا، شالوده شكني مي كند و در واقع شاعر با استفاده از بازي هاي زباني نامتجانس و كنش هاي كلامي پي در پي، سعي در ساختار شكني در زبان و معنا مي كند و در واقع شاعر بدون هيچ معيار مشخصي مدام چشم اندازها را تغيير مي دهد.
4- در شعر فرا مدرن بجاي استفاده از جهاني كلي و انتزاعي، تحت يک ساختار منسجم، شاعر از فرهنگ هاي بومي و محلي استفاده مي كند و روايات مختلف در اين شعر به چشم مي خورد، بدون آنكه شاعر ساختاري يک دست و منسجم را در كل اثر ارايه كند.
5- در اين گونه شعرها، شاعر مي كوشد، از ايجاد و يا بيان مفاهيم كلي دوري كند و درواقع بجاي ايجاد يک مركز و يک صدا، به سراغ مركزهاي متكثر و صداهاي متنوع مي رود.
در مجموع به نظر مي رسد اين گونه شعر، در ظاهر بي معنا، سرشار از تناقض هاي آشكار و عدم ساختاري منسجم باشد، كه اگر بخواهيم تصويري از اين گونه شعر ارايه دهيم، شايد بتوان آن را به پازل تشبيه كرد، در پازل تک تک اجزا قابل شناسايي هستند اما براي يک برداشت كلي بايد به كل اثر نظر كرد، تا بتوان به يک نتيجه ي قابل قبول رسيد، پس براي ايجاد شكل نهايي وجود تمام قطعات لازم است. شعر فرا مدرن داراي چنين خصلتي است. در واقع بايد بگويم، يک شعر فرامدرن از قطعاتي مجزا تشكيل مي شود كه هر كدام براي خود مي توانند داراي هويت باشند، مثل دست يا پا كه در پازل جداگانه تعريف مي شوند، آنچنان كه در يک شعر فرامدرن، با زبان هاي مختلف و انواع فضاها روبرو مي شويم، اما همه ي اين قطعات مجزا در كنار هم و در يک كليت قرار مي گيرند، آنچنان كه گاه به نظر مي رسد شاعر، كلمات قصاري را كه هيچ ارتباطي با هم ندارند، پشت سر هم نوشته است، جملاتي كه در فضاي خاص خودشان قابل شناسايي هستند و ارتباط آن ها در مجموع باعث مي شود تا كليت اثر را بتوان به عنوان يک شعر پذيرفت.

http://www.khazzeh.com/archives/text/000124.php

پیپ قرمز: مدرنیسم در شعر

 

امروزه هنوز بیش تر شعرهای جدی مدرن است ، ولی ادبیات مدرنیسم به سادگی خلاصه و چکیده نشده است . ابا این حال عناصر کلیدی مدرنیسم را می توان به صورت زیر دانست :

آزمون گرایی experimentation

 تقابل با رئالیسم ( واقعگرایی ) anti-realism

 سلیقه گرایی فردی ( عدم پیروی از الگوهای مسلط ) individualism

 تاکید بیشتر بر اندیشه تا بر جنبه های احساس برانگیز

مدرن نوشتن چالشگریی است و از این نظر برای مطالعه ی دانشگاهی مناسب می شود . در ضمن خیلی از شاعرانی که از دانشگاه بیرون می آیند ( این مربوط به امریکاست بیشتر ! پیپ قرمز )  با شیوه های مدرنیسم  شروع به شعر نوشتن می کنند . در نتیجه باید فرض های مدرنیسم را بدانیم تا آثار آن ها قابل ارزشیابی باشد  و چون پست مدرنیسم هنوز بی محابا و اختیاری به نظر می رسد ، نوشتن در بعضی از فرم های مدرنیسم احتمالن بهترین راه ارزشیابی اثر می تواند باشد . چه قدر باید از شیوه ها و فرض های مدرنیسم دانست ؟

باید شعر ، نقد ( چیزی که هنوز به لحاظ علمی در ایران تقریبن نداریم ! پیپ قرمز ) و تئوری ادبی، زیاد خواند. مدرنیسم جنبشی پیچیده و متنوع بود . مدرنیسم از سمبولیسم ، کنایی بودن آن و تمایل آن به  آراسته کردن احوالات ذهنی را گرفت. از رئالیسم سبک مدنی و تصمیم به شکستن تابوها را وام گرفت .  از رمانتیسیسم دیدگاه هنرمند - مرکزی و بازگشت به خرد ستیزی و توهمات به آن رسید و مجموعن مشکلات بسیار . هیچکس نمی خواهد این شیوه را که در 100 سال گذشته بهترین کارها در آن نوشته شده است بدنام کند اما شاعر پیشرو باید از محدودیت های آن آگاه باشد . بدعت برای بدعت در نهایت به یکنواختی و دلزدگی می رسد و جنبش های ادبی به مد و تبلیغ رسانه ای ختم می شود . البته خود - مرکزی بیرحمانه ی مدرنیسم لایه های اندیشمندانه ای را آفرید که به طور موشکافانه ای وضعیت مدرنیسم را حفظ کرد .

اثر مدرن بسیار اندیشمندانه است ، جنبش هنر- برای - هنر که ناپایسته و تلویحی شد . زیرساخت های مدرنیسم تمایل دارند که خود - تاییدگر - بر اساس روانشناسی فرویدی ، به لحاظ کلامی زیرکانه باشند و سلیقه گرایی فردی ، ضدیت با واقعگرایی و فرا تاکید بر خردستیزی در آن بیداد می کند . این مفاهیم شاید کاملن ساختگی نباشند اما بنا به مقاله های معتبر ، توافق عمومی هم کسب نکرده اند . اثر مدرن وضع معتبر و تثبیت شده ای از المان های گفته شده را به شما نشان می دهد اما احتمالن وجهه ی آوانگارد و عمومیت وسیعی هم ندارد.

چند پیشنهاد :

1- در شعر امروز ، به واسطه ی دانشگاه ، کتابخانه های عمومی و فنآوری انتقادی گسترده، مدرنیست بسیار دیده می شود ( این مربوط به کشورهای پیشرفته است ! پیپ قرمز ). پس ، از کارهای شاعرانی مانند ییتس Yeats ، فراست Frost ، پاوند Pound ، الیوت Eliot ، والس استیونس Stevens ، ویلیامز Williams و دیگران شروع کنید و دلبستگی هایتان را به گذشته ، شعر سنتی و نیز آینده ، شیوه های پست مدرنیسم دنبال کنید .

2 -  در کوشش های اولیه تان  کارهای قوی تر مدرن را الگو قرار بدهید . این طور درباره ی اثر شاعران بیش تر می آموزید و کارهای تان قابل قبول تر در جامعه ی شعر می شود .

3 -  زندگینامه ی هنرمندان مدرنیست را بخوانید تا بدانید که چطور و چرا نو - اندیشی کردند. سپس زیبایی شناسی و فلسفه ی جهانی قرن نوزدهم را بخوانید تا درباره ی مدرنیسم دید وسیع تری پیدا کنید .http://peepeghermez.blog.com//

دکتر مری کلیگز-پیپ قرمز

دکتر مری کلیگز

دانشیار زبان انگلیسی دانشگاه کلرادو - امریکا

پست مدرنیسم عبارتی بسیار پیچیده یا مجموعه ای از نظرها است که در اواسط دهه ی هشتاد به عنوان حوزه ی مطالعه ی دانشگاهی دیدار شد . پست مدرنیسم به سختی تعریف می شود چون مفهومی است که در نظرات یا بازه های مطالعاتی بسیار گوناگونی پدیدار می شود از آین جمله : هنر ، معماری ، موسیقی ، فیلم ، ادبیات ، جامعه شناسی ، ارتباطات ، مد و فن آوری . مشخص نمودن آن به لحاظ زمانی یا تاریخی مشکل است چون دقیقن روشن نیست که پست مدرنیسم از چه زمانی آغاز شد .

شاید آسان ترین راه برای اندیشیدن درباره ی آن ، تفکر در مدرنیسم باشد ، جنبشی که به نظر می رسد پست مدرنیسم از آن رشد یافت و پدیدار شد . مدرنیسم دو جنبه یا شیوه ی تعریف دارد که از هر دوی آن ها می توان به درک پست مدرنیسم رسید .

اولین جنبه یا تعریف مدرنیسم از جنبش زیبایی شناسی که به طور گسترده ای " مدرنیسم " نام نهاده شد می آید . این جنبش دقیقن هم مرز با ایده های غربی قرن بیستم ( گر چه ردپایی مشخص از آن در قرن نوزدهم هم دیده می شود ) درباره ی هنر بود . همان طور که می دانید مدرنیسم جنبشی در هنرهای تجسمی ، موسیقی ، ادبیات و نمایشنامه است که از استانداردهای قدیمی دوره ی ویکتوریا ( در مورد این که هنر چگونه باید پدید آید ، به کار برده شود و چه مفهومی داشته باشد ) روی گرداند. در دوره ی زمانی " فرا مدرنیسم " ( High Modernism ) از حدود 1910 تا 1930 چهره های برجسته ی ادبیات مدرنیسم فعالانه کمک کردند تا تعریفی دوباره ارائه شود برای این که داستان و شعر چه باید باشد و چه باید بکند : چهره هایی مانند ویرجینیا ولف ، جیمز جویس ، تی . اس . الیوت ، ازرا پاوند ، والاس استیونس ، مارسل پروست ، مالارمه ، فرانتس کافکا و ریلکه ، بنیان گذاران مدرنیسم قرن بیستم اند.  

از دیدگاه ادبی ویژگی های اصلی مدرنیسم به شرح زیرند :

1 ) تاکید بیشتر بر امپره سیونیسم و درونگرایی در نوشتار و هنرهای تجسمی ؛ تاکید بر چگونه دیدن و یا چگونه خواندن ( خود ِ احساس ) است تا این که چه چیزی درک می شود . نمونه ای در این مورد نوشته های " جریان سیال ذهن " است .

2 ) دور ماندن از برون گرایی آشکار که از راوی سوم شخص آگاه به کل ، نکات روایی ثابت و شرایط اخلاقی صریح ناشی می شود . داستان های چند - راوی ویلیام فالکنر نمونه ای از این جنبه ی جنبش مدرنیسم اند .

3 ) محو تمایز بین ژانرها به شکلی که شعر بیش تر به متن شبیه می شود ( تی . اس . الیوت ) و نثر شاعرانه تر می گردد ( مانند آثار ویرجینیا ولف و جیمز جویس )

4 ) تاکید بر فرم های تکه تکه ، روایت های منفصل و کولاژهای به ظاهر درهم - برهم از موضوع های مختلف.

5 ) گرایش به بازتاب نمایی یا خودآگاهی در آفرینش کار هنری به این معنی که هر قطعه ی اثر خودش به عنوان یک اثر مستقل ، اثری که با شیوه ای خاص آفریده شده و به شکلی ویژه محو می شود ، جلب توجه می کند .

6 ) به دور ریختن زیبایی شناسی پیچیده ی رسمی به جهت رو آوردن به طرح های کمینه پردازی ( مینیمالیزم Minimalism ) مانند شعرهای ویلیام کارلوس ویلیامز و در ابعادی گسترده تر روگردانی از تئوری های قراردادی زیبایی شناسی به جهت خود جوشی و کشف و شهود در آفرینش اثر هنری.

7 ) طرد تمایز گذاری بین " عالی " و " پست " در فرهنگ رایج هم در انتخاب موضوع برای اثر هنری و هم در شیوه ی ارائه ، گسترش و استفاده از اثر هنری .

پست مدرنیسم مانند مدرنیسم بیش تر همین ایده ها را دنبال می کند ولی از مرز بین فرم های عالی و پست هنر و تمایز خشک ژانر روی می گرداند و تاکید بر همآمیزی ، نقض گرایی ، ساخت با موضوع های گوناگون ، وارون نمایی ( کنایه ) و مزاح دارد.

پست مدرنیسم مستقیمن  خواستار واکنش گرایی و خودآگاهی ، تکه تکه سازی و ناپیوستگی  ( به ویژه در ساختارهای روایی ) ، ابهام و تاکید بر موضوع های ساختار- زدوده ، نامتمرکز و ضد انسانی شده است.

اما با این که در این جنبه ها پست مدرنیسم خیلی شبیه مدرنیسم است اما در بسیاری از رویکردها از آن متفاوت است . مثلن مدرنیسم تمایل دارد تصویری تصویری تکه تکه از درونگرایی انسانی و تاریخ نشان دهد ( نمونه اش در سرزمین متروک  Waste Landتی . اس . الیوت یا در فانوس دریایی ویرجینیا ولف است) اما این تکه تکه بودن را به صورت اثری تراژیک ، چیزی که باید برای از دست رفتن آن زار زد نشان می دهد .   

بسیاری از آثار مدرن سعی در جانبداری از این ایده دارند که اثرهای هنری می توانند یکپارچگی ، سازگاری و مفهومی که در زندگی از دست رفته است را فراهم کنند. ؛ هنر ، کاری را به سرانجام می رساند که موسسه های دیگر انسان نمی تواند سامان بدهد.

در تقابل با این کارکرد مدرنیسم ، پست مدرنیسم برای ایده ی فروپاشی ، گذرا بودن و ناپایی یا ناهمسازی افسوس نمی خورد بلکه آن را تجلیل می کند . دنیا بی مفهوم است ؟ پس تظاهر نکنیم هنر مفهومی می آفریند، فقط با مهملات بازی کنیم .

روشی دیگر برای نگرش به رابطه ی مدرنیسم و پست مدرنیسم در شفاف کردن بعضی از این تمایزها کمک می کند. بر طبق گفته ی فردریک جیمسون ، مدرنیسم و پست مدرنیسم تشکل های فرهنگی یی هستند که با مراحل خاصی از سرمایه داری ( کاپیتالیسم ) همراه هستند. جیمسون سه مرحله ی ابتدایی سرمایه داری ( کاپیتالیسم ) را که روال های فرهنگی خاصی را درباره ی این که چه نوع هنر و ادبیاتی باید آفریده شود ، دیکته می کند ، به این صورت خلاصه می کند:

اول سرمایه داری بازرگانی که در قرن هجدهم تا اواخر قرن نوزدهم در اروپای غربی ، انگلیس و ایالات متحده و تمام حوزه های تحت نفوذ آن ها رخ داد . این مرحله ی اولیه به پیشرفت های فنآوری ویژه ای یعنی موتورهای بخار ، همراه با نوع خاصی از زیبایی شناسی یعنی رئالیسم مربوط است .

دومین مرحله از اواخر قرن نوزدهم تا اواسط قرن بیستم ( حدودن جنگ جهانی دوم ) رخ داد ؛ سرمایه داری انحصاری بود که به دوره ی موتورهای الکتریکی و درون سوز همراه با مدرنیسم همراه است .

سومین دوره که ما در آن هستیم سرمایه داری چند ملیتی یا مصرفی است که بر بازار، خرید و مصرف مایحتاج و نه تولید آن ها ، همراه با همراه با فناوری های الکترونیکی و هسته ای و نیز پست مدرنیسم است.

به این صورت با تعریف جیمسون از پست مدرنیسم بر اساس شیوه های تولید و فنآوری ها است و دومین تعریف پست مدرنیسم از تاریخ و جامعه شناسی گرفته می شود تا از ادبیات یا تاریخ هنر . این رویکرد پست مدرنیسم را یک تشکل اجتماعی کامل تعریف می کند . این رویکرد بیش از آن که پست مدرنیسم را با مدرنیسم مقایسه کند ، " پست مدرنیته " را با " مدرنیته " همسنجی می کند.

این تفاوت چیست ؟ " مدرنیسم " عمومن به جنبش های زیبایی شناسی اصلی قرن بیستم برمی گردد ؛ " مدرنیته " به یک سری ایده های فلسفی ، سیاسی و اخلاقی اشاره می کند که مبنای جنبه های زیبایی شناسانه ی مدرنیسم را مهیا می کند . " مدرنیته " قدیمی تر از " مدرنیسم " است ؛ لقب " مدرن " که ابتدا در جامعه شناسی قرن نوزدهم بیان شد ، برای متمایز کردن دوره ی حاضر از دوره ی پیشین بود که " باستان " نام داشت . دانشجویان همیشه درباره ی این که دوره ی زمانی " مدرن " دقیقن از چه زمانی شروع شد و درباره ی این که چه چیز مدرن است و چه چیز مدرن نیست ، بحث دارند ؛ به نظر می رسد که دوره ی زمانی مدرن هر بار که تاریخ نگاران به آن نظر می کنند ، زودتر و زودتر شروع شده است . اما عمومن دوره ی " مدرن " با " دوره ی روشنگری اروپایی " ( European Enlightenment ) همراه است که حدودن در اواسط قرن نوزدهم آغاز می شود . ( دیگر تاریخ نگاران ریشه های تفکر روشنگری را تا رنسانس و پیش تر از آن ردیابی می کنند و می توان این گونه بحث کرد که تفکر روشنگری با قرن نوزدهم آغاز می شود . من معمولن تاریخ " مدرن " را از سال 1750 می دانم چون دکترای تخصصی خود را از یک برنامه آموزشی در دانشگاه استانفورد که " تفکر و ادبیات مدرن " نام داشت گرفتم که بر آثار نوشته شده بعد از سال 1750 می پرداخت. )

ایده های بنیانی روشنگری تقریبن همان ایده های اساسی اومانیسم ( اصالت انسان ) اند . مقاله ی جین فلاکس ( Jane Flax ) خلاصه ی خوبی درباره ی این ایده ها یا مقدمات ارائه می دهد ( صفحه ی 41 ) . من موارد اندکی را به آن ها افزوده می کنم .

1 ) یک خویشتن ( من ) خرد مدار ، منطقی و قابل تمییز وجود دارد. این خویشتن ، آگاه ، خردمند ، مستقل و جهانی است - هیچ شرایط یا تفاوتی اصولن چگونگی عمل این خویشتن را تحت تاثیر قرار نمی دهد .

2 ) این خویشتن از طریق شعوریا عقلانیت ، خود و جهان را می شناسد . این شعور یا عقلانیت به عنوان بالاترین شکل کارکرد ذهنی و تنها شکل عینی آن فرض می شود.

3 ) این شیوه ی دانستن که به وسیله ی خویشتن منطقی عینی ایجاد می شود ، " علم " است که می تواند واقعیت هایی جهانی را درباره ی جهان ، بدون توجه به وضعیت فرد تجربه گر در اختیار قرار بدهد.

4 ) دانش ایجاد شده به وسیله ی علم ، " واقعیت " است و تغییر ناپذیر .

5 ) این دانش / واقعیت حاصل از علم  ( به وسیله ی خویشتن دانای واقع بین خردمند ) همیشه در راستای پیشرفت و تکامل است . تمام موسسه ها و کوشش های آدمی به وسیله ی علم ( منطق / عینیت ) تحلیل می شود و پیشرفت می کند.

6 ) منطق ، قضاوت نهایی درباره ی آن چیزی است که واقعی است و بنابراین درباره ی چیزی که صحیح است و چیزی که خوب است ( آن چه که مجاز و اخلاقی است ) . آزادی تشکیل شده از تسلیم به قوانینی که دنباله روی دانش کشف شده با منطق است .

7 ) در دنیایی که با منطق هدایت می شود ، واقعیت همیشه همان نیکو و درست ( و زیبا ) خواهد بود ؛ هیچ درگیریی در این باره که چه چیز حقیقت و یا درست و یا غیره ... است وجود ندارد.

8 ) بنابراین علم به عنوان الگویی برای همه ی شکل های مفید به لحاظ اجتماعی خواهد بود . علم ، بی طرف و عینی است ؛ دانشمندان آن ها که با توانایی های عقلانی بی طرفانه ی خود ، دانش علمی به وجود می آورند ، باید رها باشند تا قوانین منطق را دنبال کنند و با قضایای دیگر تحریک نشوند( مانند پول و قدرت )

9 ) زبان یا شیوه ی بیان استفاده شده برای تولید و اشاعه ی دانش هم باید منطقی باشد . برای منطقی بودن ، زبان باید شفاف باشد ؛ زبان باید تنها برای نشان دادن دنیای واقعی / ملموس ی که ذهن منطقی مشاهده اش می کند کارکرد داشته باشد . باید ارتباط محکم و عینی یی بین موضوع های عینی ادراکات و کلمه های به کار رفته برای نامیدن آن ها ( بین معناگر و معنا ) موجود باشد .

این ها بعضی از مقدمات اساسی اومانیسم و یا مدرنیسم هستند . این ها - احتمالن همان طور که شما خواهید گفت - تقریبن برای توجیه و تشریح همه ی ساختارها و مبادی اجتماعی ما شامل دموکراسی ، قانون ، علم ، اخلاق و زیبایی شناسی عمل می کنند.

مدرنیته اساسن درباره ی نظم است . منطقی بودن و منطقی ساختن ، بیرون کشیدن نظم از بی نظمی . فرض بر این است که خردمندی ِ بیش تر به نظم بیش تر رهنمون می شود و جامعه ی منظم تر در عملکرد خود بهتر است  ( خردمندی بیش تر به کار می آید . ) چون مدرنیته  به دنبال پیگیری سطوح همیشه - فزاینده ی نظم است ، جامعه های مدرن به استواری در برابر هر چه که نشان از " بی نظمی " داشته باشد و نظم را مختل نماید می ایستند . پس جامعه های مدرن متکی به استقرار دائمی در وضعیت بین " نظم " و " بی نظمی " اند و بر این اساس مدعی اولویت " نظم " اند . اما برای اجرای این امر باید چیزهایی را که " بی نظمی " نشان می دهند ، دارا باشند . - - پس جامعه های مدرن باید همواره " بی نظمی " را ایجاد و بازسازی نمایند . در فرهنگ غربی، این بی نظمی به " نظم " تبدیل می شود - - که در رابطه با دیگر تقابل های دوگانه تعریف شده است . پس هر چیز نا سفید ، نا نر ، نا غیرهمجنس ، نا پاکیزه ، نا عقلانی و ... بخشی از بی نظمی است و باید از جامعه های مدرن منظم خرد مدار حذف شود .

این راه هایی که جامعه های پیشرفته برای آفرینش آن چه که نظم یا بی نظمی نامیده می شود می پیمایند ، باید در راستای دستیابی به ثبات باشد . فرانسیس لیوتارد که در ساروپ تحقیق می کند ( در مقاله اش درباره ی پست مدرنیسم شرح می دهد ) ، این ثبات را با ایده ی " تمامیت " یا سیستم " یکپارچه " برابر می داند ( به ایده ی دریدا درباره ی " تمامیت " به عنوان کمال یا یکپارچگی دقت کنید ) . " تمامیت " و ثبات و نظم در بحث لیوتارد در جوامع مدرن به وسیله ی " راوی کل "  یا " راوی برتر " حاصل می شود که داستان هایی هستند که یک فرهنگ درباره ی تجربه ها و عقایدش بیان می کند . " راوی برتر " در فرهنگ امریکایی می تواند یک داستان باشد که که دموکراسی ، روشنگرترین ( خردمندترین ) شکل از دولت است و این که دموکراسی ، می تواند به شادمانی جهانی انسان منتهی شود . هرسیستم اعتقادی یا ایدئولوژیک " راوی کل " خود را دارد . بر طبق گفته های لیوتارد مثلن برای مارکسیسم ، " راوی کل " این ایده است که سرمایه داری در خود فرو می ریزد و جهان جامعه ی اتوپیایی ( شهر خردمندی ) را در خود می بیند . درباره ی " راوی کل " به صورت شمایلی شبه - تئوری یا شبه - ایدئولوژی بیندیشید . یعنی این خود یک ایدئولوژی است که یک ایدئولوژی را شرح می دهد . داستانی است برای شرح سیستم اعتقادی موجود . لیوتارد بحث می کند که تمام جنبه های جامعه های مدرن مثل علم که شکل اولیه ی آگاهی است ، به این راوی های کل بستگی دارد .  

از دیگر سو پست مدرنیسم نقدی بر " راوی های کل " است ، که برای پوشاندن تناقض ها و بی ثباتی هایی که در هر نظام و جامعه یا عملکردی ذاتی هستند ، عمل می کند . به بیان دیگر هر کوششی برای آفرینش " نظم " همیشه همراه با ایجاد برابر آن " بی نظمی " است . اما " راوی کل " برای پوشاندن این ساختگی بودن همین دو طبقه شرح می دهد که " بی نظمی " حقیقتن نابسامانی و بد است و " نظم " ، خردمندانه و خوب است .

پست مدرنیسم در رد " راوی های کل " به " خرده - راوی " ها رو می کند ، داستان هایی که تجربه های کوچک ، وقایع محلی  را شرح می دهد تا این که به مفاهیم جهان بزرگ و جهانی اشاره کنند . " خرده - راوی " های پست مدرنیسم همیشه وابسته به شرایط محیط ، بداهه ، رها و در لحظه هستند که هیچ ادعایی درباره ی جهانی بودن ، حقیقت ، منطق یا ثبات ندارند .

جنبه ی دیگر اندیشه ی روشنگری - - آخرین نکته از 9 نکته ی بیان شده - - این ایده است که زبان بی شبهه و شفاف است و کلمه ها تنها بیانگر اندیشه ها یا اشیا هستند و در پشت آن ها هیچ رازی نیست . جامعه های مدرن به این ایده وابسته اند که " دلالت گر " ها همیشه به " دلالت شده " ها اشاره دارند ، این که ، واقعیت در " دلالت شده " ها جای دارد . اما در پست مدرنیسم فقط این " دلالت گر " ها هستند که وجود دارند . ایده ی هر نوع واقعیت ِ پایا و جاودان و به دنبال اش ایده ی " دلالت شده " هایی که " دلالت گر " ها به آن ها دلالت دارند ، محو می شود . به بیان دیگر در جامعه های پست مدرن فقط  سطح و رویه های بدون عمق هستند که وجود دارند . تنها " دلالت گر " ها بدون " دلالت شده " .

راه دیگر بیان این موضوع بر اساس گفته ی ژان بودریار است که در جامعه ی پست مدرن ، هیچ چیز ِ اصل و ناب وجود ندارد بلکه فقط کپی ها هستند - - یا چیزی که او Smiulacra  یا تمثال می نامد . مثلن در نقاشی یا مجسمه سازی یک مورد اصل است ( مثل اثر ون گوگ ) ولی هزاران کپی می تواند باشد . با این حال اثر اصل ( حداقل به لحاظ مالی ) بالاترین ارزش را داراست . در سوی دیگر CD ها و موسیقی ضبط شده است که در این موارد اثر  " اصل " نداریم - - هیچ اثر ضبط شده ای به دیوار آویخته نمی شود یا در موزه نگهداری نمی شود ، فقط میلیون ها کپی موجود است که که همه یکسان اند و تقریبن به یک قیمت فروخته می شوند .

تفسیر دیگر " تمثال " بودریارد ، مفهوم " واقعیت مجازی " است ، واقعیتی که با شبیه سازی آفرینش می شود و برای آن " اصل " وجود ندارد .  این مفهوم به طور ویژه در بازی ها / شبیه سازی های کامپیوتری دیده می شود ، مثل شهر مجازی ، مورچه ی مجازی و غیره ...

در نهایت ، پست مدرنیسم با پرسش هایی درباره ی نظام دانش مرتبط است .در جامعه های مدرن ، دانش معادل با علم شمرده می شد و در برابر داستان سرایی قرار می گرفت . علم ، دانش خوب بود و داستان سرایی دانش بد ، ابتدایی ، غیر عقلانی و برای زن ها ، بچه ها ، انسان های اولیه و مردم دیوانه . اما دانش به خودی خود خوب بود ، فرد دانش را از راه تعلیم و تربیت فرا می گرفت تا شخصی کلن باسواد و آموزش یافته تر شود . این آرمان آموزش علوم انسانی  است . اما در جامعه ی پست مدرن ، دانش  " کارکردی " می شود - - یعنی شما چیزهایی را می آموزید اما نه برای آن که آن ها را بدانید بلکه برای این که از آن دانش استفاده کنید . به طوری که ساروپ اشاره می کند ، امروزه سیاست آموزشی بیش تر بر مهارت ها و کارورزی تاکید دارد تا به صورت کلی بر آرمان های انسانی گنگ . این موضوع به خصوص در رشته های اصلی دانشگاهی انگلیس مهم است که " با مدرک ات چه کاری می کنی ؟ " .

نه تنها دانش در جوامع پست مدرن با کارکردهایش مشخص می شود بلکه انتشار ، ذخیره سازی و مرتب سازی دانش در جوامع پست مدرن از جوامع مدرن متفاوت است . مثلن فنآوری های الکترونیکی اختراع کامپیوتر روش های تولید ، نشر و مصرف علم را در جامعه ها دگرگون ساخت ( در واقع شاید بهتر است پست مدرنیسم  به این صورت توضیح داده شود که در ارتباط است با پیدایش فنآوری کامپیوتری که در دهه ی 1960 آغاز شد و نیروی مسلط بر تمام جنبه های زندگی اجتماعی شد .) در جامعه های پست مدرن هر چیز که نتواند به شکلی  توسط کامپیوتر ، ذخیره و قابل تشخیص باشد یعنی چیزی که دیجیتالی نشود - - بی شک علم نیست . در این الگو ، متضاد دانش که الگویی مدرن/انسانی است ، ناآگاهی نیست بلکه نوعی " پارازیت " است . هر چیزی که به عنوان نوعی دانش قابل کیفیت سنجی نباشد چیزی است که از طریق این سیستم قابل شناسایی نیست .

لیوتارد می گوید ( و این همان چیزی است که ساروپ برای توضیح آن وقت زیادی می گذارد ) که پرسش مهم برای جامعه های پست مدرن این است که چه  کسی تصمیم می گیرد که دانش چیست و پارازیت چیست ؟ و چه کسی می داند به چه چیزی برای تصمیم گیری نیاز است . چنین تصمیم هایی برای دانش ، شامل برآورد کیفیت مدرن/اومانیستی قدیمی نمی شود : مثلن سنجش دانش به عنوان واقعیت ، یا به عنوان خوبی یا عدالت ( کیفیت اخلاقی آن ) یا به صورت زیبایی ( کیفیت زیبایی شناسانه ی آن )        . با این حال لیوتارد می گوید که علم الگوی یک بازی زبانی را - همان طور که ویتگنشتاین یاد آور شد - دنبال می کند . من نمی خواهم به تفصیل وارد ایده های بازی های زبانی ویتگنشتاین شوم ولی ساروپ در مقاله اش برای کسانی که علاقمند باشند توضیح خوبی آورده است .

پرسش های زیادی درباره پست مدرنیسم هست که باید پرسیده شوند . یکی از مهم ترین آن ها درباره ی سیاست درگیر یا - - ساده تر ، این که آیا این جنبش در راستای تکه - تکه گرایی ، موقت - زمانی ، کارکری بودن و ناپایایی آن چیزی است که خوب یا بد است می باشد ؟ پاسخ های مختلفی هست ؛ اما در جامعه ی امروز تمایل به رجعت به دوره ی پیش - پست مدرن ( مدرن / اومانیست / تفکر روشنگری ) هست که به گروه های سنت گرای سیاسی ، دینی و فلسفی گرایش دارد . در واقع ، به نظر می رسد یکی از تبعات پست مدرنیسم ، بنیادگرایی دینی باشد که شکلی از مقاومت در برابر پرسش از راوی کل درباره ی حقیقت دینی است . این همبستگی بین روگردانی از پست مدرنیسم و سنت گرایی یا بنیادگرایی تا حدودی می تواند شرح دهد که چرا ادعای پست مدرنیسم در رابطه با تکه - تکه گرایی و چندگانگی ، به جذب لیبرال ها و فعالان می انجامد . شاید به همین دلیل هم باشد که تئوریست های فمنیست همان طور که ساروپ ، فلاکس و باتلر اشاره دارند، این قدر پست مدرنیسم را جذاب می بینند  .

اما به نظر می رسد در سطحی دیگر ، پست مدرنیسم  مولفه هایی را برای پیوستن به فرهنگ جهانی مصرف پیشنهاد می کند آن جایی که لوازم زندگی و شکل های دانش با نیروهایی بسیار بالاتر از کنترل شخص ، نشان داده می شود . این مولفه ها بر هر تفکر مربوط به هر کنشی ( یا کوشش های اجتماعی ) که لزومن محلی ، محدود و جزیی - -  اما موثر ) است، متمرکز می شوند . با دور ریختن " راوی های کل " ( مثل آزادی کامل گروه های کاری ) و تمرکز روی هدف های محلی خاص ( مانند مراکز مراقبت های روزانه برای مادرهای کارگر در جامعه ی شما ) ، سیاست پست مدرنیسم راهی برای به تئوری درآوردن شرایط محلی به صورت دگرگونی پذیر و غیر قابل پیش بینی ، ولی تحت تاثیر گرایشات جهانی ، پیشنهاد می کند . بنابراین شعار سیاست پست مدرنیسم می تواند به این گونه باشد : " جهانی بیندیش ، محلی عمل کن " - - و نگران هیچ نظام متعالی یا برنامه ی بنیادی نباش .

http://peepeghermez.blog.com/

رهیافت های معنایی شعرامروز

محمدرضا محمدی آملی  http://harfeno.blogsky.com/

بخش اول

معنا در متنِ ادبی توأم با زبان تولید می شود و به وسیله خواننده دریافت می گردد، امّا دستیابی به معنای متن ادبی به سهولت صورت نمی پذیرد. متن ادبی به لحاظ بکارگیری زبان مجازی- غیرحقیقی- از زبان طبیعی و علمی جداست، از این رو یافتن معنای متن ادبی به آسانی متون غیرادبی نیست.

در زبان علمی، پس از یکبار خواندن، معنا در ذهن خواننده نقش می بندد و آنچه که مقصود و منظور نویسنده است. به وسیله خواننده دریافت می گردد؛ امّا زبان مجازی به خاطر گریز از زبان طبیعی معناهای بسیاری را در ذهن خواننده می آفریند.

شعر در میان متون ادبی به لحاظ دستیابی به معنا، از دشواری خاصّی برخوردار است. زیرا شعر عنصر غیرواقعی از واقعیتهاست. تصویری غیر واقعگرایانه از زندگی، انسان و هستی است یا تجّلی دگرگونه ای از آنهاست. از این رو راهیابی به معنای موجود در آن با استناد به نشانه های زبانی کاری دشوار است. حال آنکه در مواجهه با نثر علمی که با تکیه بر وازگان حقیقی زبان طبیعی نوشته شده، به اسانی به معنای آنها پی می بریم. زیرا در بیان طبیعی کلام مؤلّف معنای واژگان را در زیر لایه های زبان مجازی پنهان نمی کند، بلکه بآسانی پیام خود را به خواننده انتقال می دهد. بعنوان نمونه به این جمله ساده خبری توّجه کنیم:

«او هر روز از دانشگاه به منزلش می رود.»

معنا، بلافاصله پس از کنش خواندن حاصل می شود. اگر بسیار کس نیز آن را بخوانند در تحصیل معنا هیچ اختلاف رأیی نخواهد بود. امّا هنگامی که این قطعه از شعر نیما را می خوانیم:

هست شب، یک شب دم کرده و خاک رنگ باخته است

باد نوباوه ابرِ، از بَرِ کوه

سوی من تاخته است.

در معناهایی که از سوی خوانندگان بدست می آید اختلاف وجود دارد. اگر سه کس با موقعیّتهای مختلف این قطعه شعر را بخوانند، چه بسا در دریافت معنایی آنان با هر یک تفاوت باشد. این ناشی از کاربرد مجازی زبان در متن ادبی است که واژگان از بار مفاهیم ساده روزمرّه و طبیعی فراتر می روند. واژه«شب» در این قطعه همان معنایی را در ذهن تداعی نمی کند که از جمله ساده خبری به دست می آمد  شب در کلّ محور شعر، معنایی نمادین را نیز به ذهن یادآور می شود. این معنا محصول زبان ادبی است، هیچگاه در زبان طبیعی و روزمرّه چنین جمله ای را به کار نمی بریم، از این رو هر کس به تناسب تجربه،ادراک و شناخت خویش دریافتی از شعر نیما دارد، به خلاف جمله ساده خبری، در دریافت از این قطعه شعر، اتّحادِ معنایی وجود ندارد و این جزءِ خصایص شعر خوب است که از یگانه معنایی به چند معنایی می رسد.

وقتی این شعر فروغ را می خوانیم:

من پری کوچک غمگینی را

می شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد

و دلش را در یک نی لبک چوبین

می نوازد آرام،آرام

پری کوچک غمگینی

که شب از یک بوسه می میرد

 وسحرگاه از یک بوسه به دنیا خواهد آمد.

معنای حاصل از آن، از دیدگاههای مختلف بسیار است؛ زیرا بکارگیری زبان از حیطه محدود حقیقی به فراخنای زبان مجازی تبدیل شده است و دیگر حکم به یک معنا دادن به عنوان پیام شعر، نادرست است. بار مجازی پری، اقیانوس،نی لبک، نواختن، مردن و به دنیا آمدن مانع از آشکار بودن معنای آن می شود.

معنا در هنرهای گونه گون، به گونه های متفاوتی بدست می آید. در هنرهایی چون سینما و نقّاشی، بیننده پس از دریافت تصویر، معنا را بر اساس یافته های دیداری می آفریند. در هنر موسیقی شنونده پس از دریافت از طریق حس شنیداری، دنیای معانی خود را بر اساس تجربه های شنیداری گذشته خلق می کند.

 و در رویارویی با هنری به نام شعر،پس از کنش خواندن از سوی خواننده واکنش مربوط حاصل می شود و رهیافت نویی در معنا پدید می آید معنایی که تا قبل از بروز کنش خواندن، در اندیشه خواننده یافت نمی شد پس از کنش خواندن، پدیده ای قابل ادراک و شناخت می شود. از این رو کنش خواندن مهمترین قسم در تولید معنای متن ادبی ( شعر) است کنش خواندن و واکنش خواننده، دو عامل مهم در کشف و آفرینش معنای شعر بشمار می آیند، بی عمل خواندن و کنش خواننده، ما معنایی نخواهیم داشت. هر کنشی واکنشی دارد و در کنش خواندن واکنش از سوی خواننده شکل می گیرد. اصولاً هرنوع خواندن برای کشف کردن یا آفریدن معنایی است که تا آن لحظه وجود نداشته است اما با خواندن خواننده وجود می یابد این معنا آفریده ی ذهن آفریدگار خواننده است که آن را می توان با عناوین نیّت مؤلف، کشف معنا و یا آفرینش معنا نام برد.

 این گونه از معانی تولید شده در هر بار خواندن بر اساس حدس وگمان آفریده می شوند، از این رو نمی توان آنها را بعنوان مقوله ای علمی و قابل اثبات شناخت چه بسا این معانی در دوباره خواندن تقویت یا باطل گردند. پس هر بار خواندن متن ادبی امتحانی از سوی خواننده است ؛ نسبت به معناهایی که می آفریند. امّا باید توجه داشت که همه ی خوانندگان به طریق واحدی به معنای متن ادبی دست نمی یابند، می توان در یک تقسیم بندی ساده ارتباط خواننده با متن ادبی را به سه گروه تقسیم کرد:

الف: در ارتباط اوّل، خواننده تلاش دارد تا با خواندن متن به جهان صاحب متن یا نیت مؤلف راه یابد.

ب: در ارتباط دوم، خواننده می خواهد معنای نهفته متن ادبی را کشف کند.

ج: در ارتباط سوم، خواننده به محض خواندن اثر، دنیای معنای خاص خود را می آفریند.

 عنصر مشترک در همه این ارتباطات، یافتن معناست. در ارتباط اوّل خواننده فقط تلاش می کند تا به نیّت مؤلف دسترسی پیدا کند، کوشش در دستیابی به معنای مؤلف یا صاحب اثر، کاملاً  نمی تواند ما را در راهیابی به معنای شعر یاری برساند؛ بویژه در تقابل با «شعر ناب» که سرشار از لحظه های ناآگاهانه شعور شاعر است. در این مورد نقّادان نوین اروپایی دو دلیل عمده را مانع رسیدن به نیّت مؤلف دانسته اند[1]:

1)ناآگاهی در لحظة سرایش.

2)سلطه ی ابزار بیان و زبان بر مؤلف.

شاعر در لحظه ی ناب شاعرانه هنگامی که شعر نبوّت بر او تابیدن گرفت،تفکّری از پیش نیندیشیده بر زبان او مستولی می شود،که مانع از دریافت صحیح اندیشه های نهفتة شاعر در شعر می گردد.علاوه بر آن کاربردهای مختلف زبان مجازی اعم از استعاره،تشبیه،ابهام، ایهام و...دریافت خواننده را از زوایای محدود و واقعی به دنبال دنیای نا محدود و فراواقعی سوق می دهد و بدین طریق راه جستن طبیعی از نشانه ها به پیام ادبی،دشوار و محدود است از رو معناهای بدست آمده را بایستی تلاشی در جهت نزدیکی ذهن خواننده به نیّت مؤلف دانست. اغلب نقّادان ادبی زمان ما با چنین نگرشی به مفهوم و معنای شعر نزدیک شدند.به همین خاطر متن ادبی یا شعر را به عنوان عنصری مجرّد در نظر نگرفته اند، بلکه چون از این زاویه با متن روبه رو می شدند تمام تلاش آنان،مصروف تحلیل شخصیّت ادبی بوده است، بنابراین بررسی آنان گرایش بیشتری به تاریخ ادبی داشته است تا نقد ادبی.اینان از طریق بررسی و شناخت ادبی به معنای متن ادبی راه می یافتند.در این ارتباط کوشش آنان در شناسایی چهره ادبی بیش از شناساندن متن ادبی بوده است و همین نگرش سبب شد که به شاعر بیش از شعر بیندیشند و شعر را فدای حضور شاعر نمایند.

در ارتباط دوم خواننده با تکیه بر نشانه های زبان و با اعتماد به«ادراک» و «شناخت» خود در کنش خواندن، می خواهد معنای نهفته را کشف نماید. کشف معنایی در این ارتباط،یک کشف محتوم و قطعی نیست. کشفهای معنایی متعدّد می تواند وجود داشته باشد که هر کدام مدّعی دستیابی صحیح به معنای ادبی هستند.زیرا راهی که خواننده برای کشف معنای شعر می رود،می تواند همان راهی نباشد که خواننده ای دیگر از آن می گذرد.پس در این ارتباط نسبی گرایی معنایی در کشف خلّاق نیز وجود دارد.

در ارتباط سوم،خواننده ای که با متن ادبی روبرو می شود تلاش می کند با ارتباط ما بین خود و متن «معنای خود»را بیافریند. در این قسم از ارتباط به خلاف دو ارتباط معنایی قبل،نه نیت مؤلف مورد نظر خواننده است و نه کشف معنا ؛ بلکه خواننده خود آفریدگار معناست.

فروغ فرخ‌زاد:بي‌تفاوت

بي‌تفاوت

فروغ فرخ‌زاد

وقتي در اتاق را باز کردم او آن‌جا کنارِ بخاري روي صندلي راحتي‌اش نشسته بود و در سکوت و آرامشي که او در نظر من بزرگ جلوه مي‌داد به رويم نگريست و آن وقت مثلِ اين که صداي به هم خوردن پنجره‌ها ناگهان او را از خوابِ رويا بار و شيريني بيدار کرده باشد آهسته گفت:
«عجب!... شما هستيد، بفرماييد، خواهش مي‌کنم بفرماييد.»
با اندوه پيش رفتم، قدم‌هايم مرا مي‌کشيدند، انتظار نداشتم که بعد از يک هفته دوري و قهر اين‌قدر بي‌تفاوت مرا استقبال کند. فکر مي‌کردم با همة کوششي که او براي پنهان کردنِ احساساتش مي‌کند باز من خواهم توانست بعد از يک هفته، در اولين ديدار بارقة ضعيفي از شادي و خوش‌بختي آني را در چشمانِ او بيدار کنم و با اين همه ترسيدم به چشمانش نگاه کنم. ترسيدم در چشم‌هاي او با سنگي روبه‌رو شوم که بر روي آن هيچ نشاني از آن‌چه که من جست‌وجو مي‌کردم نقش نشده باشد. پيش خودم فکر کردم:
من نبايد مثلِ هميشه تسليم او باشم، من مي‌خواهم حرف‌هايم را بزنم و او بايد گوش بدهد، او بايد جواب بدهد، من او را مجبور مي‌کنم، و در تعقيب اين فکر با اطمينان و اندکي خشونت در مقابلش ايستادم.
«مي‌داني که براي چه آمده‌ام؟!»
مثلِ بچه‌ها خنديد. شايد به من و شايد براي اين‌که در مقابل حرف‌هاي من عکس‌العمل خُرد کننده‌اي نشان داده باشد. آن‌وقت درحالي که با يک دست صندلي روبه‌رو را نشان مي‌داد و با دستِ ديگرش کتابِ قطوري را که به روي زانوانش گشوده بود مي‌بست و گفت: «البته که مي‌دانم، البته، حالا اول بهتر است کمي بنشينيد و خودتان را گرم کنيد، اين‌جا، نزديک بخاري.»
وقتي روي نيمکت نشستم فکر کردم که او چرا مي‌کوشد تا با تکرار کلمة «شما» بين من و خودش ديواري بکشد.
آه، بعد از يک سال، بعد از يک سال، من هنوز براي او «شما» بودم. بعد از گذشتنِ روزها و ساعاتي که در آن حال «من و او» ديگر وجود نداشته‌ايم بعد از لحظات پيوند، بعد از لحظات يکي بودن و يکي شدن.
آن وقت از خودم پرسيدم: چه مي‌خواهي بگويي، با اين ترتيب و با صداي بلند، بي‌آن‌که خودم توجهي داشته باشم تکرا کردم:
«با اين تريب.»
و صداي او را شنيدم:
«حالا مي‌توانيم شروع کنيم.»
سرم را بلند کردم. در آن لحظه آماده بودم تا چون درياي ديوانه‌اي در مقابلِ او طغيان کنم و به روش بيايم. پنجه‌هايم را گشودم، در لبانم لرزشي پديد آمد، در جاي خود اندکي به جلو خزديم، مي‌خواستم فرياد بزنم:
«که چه؟ چرا به من راه نمي‌دهي؟ چرا مثل ديواري در مقابلم ايستاده‌اي؟ يا راهم بده، يا راهم را باز کن، يکي از اين دوتا. هيچ‌وقت نمي‌گويي که از من چه مي‌خواهي، هيچ‌وقت ندانستم که براي تو چه هستم. بگو، فقط يک کلمه، آن وقت من خوش‌بخت خواهم شد، حتي اگر کلمة تلخي باشد.
شايد اولين کلمات هم از ميانِ لبانم بيرون آمدند، اما بغض گلويم را فشرد و نگاه او، نگاه او که مانند قهقهة مردگان از سرماي وحشت‌انگيز و تمسخر‌آلودي لبريز بود، دهانم را بست و پلک‌هايم را به زير انداخت. خجلت‌زده درونم را نگاه کردم و آهسته زير لب گفتم: «آه ديوانه، ديوانه!»
نگاهم از روي انگشتانِ لرزانم به پايين خزيد و به روي گل‌هاي رنگارنگِ فرشِ قالي، نوک کفش‌هاي او، زانوانِ لاغرش که طرحِ آن از پشتِ شلوار به خوبي هويدا بود، افتاد؛ و بالاتر، دستش که بي‌رنگ و باريک بود و دستة عينک رابا هيجان مي‌فشرد، سينه‌اش که زندگي در پشت آن گويي بالبخند - خاموشي «زندگي» را مي‌نگريست و چانة محکم و لب‌هاي لرزانش، و نمي‌دانم چرا بي‌هوده آرزو کردم که بروم، به جاي دوري بروم و همه چيز را فراموش کنم.
او از جايش بلند شد و درحالي که با قدم‌هاي کشيده‌اش به سوي من مي‌امد گفت: «و بالاخره هيچ چيز معلوم نشد!»
سرم را با بي‌اعتنايي نوميدانه‌اي تکان دادم.
«چه چيز را بگويم چه چيز را؟»
به نظرم رسيد که آن چه مرا رنج مي‌دهد از او جداست، چيزي است در خودِ من و چسبيده به دنياي تاريک من و افزودم:
«قضيه خيلي يک‌طرفي است نه، من اشتباه مي‌کنم من بايد بروم و به تنهايي فکر کنم.»
آن‌وقت او دست‌هايش را گذاشت روي شانه‌هاي من و روي صورتم خم شد. نفس‌اش داغ بود. گونه‌‌هاي لاغر و پيشاني بلندش را به گونه‌ها و پيشاني من ماليد و در همة اين احوال من بوي تنش را با عطش تنفس مي‌کردم و دنياي من در ميان آن بازوانِ مطمئن و در عمق آن چشم‌هاي خاکستري و سرد، رنگ مي‌گرفت.
«اگر يک کمي از خودمان بيرون بياييم شايد بتوانيم اطراف‌مان، و ديگران را هم ببينيم.»
«عزيز من، کلمات خيلي زيبا و در عين حال خيلي تو خالي هستند. مي‌فهمي چه مي‌خواهم بگويم، بهتر نيست که قضاوت‌مان را نسبت به اشخاص، خارج از حدود دنياي مسخرة کلمات تنظيم کنيم؟»
آه، او پيوسته با اين فلسفه‌ها مرا گم‌راه مي‌کرد. انديشيدم چه مي‌خواهد به من بگويد. آيا دوستم دارد؟!
اين اولين ادراکم از گفته‌هاي او بود. بي‌آن‌که به مقصود حقيقي او توجه داشته باشم، هيچ‌وقت راجع به گفته‌هاي او عميقانه فکر نمي‌کردم. از اين کار مي‌ترسيدم و پيوسته در همة حرکات و گفته‌هاي او به دنبال يک اعتراف مي‌گشتم، اعترافي که به آن احتياج داشتم، مي‌خواستم راحت بشوم و او زيرکانه با من بازي مي‌کرد.
با هيجان دست‌هايم را به دور گردنش حلقه کردم:
«دوستم داري، نه؟ دوستم داري؟»
و در آن حال دلم مي‌خواست که از فرط شادي گريه کنم، اما او خودش را با اندکي تاثر و حالت رميده‌اي از ميانِ بازوانِ من بيرون کشيد، به سوي ديگر اتاق رفت و در مقابل گنجة کتاب‌ها ايستاد.
«همه‌اش حساب مي‌کني، همه‌اش به خودت فکر مي‌کني.»
و آن وقت با هيجان به‌طرف من برگشت.
«بيا انسان بشويم، بزرگ بشويم، دوست داشتن و دوست داشته شدن رابه وجود بياوريم.»
آه. دنياي او براي من قابل لمس نبود. دنياي او براي من جسميت نداشت. مي‌دانستم که چه مي‌خواهد و چه مي‌گويد. مي‌دانستم که فقط مي‌خندد، فقط مي‌خندد، فقط مي‌خندد به همه‌چيز و به همه‌کس، حتي به خودش. اما من نمي‌توانستم مثل او باشم، مي‌خواستم فرياد بزنم:
«دستم را بگير و با خودت ببر به هرکجا که مي‌خواهي، شايد يک روز بتوانم با تو به آن‌جا برسم.»
اما احساس کردم که قدم‌هايم در سستي و رکودِ وحشتناکي فرو رفته‌اند، حس کردم که قدم‌هايم مرا ياري نمي‌کنند. من هنوز در تارهاي ابريشمين زندگي اسير بودم، مثلِ صدها و هزارها انسان ديگر، به آن اوج رسيدن، به آن وارستگي و بي‌نيازي رسيدن...آه، شايد همة سال‌هاي عمرم کافي نبودند و من بي‌هوده تلاش مي‌کردم: بي‌هوده تلاش مي‌کردم تا او را به سطحِ زمين به آن جايي که خودم زندگي مي‌کردم باز گردانم.
از مقابل گنجة کتاب‌هايش برگشت و کنارِ من ايستاد. مثلِ شيطاني تاريک و وسوسه‌انگيز بود.
«گفتي اين آخرين بار است که به ديدنِ من مي‌آيي، نه؟»
قلبم لرزيد. نمي‌خواستم او به همين آساني اين دوري و گسستن را قبول کند، دلم مي‌خواست دستم را بگيرد و مرا به خودش بفشارد و در صدايش اندوهي باشد و بگويد «تو اين کار را به‌خاطر من نخواهي کرد»، اما او خاموش بود. صورتم را به طرفِ تاريکي برگرداندم و نوميدانه گفتم:
«اين طور تصميم گرفته بودم.»
«وحالا چه‌طور؟»
بيش‌تر به طرفم خم شد. آه، او نزديکِ من بود، زندگي من بود و من ديگر چه مي‌خواستم؟
«حالا، حالا،...آه، نمي‌دانم!»
شايد او همين را مي‌خواست، همين تزلزل و ترديد را و من او را کشف نمي‌کردم. اين خيلي دردناک بود. آن‌وقت او با اطمينان برخاست.
«شام را با هم مي‌خوريم.»
من ساعتم را نگاه کردم، هشت و نيم بود و انديشيدم:
«نبايد تسليم بشوم، نبايد مغلوب بشوم.»
و در همان حال گويي او با نگاهش به من مي‌گفت:
«دختر کوچولوي احمق، فتح و شکست چه معني دارد...آيا دوست داشتن براي تو کافي نيست؟»
«البته شام مي‌خوريم، اما بعد...»
و او با خون‌سردي گفت:
«بعد هر طور که دلت مي‌خواهد رفتار کن.»
«من اين‌جا نمي‌مانم.»
و فقط اين حرف را زدم تا او بگويد «بمان» و لااقل يک‌بار از من با «کلمه»، کلمه‌اي که در گوش من صدا مي‌کند، چيزي خواسته باشد.
«اما او خنديد، خنده‌اش رنجم مي‌داد، چون مي‌دانستم که همه چيز را در من مي‌خواند.»
«البته اگر بخواهي، مي‌روي.»
من بي‌آن‌که خودم بخواهم التماس مي‌کردم با جملاتي که هيچ مفهوم ديگري جز تضرع نداشت و او...او مرا خُرد و مغلوب مي‌کرد، بي‌آن‌که لحظه‌اي از آن اوجِ بي‌نيازي پايين آمده باشد.
آهسته گفتم:
«نه، اگر تو بخواهي مي‌مانم...و در غير اين صورت...»
نگاهش را با دقت به چشمان من دوخت، مثل اين‌که مي‌خواست بگويد: «بازي نکن، من دست تو را خوانده‌ام، و با لحن کنايه‌آلودي گفت:
«من عادت نکرده‌ام امر کنم. به‌خصوص در مقابلِ خانمي... تو مي‌داني که در اين مورد خودت بايد تصميم بگيري.»
ميز کوچکش را جلو کشيد.
«شراب خوبي هم در خانه داريم.»
من مي‌دانستم که تسليمم و تلاشي نکردم. هيچ‌چيز نگفتم. مي‌ترسيدم که تا مرحلة زنِ حساب‌گري تنزل کنم.
در مقابلِ من پشتِ ميز نشست و درحالي که جام را پُر مي‌کرد به شوخي گفت:
«آن‌هايي که با زبان‌شان به آدم فحش مي‌دهند با قلب‌شان آدم را نوازش مي‌کنند.»
و با لبخند پُرمعنايي به صورت من نگاه کرد.
شب تاريک و سنگين بود و آتش در بخاري با زمزمة ملايمي شعله مي‌کشيد. خسته و نااميد سرم را بلند کردم و اطراف را نگريستم. همه‌اش کتاب، کتاب، کتاب، همة ديوارها از قفسه‌هاي کتاب پوشيده شده بود و او در ميان اين همه کتاب زندگي مي‌کرد.
و ناگهان حس کردم که او برايم سنگين و غيرقابل درک است. نمي‌توانم تحملش کنم، حس کردم که از او دورم. آن‌وقت سرم را در ميان دو دست گرفتم و به تلخي گريستم.
«آه خداي من، پس من چه بايد بکنم؟»
و او با خون‌سردي گفت:
«دوستِ کوچکِ من نوشيدني‌ات را بخور، آن‌وقت مي‌رويم در آن اتاق دراز مي‌کشيم و من براي تو قصه مي‌گويم.»
سرم را بلند کردم. چيزي در چشم‌هايش مي‌سوخت. حس کردم که پلک‌هايم داغ و سنگين مي‌شوند. رويايي روي پيک‌هايم ايستاده بود. شب در ظلمت نفس مي‌کشيد، اما به نظرم رسيد که از پشت شيشه‌هاي پنجره آفتاب به درون اتاق نفوذ مي‌کند...
دي ماه 1336
از کتاب شناخت‮نامه فروغ – شهناز مرادي کوچي – نشر قطره

http://www.dibache.com/text.asp?cat=3&id=1585